Svobodna glasba svobodnega človeka
Že naslovi njegovih prelomnih plošč so dovolj zgovorni: Something Else!!!, Tomorrow Is the Question!, The Shape of Jazz to Come, Change of the Century, This Is Our Music in Free Jazz. Zlasti zadnja je s svojim naslovom zaznamovala naslednja jazzovska desetletja, ko je improvizacija dobivala vse pomembnejšo, včasih celo prevladujočo vlogo, in čeprav Coleman sam z oznako free jazz nikoli ni bil zadovoljen, je s svojimi postopki omogočil, da je prodrla v zavest večine kreativnih ustvarjalcev jazza njegovega časa, tudi največjih, kot je recimo John Coltrane.
»Ornette Coleman je redek primer glasbenika, ki je ustvaril lasten svet, lasten jezik, lastno resničnost,« je povedal kitarist Pat Metheny. Z drugimi besedami, nikoli ga ni omejevalo to, kako drugi definirajo jazz, namesto tega je raje ustvaril lastno definicijo besede, hkrati pa ostal zvest tistemu, kar je v sami srčiki jazza, namreč improvizaciji, iskanju lastne poti, včasih navkljub popolnemu zavračanju in posmehu. Znal je in zmogel vztrajati. Prav zato sodi med štiri osebnosti, ki so s svojo glasbo in prisotnostjo v jazzovski zgodovini, tako v uvodu v knjigo Ornette Coleman: A Harmolodic Life (Da Capo 1994) piše John Litweiler, povzročile velike prelomnice: Buddy Bolden, Louis Armstrong, Charlie Parker in Coleman. Prvi morda ni drugega kot mit, saj je iz druge roke vse, kar o njem vemo, zato pa so Armstrongove mojstrovine s konca dvajsetih let prejšnjega stoletja dobro dokumentirane in še zmeraj temelj vsega, kar danes poznamo kot jazz. Parkerjev »izum« bebopa dve desetletji pozneje je Armstrongove zamisli razvil do skrajnosti, tri leta po njegovi smrti pa je Coleman predstavil glasbeni princip »vzorec melodije bo pozabljen in sama melodija bo vzorec«. In kar je pomenilo prevrat samih temeljev jazza, kot je dotlej obstajal.
Morda sta Colemanovi najpomembnejši plošči The Shape of Jazz to Come, debi za založbo Atlantic, in Free Jazz, ki je izšla leto pozneje. Prva je opravila s koncepti harmonije oziroma vnaprej določene harmonske strukture, kar je obema solistoma, Colemanu na alt saksofonu in Donu Cherryju na kornetu, omogočalo popolnoma svobodno razvijanje melodij, hkrati pa ju je spremljala ritem sekcija (kontrabasist Charlie Haden, izjemni instrumentalist in skladatelj, eden najpomembnejših v zadnjih petdesetih letih in prav tako odlični bobnar Billy Higgins), ki je bila zmožna slediti taki kontroverzni zamisli. Hkrati je uvodna skladba na plošči, ki ima naslov Lonely Woman, ena Colemanovih brezčasnih mojstrovin, ki so jo pogosto izvajali tudi drugi glasbeniki.
Še dlje je šel album Free Jazz, prva v celoti svobodno improvizirana plošča, ki je razen tega sodelujoče glasbenike razširila na dvojni kvartet, od katerih je vsak igral v enem stereo kanalu plošče: Coleman, Cherry, kontrabasist Scott LaFaro in bobnar Higgins v levem, trobentač Freddie Hubbard, bas klarinetist Eric Dolphy, kontrabasist Haden in bobnar Ed Blackwell pa v desnem. Obe ritem sekciji ves čas igrata hkrati in nudita pulzirajočo osnovo, na kateri se potem izmenjujejo posamezni solisti ali pa ti stopajo v medsebojni dialog, hkrati pa je soliranje oziroma »dialogiziranje« omogočeno tudi članom ritem sekcij. Na prvi pogled se zdi podobno receptu za katastrofo, toda Free Jazz je zaradi izjemnih glasbenikov, ki so se večinoma od prej tudi dobro poznali, kljub vsemu zelo poslušljiva plošča, na kateri še vedno najdemo elemente melodije in razpoznavnih posameznih glasov. Čeprav v luči nadaljnjega razvoja improvizirane glasbe v šestdesetih, ko se je takemu izrazu pridružilo veliko največjih jazzovskih glasbenikov, med drugim Coltrane, Dolphy, Albert Ayler, Cecil Taylor, hkrati pa se je uveljavljala generacija mlajših, kot so Archie Shepp, Wadada Leo Smith, Anthony Braxton in Henry Threadgill, ti plošči morda nista slišati tako šokantni, kot sta bili ob izidu, sta se hkrati zelo lepo postarali in poslušanje obeh je še danes v užitek.
Toda Coleman ni velik samo zaradi peščice izjemnih plošč, ki jih je ustvaril pred več kot petdesetimi leti. Velik je, ker je v nenehnem iskanju vztrajal prav do konca življenja, ker to iskanje ni bilo omejeno glasbo, ampak je prežemalo njegov način razmišljanja na vseh področjih, njegov način življenja. Ker se je rodil leta 1930, je bil otrok velike krize in mladost v teksaškem Fort Worthu je preživel v zelo skromnih razmerah. Kot glasbenik je bil pretežno samouk in prav to je najpomembneje vplivalo na njegov samosvoj pristop h glasbi, ki ga je imenoval harmolodika in katerega izmuzljiva narava doslej še ni našla natančne definicije. Nasprotno, če bereš razlage, ki jih je v dolgih letih navajal sam Coleman ali kateri izmed njegovih spremljevalnih glasbenikov oziroma učencev, naletiš včasih na precej protislovna, vsekakor pa zelo različna tolmačenja. Morda je za vsaj približno razumevanje še najboljša definicija Petra Niklasa Wilsona, avtorja knjige Ornette Coleman: His Life and Music (Berkeley Hills Books, 1999), čeprav se ta nanaša izključno na to, kar je mogoče slišati na posnetkih. Po njegovem harmolodika ni kodificiran sistem z uveljavljenimi pravili, ampak ohlapno določen skupek načel, ki temeljijo na spodbujanju skupinske interakcije in spontane kreativnosti. Ali kakor je povedal Bernie Nix, eden izmed Colemanovih kitaristov: »Vedno sem menil, da je harmolodika odprto raziskovanje smisla melodije, ritma in harmonije.«
Raziskovanje smisla se zdi temeljno vodilo Colmanovega življenja nasploh. Že v petdesetih letih se tako ni podrejal družbenim normam samo v glasbi, ki so jo drugi definirali kot jazz, ampak tudi po zunanjem videzu – nosil je dolge lase in brado, sam si je šival navadno živopisna oblačila, ki so tudi v naslednjih desetletjih ostajala njegov zaščitni znak. Vedno se je upiral ustaljenim pravilom, pogosto tudi, kadar je to najbolj škodilo njemu samemu. Že na začetku šestdesetih je tako nehal nastopati v jazzovskih klubih, ker je spoznal, da je glasbenik, zlasti temnopolti, čigar nastop ti klubi nudijo, pač blago, ki ga prodajajo, blago, od katerega ima najmanj sam glasbenik. Za svoje koncerte je zahteval izjemno visoke honorarje, zaradi katerih ga večkrat po nekaj let ni bilo mogoče slišati. Sicer pa je samega sebe vedno jemal kot skladatelja, ki tudi igra na glasbila, ne samo na alt in tenor saksofon, ampak pozneje tudi na violino in trobento. Zadnji dve glasbili je v roke prijel, ker so mu kot skladatelju izvajalci iz simfoničnega orkestra večkrat očitali, da določenih partov sploh ni mogoče odigrati. In čeprav na nobenem od teh glasbil ni bil ravno virtuoz, je imel samosvoj slog in je v igranje vedno vlagal vsa svoja čustva in občutke. O tem smo se lahko prepričali pred enajstimi leti, ko je s kvartetom, v katerem je bobne igral njegov sin Denardo, po dolgoletnem pričakovanju prvikrat nastopil na ljubljanskem jazzovskem festivalu. Najbrž ni nenavadno, da je njegov nastop, poleg prvega obiska legendarnega Sun Raja z Arkestro in še prej Steva Lacyja, tisti, ki mi je ostal najbolj v spominu.
Kot veliki inovator je živel precej osamljeno, njegova edina strast je bila pravzaprav glasba. Kljub temu je bilo zanj zelo pomembno srečanje z danes priznano in žal že pokojno pesnico Jayne Cortez (s katero se je leta 1954 poročil), ki mu je s svojimi zvezami omogočila preboj na zelo zaprto losangeleško jazzovsko sceno in s katero sta imela sina, vendar sta se kmalu po njegovem rojstvu razšla. Toda Denardo je imel v očetovem življenju vseskozi zelo pomembno vlogo. Za šesti rojstni dan mu je kupil komplet bobnov, in ko je imel deset let, je z njim posnel prvo ploščo The Empty Foxhole (Blue Note 1966). Pozneje je bil Denardo redno bobnar različnih električnih »free funk« zasedb, navadno imenovanih Prime Time, s katerimi je Coleman nastopal od sedemdesetih let dalje, v osemdesetih pa je po več hudih sporih z različnimi menedžerji in zastopniki uspešno prevzel tudi poslovno vodenje očetove kariere.
Po dolgih letih zavračanja, nerazumevanja, sovražnosti in včasih tudi posmeha je Coleman v osemdesetih letih prejšnjega stoletja začel priznavati tudi mainstream. Ne zato, ker bi se mu sam uklonil, ampak zato, ker so vsaj bolj prosvetljeni začeli spoznavati, da gre za izjemnega ustvarjalca. Občudovali so ga rockovski glasbeniki, na primer kitarist skupine Grateful Dead Jerry Garcia (ki je igral na nekaj skladbah Colemanove plošče Virgin Beauty (Columbia 1988), Lou Reed (Coleman je igral na njegovi plošči The Raven) in Patti Smith, leta 1985 je posnel ploščo Song X (Geffen) s tedaj komercialno izjemno uspešnim kitaristom Patom Methenyjem, ki je bil dolgoletni občudovalec.
»Tisto, kar sem vedno občutil – mislim, da sem to dobil po materi – je potrpljenje,« je nekoč povedal Ornette Coleman. Njegovo vztrajanje je izhajalo iz samosvojega pogleda na to, kakšen odnos ima glasbenik do konvencij, ki naj bi se jim podrejala njegova kariera. Ali kot je prav tako nekoč izjavil: »Ali veste, kaj je svoboda? To je pravica, da umreš na svoj način.« Ornette Coleman je to pravico razširil, ker je tudi živel in ustvarjal na svoj način.
Pogledi, let. 6, št. 12, 24. junij 2015