56. ljubljanski jazz festival
Ta izmuzljivi predmet poželenja
30. 06. 2015
Bliža se 56. izvedba ljubljanskega jazz festivala, najstarejše mednarodne glasbene prireditve pri nas. Spet bo priložnost za živi stik z jazzovsko intonirano muziko in glasbami, ki so v dialogu z jazzom, a nočejo biti izrecno jazzovske.
Prva razlika med ne tako daljnimi časi, ko smo na tradicionalnem prizorišču v Križankah imeli eno redkih priložnosti za vsrkavanje nastopov tujih, zlasti ameriških glasbenikov, in začetkom 21. stoletja je ta, da ljubljanski festival doma ni več edini. Pridružila sta se mu vsaj še izvrstni Jazz Cerkno in zgledni program, ki redno poteka v okviru mariborskega Lenta. Ljubljanski festival nima samo dobrih tekmecev, marveč tudi partnerja, s katerima je mogoče družno na mednarodni trg in si olajšati privabljanje želenih glasbenih gostov. Postal je član evropske organizacije jazzovskih festivalov, goji tesnejše stike z nekaterimi vidnimi festivali in posredniki jazza, kot so založniki in koncertne agencije. Največ so vredni prijateljski odnosi z glasbeniki samimi, kar mu včasih prihrani mukotrpno pogajanje za ceno in datum nastopov. Tudi v jazzovski ekonomiji velja pravilo, da je festivalska cena za nastop precej višja od tiste za posamičen nastop v koncertni dvorani ali klubu.
Zaradi mene naj gre k vragu
Jazz festival v Ljubljani je srednje velik evropski festival, po višini proračuna in množičnem obisku neprimerljiv z nekaj gromozanskimi festivali v večjih mestih, kakor sta Umbria Jazz v italijanski Perugii ali North Sea v nizozemskem Rotterdamu. Zato pa je po tehtnosti programa čedalje bolj primerljiv s festivalom v avstrijskem Saalfeldnu, ki je od osemdesetih let veljal za enega referenčnih festivalov novega jazza v tem delu Evrope in dolgo časa nedosegljiv zgled. Ljubljanski festival ostaja osrednja jazzovska prireditev v Sloveniji. Glede na težnje po privatizaciji družbene lastnine pri nas je na pomembno anomalijo v pregledni brošuri ob njegovi petdesetletnici opozoril Miha Zadnikar, namreč da se je utrdil in obstal v javni lasti, v varnem zavetju osrednje kulturne ustanove. Cankarjev dom je prevzel organizacijo prireditve leta 1982 ob svoji ustanovitvi. To ni bilo zmeraj srečno razmerje. Toda to institucionalno jamstvo je bilo ključno za festival tudi v času, ko so jazz vsi po malem pošiljali na smetišče zgodovine. Festival ni bil imun na javno kritiko, spremembe v kulturni politiki, menjave selektorjev, osip obiska, organizacijsko inercijo, poskuse interesnih skupin, da bi ga programsko preoblikovale.
V ozadju vsega tega sta v zraku ves čas viseli »večni« vprašanji – kaj je pravi jazz in kam gre jazz danes? Kot odgovor nanju je še zmerom najboljša odrezava izjava pianista Theloniousa Monka izpred pol stoletja: »Zaradi mene naj gre k vragu.« V ozadju teh skrbi, brez katerih ne mine jazzovsko muziciranje v še tako zakotnem lokalu, je najprej dejstvo, da je jazz bil in je glasba glasbenikov. A velja tudi to, da »preživetje« jazza ni odvisno od njih. Glasbeniki bodo še naprej muzicirali, komponirali in improvizirali, naj njihovo glasbo imenujemo jazz ali ne. Ameriški pisec Scott DeVeaux je v izvrstnem spisu o konstruiranju jazzovske tradicije opozoril na možne družbene rabe jazza: ali bo postal alternativen slog v izobraževanju mladih glasbenikov na glasbenih konservatorijih, ali bo predstavljal umetnostno dediščino ameriške in afroameriške kulture, ali pa bo priročno marketinško orodje glasbenih založb in prirediteljev koncertov, nekakšna znamka, ki vnaprej zagotavlja kakovost in stopnjo homogenosti. Zgodovinarju jazza in profesorju sta bližje prvi dve možnosti, a hkrati je že tedaj – leta 1991 – svaril pred pretiranim romantiziranjem te dediščine in zlasti pred očitno nezmožnostjo jazzovske zgodovine, da bi tehtno pojasnila nove tokove v jazzu. Zaznal je novo ortodoksijo, dojemanje jazza kot »ameriške klasične glasbe« v ZDA in za njimi tudi drugod po svetu. To je prineslo čedalje bolj razbohoten izobraževalni sistem z diplomami, klavirska tekmovanja, repertoarne ansamble, jazzovske inštitute in arhive. Vse to je jazz oddaljevalo od popularne glasbe v žmohtnem pomenu besede. Potiskali so ga v čudovito izolacijo.
Redek in dragocen nacionalni ameriški zaklad
Ostanimo na tleh domicila jazza, v ZDA, kamor se še zmerom radi spoštljivo oziramo – k virom in novostim. Leta 2000 je režiser Ken Burns za PBS posnel televizijsko serijo Jazz, devetnajsturno zgodovino jazza v desetih nadaljevanjih, ki je vsa razen zadnjega posvetila zgodovini ameriškega jazza pred letom 1961. Sklepna oddaja je v komaj tridesetih minutah zajela štirideset let jazzovskega muziciranja in popolnoma zamolčala obstoj jazza zunaj ZDA. V seriji so nesorazmerno majhno pozornost namenili pomembnim belopoltim jazzistom, instrumentalistke v celotni zgodovini jazza predstavlja le pianistka Mary Lou Williams. Jazz so kovali močni, veliki (črni) možje. In temnopolte pevke. V devetem delu, posvečenem jazzovski avantgardi in free jazzu, izbrani komentatorji zamenjajo ton, spoštovanje zamenjata odklonilen odnos in omalovaževanje. Serija z izbranim dokumentarnim gradivom je bila kljub kritikam vključena v izobraževalne jazzovske programe kot bistveni, skoraj dokončni tekst o jazzu po vsem svetu. Burnsov glavni svetovalec in komentator v seriji je bil črnski trobentač Wynton Marsalis. Nad projektom, težkim 18 milijonov dolarjev, je sicer bedel pisan posvetovalni odbor poznavalcev in zgodovinarjev jazza.
Tu je potreben skok v politično nazadnjaška osemdeseta, ki so bila v ZDA tudi čas institucionalno in komercialno podprtega prodora zgodovinskega revizionizma, »novega jazzovskega historicizma«. Sovpadel je s sprejetjem resolucije ameriškega kongresa leta 1987, ki je po dolgotrajnih prizadevanjih razglasil jazz za »redek in dragocen nacionalni ameriški zaklad«. Jazz je s tem pridobil večjo simbolno kulturno vrednost. Konstruiranje posebne »ameriške glasbene umetnosti« v razmerju do tradicije visoke evropske glasbene umetnosti je utrdilo dominantno selektivno jazzovsko tradicijo v ZDA. To gibanje je poosebljal prav nadarjeni Marsalis, gojenec glasbenega konservatorija za »klasično glasbo« Juilliard in »hard bop konservatorija« v skupini The Jazz Messengers bobnarja Arta Blakeyja. Marsalis je leta 1987 postal umetniški vodja na novo ustanovljenega jazzovskega koncertnega programa in orkestra v newyorškem Lincoln Centru, posvečenega »klasičnemu jazzu«. Svoja javna stališča je gradil ob močni medijski podpori jazzovskega kritika Stanleyja Croucha (povprečnega bobnarja, pristavijo glasbeniki nove muzike iz New Yorka) in s pomočjo pisca Alberta Murrayja. Oba sta izdelala ideološko-kulturno podlago za restavracijo ameriške črnske jazzovske tradicije. Iz nje sta čistunsko vrgla ves avantgardni jazz (free jazz in iz njega razvite oblike) in jazz-rock, se pravi oblike zlitja (fusion) in prepletov jazza s popularnimi godbami, zlasti z rockom. Enostavno, iz nove sheme neoklasicistov izpadeta John Coltrane po letu 1965 in Miles Davis z vsem izzivalnim, kar je napravil v začetku sedemdesetih. Javni besedni spopadi med Marsalisom in Davisom so zavreli do osebnega psovanja. Ironija je, da so bili ti historicistični argumenti na glavo postavljeni argumenti nekaterih radikalnih črnskih nacionalistov iz šestdesetih. Protislovno razlikovanje med črnsko in belsko kulturo ter ločitev pristne črnske godbe od komercialne je v knjigi Blues People (1963) zagovarjal kulturni kritik in pesnik Amiri Baraka, ki je bil del newyorškega avantgardnega črnskega kulturnega gibanja. Vendar so bile njegove puščice uperjene predvsem proti konformizmu črnskega srednjega razreda in njegovi asimilaciji v ameriški družbeni mainstream. Baraka je ravno v free jazzu videl »spremenljivo istost« črnega človeka v beli Ameriki, njegovo bluesovsko strukturo občutenja.
Leta 2004 so v midtownu Manhattna svečano odprli kompleks Jazz at Lincoln Center z dvema dvoranama in barom za predstavljanje jazza. Sto trideset milijonov dolarjev vredna investicija v nov koncertni prostor je bila po besedah vodje programa namenjena »občutju swinga«. Včasih so opisi oprav glasbenikov banalni, vendar težko spregledamo nova oblačila in vedenje nosilcev jazzovske tradicije, ki so se spogledovali z modo iz določenega slogovnega obdobja. Že na zunanji ravni takoj prepoznamo neotradicionalista v elegantni obleki s suknjičem na tri gumbe in obvezno kravato, ki se razlikuje od ohlapnih, pisanih, protikulturnih oblačil jazzovskih glasbenikov od konca šestdesetih let naprej. Tudi ta vizualni element je prispevek k utrjevanju razumevanja jazza kot posebne glasbene umetnosti, resne, največkrat notirane in komponirane glasbe, ki je aranžirana predloga za skope stilizirane jazzovske sole glasbeno izobraženih članov orkestra. Obširni jazzovski koncertni in izobraževalni program v Lincoln Centru je sčasoma vseeno začel selektivno vključevati dela tistih glasbenikov, ki so bili sprva radikalno izključeni iz tradicije.
K utrjevanju novega jazzovskega kanona so veliko prispevale izobraževalne ustanove in glasbene šole s standardiziranim načinom poučevanja, ki izhaja iz bebopa, se pravi opozicijskega modernističnega sloga, ki se je v štiridesetih letih odvrnil od komercialnosti swinga in neskaljenih ljudskih vzorov, ki so jih pravoverni ljubitelji pristnosti našli v obujanju sloga iz New Orleansa. Mehanizem sloga bebopa je s togostjo in sprejemljivostjo za metodo poučevanja postal prvi standardizirani neosebni pristop k poučevanju improvizacije. Angleški kitarist Derek Bailey je v svojem delu Improvizacija prepričljivo pokazal, da je vsepovsod poučevana mehanika tega sloga izrinila nemir, drznost, žejo po spremembah, kar so bile značilnosti muziciranja Charlieja Parkerja in Dizzyja Gillespieja. Jazz je največ prispeval k revitalizaciji improvizacije v zahodni glasbi 20. stoletja. Zahodnega glasbenika je spomnil, da izvajanje in ustvarjanje glasbe nista nujno ločeni dejavnosti in da je vrhunska instrumentalna improvizacija zmožna poseči po najvišjih ravneh glasbenega izražanja.
Planetarna razsežnost jazza
Novejše obravnave zgodovine jazza, ki sta jih napisala Britanec Alyn Shipton (2005) in Američan Ted Gioia (1997), niso tako ozkoglede kot ameriški neotradicionalizem. Shipton trdi, da je večino jazzovske scene v začetku 21. stoletja mogoče razdeliti na dve glavni smeri, na tisto, ki je usmerjena v prihodnost, in tisto, ki se ozira zgolj v preteklost. V prvo vključuje tudi tiste eksperimentatorje, ki začenjajo z novih osnov, a ohranjajo vezi z jazzom prek improvizacije, kompozicije ali izmuzljivih kategorij, kakor so »srce«, »duša« in »swing«. Oba avtorja se posvečata razširjanju, sprejemanju jazza in oblikovanja novih slogov v svetu, v Evropi, Afriki, Latinski Ameriki, Aziji in Avstraliji. Ne spregledata odločilnega impulza free jazza, s pomočjo katerega so se Evropejci osvobodili ameriških spon in vloge slabih posnemovalcev. Eni so oblikovali principe in prakso svobodnega improviziranja, ki je bila bližje kolektivnemu muziciranju odprtih jam sessions iz štiridesetih let kot večina današnjih zapovedanih seans v klubih. Drugi so v muziciranje vnašali lokalne tradicije in jih predelovali po jazzovsko kot Skandinavci z Janom Garbarekom in sploh vsa zgodnja produkcija založbe ECM, najprej namenjena izdajanju sodobne glasbe. Južnoafričani so skozi svojo predelavo jazza, izraza osebne in kolektivne svobode, ustvarili glasbeno oporo v času apartheida, ki je spominjal na rasno segregacijo v ZDA. Etiopijci so oblikovali povsem originalno različico jazza z opiranjem na domače popularne glasbene oblike, ki jih odkrivamo z zamikom.
Newyorški črnski kontrabasist William Parker, ki ne pripada neotradicionalnemu kanonu, je leta 2007 pred nastopom na odru Križank odkrito ocenil, da so danes ameriški glasbeniki pravzaprav lahko hvaležni Evropi in preostalemu svetu za povabila na odre: »Jazz je danes planetaren, dobrih novih muzik, celo prepoznavnih nacionalnih šol, je na pretek. Niso vse avantgardne, vendar iščejo, snujejo, raziskujejo. Evropa nas pravzaprav ne potrebuje več.«
Najbolj inventiven, ko je proizveden za trg
Karkoli že želijo čuvarji svetlih tradicij, je jazzovska sedanjost svetlejša od zazrtosti v namišljene zlate čase. (Le kdaj so ti časi bili? Morda leta 1959, ko je Miles Davis s Kind of Blue prodal rekordno število izvodov albuma?) Zaman je čakanje na nove jazzovske mesije. Mogočen ustvarjalni preboj Johna Coltrana ali Charlieja Parkerja je bil mogoč v posebnem zgodovinskem družbenem kontekstu. Časi so drugačni, kar še ne pomeni, da so za glasbenike manj težki. Zvezdniškemu sistemu, ki ga potencirajo festivali in razmeroma majhna jazzovska industrija, se tudi jazzovski svet težko ogne, a v osnovi ešaloni različnih plačilnih razredov veljajo manj.
Novo stanje še zdaleč ne pomeni, da Američani ne igrajo več izvrstnih in prodornih godb, le tok ni več enosmeren. V svetovnem jazzu ni več enega ustvarjalnega žarišča. Celo v ZDA New York zaradi neoliberalnega prestrukturiranja mesta in vse slabših pogojev za ustvarjanje nekomercialne glasbe počasi izgublja status inkubatorja novih muzik.
Smeri igranja je vse več, raznovrstne so, različni viri in slogi se prepletajo med seboj, nastajajo nove hibridne forme, tako kot je bil jazz sam v temelju »kreolizirana« kulturna forma. Na to se rado pozablja. Že zato se njegovi ustvarjalni robovi izmikajo nadzoru in togi kanonizaciji. To stanje na dolgi rok lahko razbremeni glasbenike v vnaprej izgubljeni tekmi z zgodovinskimi ikonami, s strahovi in pritiski, da nekdo ne bo dosegel višav vzornikov iz preteklosti. Zato je jazz v najširšem smislu tudi v tem stoletju, za katerega je sprva kazalo, da ne bo njegovo, še vedno lahko glasba presenečenj in življenjske sile. Morda je danes manj glas modernosti, kar je bil eden glavnih razlogov za njegovo bliskovito širitev po svetu, ko je sprva postajal del plesne kulture množic in sčasoma izobraženske kulture.
Velja stara Hobsbawmova ugotovitev, da je jazz ostal manjšinski, nomadski, diasporičen in vselej kombinacija med individualizmom in kolektivizmom, kar je ortodoksna zahodna kultura pozabila. Zato je postal ena od najpomembnejših popularnih umetnosti našega časa, »glasba za uporabo«, ki pa ni bila uniformirana. Danes pozabljamo, da je bil jazz najmočnejši in presenetljivo najbolj inventiven takrat, ko je bil proizveden za trg, za posebne radijske oddaje, igran in oblikovan v snemalnih studiih, na koncertih in predvsem v komercialnih glasbenih klubih. Tam so ga poslušali jazzovski ljubitelji, ki so si bili presenetljivo podobni po vsem svetu. V ZDA je bil sprva predvsem »v živo« igrana in doživljana godba, drugod predvsem posredovana s pomočjo plošč, radia, TV – posnemana, udomačena in internacionalizirana. Toda jazzovski svet je bil tudi surov, tekmovalen, poln hierarhij, prisilnih vajeniških stažev v skupinah starejših, uglednih glasbenikov, a po drugi strani tudi prostor za solidarnost med glasbeniki, skupnih nastopov, ki so bili sindikalistični, tudi izrecno politični. Na koncu je jazz vseeno ostal del popularne tradicije v umetnostih na nepredvidljive načine, na primer v digitalnem vzorčenju glasbenih izsekov z jazzovskih plošč v sodobnem hip hopu ali socialno in ekonomsko bolj konvencionalno – na številnih jazzovskih festivalih po svetu, kjer ga še zmerom spremlja dovolj zvedavih poslušalcev.
Domače glasbene moči so zraven
Ne glede na programske poudarke bo letošnji ljubljanski jazz festival minil v znamenju dveh dogodkov. Prvi je smrt velikega inovatorja Ornetta Colemana, glasbenika nove muzike in ne samo jazza, iz katerega je izšel, bežal, bil z njim na vseh ravneh v nenehnem dialogu in spopadu. Z njegovim odhodom se neko vznemirljivo zgodovinsko obdobje v jazzu nepreklicno zaključuje. Coleman se je rad imenoval »skladatelj, ki izvaja svojo lastno glasbo«, vendar je bil glasbenik, ki se je ves čas odpiral drugim glasbam, mislil svoj harmolodični sistem, enakovredno obravnavo glasbenih elementov. Nastop Jamesa Blooda Ulmerja bo v marsičem nenačrtovani poklon Colemanu, ki ga je kot prvega kitarista povabil v svojo zasedbo v začetku sedemdesetih. To je bil začetek oblikovanja električnega funkovskega benda Prime Time, ki so mu nekateri rekli »free fusion band«. Ravno ta vznemirljiva plesna zasedba je bila dokaz, da stik s popularnimi oblikami v ničemer ne zmanjšuje prodornosti domišljeno odigrane glasbe, ki naj bi bila rezervirana za čuječnost koncertnih dvoran.
Drugi dogodek pa je petdeseta obletnica ustanovitve črnskega čikaškega glasbenega združenja AACM (Združenja za napredovanje kreativnih glasbenikov), ki je pustil sledi v zgodovini ameriške in svetovne nove muzike. Večina članov AACM je prve glasbene korake naredila v srednješolskih orkestrih, toda resnični začetki creative music (kar so poudarjali in ostro zavračali rasno zaznamovano etiketo jazz) so temeljili na močni črnski tradiciji samoizobraževanja, ki je pojemala, ko so se v glasbene šole ob podpori državnih štipendij začeli vpisovati črnski glasbeniki iz delavskih družin. Sledov AACM v mnoštvu današnjih godb, ki izzivajo ločnice in se upirajo konformizmu v lastnih skupnostih, je ogromno. V tem kolektivu se je oblikovala nova vrsta glasbenika, ki ni le nosilec nove glasbene estetike, marveč glasbene zvrsti, in vire povezuje tekoče, bistroumno in odločno. AACM, ki ga je navdahnil Ornette Coleman, je napovedal nastop novega glasbenika, ki igra novo muziko. Del svojega prihodka ustvari na glasbenem trgu in se poteguje za zasebne in javne dotacije. Eden njegovih članov, skladatelj in mislec Anthony Braxton, poudarja, da so se znali vzajemno podpirati in spoštovati individualne odločitve. V AACM so negovali vključevanje in verjeli v moč glasbe. Novica iz domačih logov pravi, da je v Braxtonovem orkestru ob njegovi sedemdesetletnici na Nizozemskem igrala pianistka Kaja Draksler. Kaj je lepša popotnica za festival kakor zavedanje, da so domače glasbene moči zraven, samostojnejše, bolj neodvisne, svojeglave, kozmopolitske, in da so se iz glasbenih šol podale na samostojno glasbeno pot, ki je negotova in nepredvidljiva. S plesom v svoji glavi, kakor je že zdavnaj tega zapovedal glasbenik glasbenikov, Ornette Coleman.
*********************
PROGRAM 56. JAZZ FESTIVALA LJUBLJANA
1. julij
Flat Earth Society »Homage to Mr Zappa – Don't worry, Frank is dead anyway.«
Kristijan Krajnčan Project: Hidden Myth
KUU!
2. julij
Carate Urio Orchestra
James Blood Ulmer
Mats Gustafsson & Craig Taborn
3. julij
Vitja Balžalorsky
Joe Morris/Evan Parker/Nate Wooley Trio
Terje Rypdal in Big Band RTV Slovenija feat. Stale Storlokken, dir. Lojze Krajnčan
Igor Bezget
Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer
Dans Dans
Kjetil Moster & Jü
4. julij
Dre Hočevar Quartet feat. Joe Morris, Pascal Niggenkemper & Nate Wooley
Carlos Bica Trio Azul
Fire! Orchestra
Diogo Nogueira & Hamilton de Holanda Bossa Negra
Mette Rasmussen & Chris Corsano
Elephant9 + Reine Fiske
PRIZORIŠČA: Cankarjev dom, Križanke, Klub Gromka
Pogledi, let. 6, št. 12, 24. junij 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
