Jančarjev Veliki briljantni valček na odru SNG Maribor
Zatikajoči se valček
Foto: Tiberiu Marta
11. 10. 2012
Jančarjev Veliki briljantni valček je z dvema uprizoritvama sredi osemdesetih let močno odzvanjal: zgodba o zgodovinarju Simonu Vebru, ki se po prekrokani noči znajde v zavodu za razosebljanje, je bila dovolj splošna, da je bilo mogoče klavstrofobični sistem, iz katerega ne more nihče pobegniti, saj smo vsi »v«, aplicirati na aktualno družbenopolitično situacijo in ga hkrati razumeti kot generalno metaforo o večnem nasprotju med človekovo individualno svobodo in družbenim oziroma državnim redom, ki si jemlje pravico do tega, da posameznika ukloni, če je tako ravno treba.
Konkretni sistem, v času katerega je besedilo nastalo, se je od časa nastanka drame sicer zamenjal, a občutek tesnobe, kot danes ugotavlja tudi sam avtor, ostaja. Na mesto nelagodja spričo represivnih aparatov, značilnih za socialistično preteklost, je stopil nejasen občutek, da je človekova svoboda na mnogih področjih še vedno nevidno krnjena, da je človek na razne načine še vedno ujet in da se mnogokrat, preden se sam zave in ne da bi sam tako hotel, znajde »v«.
»De Brea vztrajno režira v nasprotju s potekom in pomenom dramskih situacij; igralce rad zaposluje z drobnimi opravili, s katerimi ruši napetost, odvrača pozornost gledalca od besed in s tem dodatno prši fokus.«
Jančarjeva zgodba poteka na treh oseh: prva, nosilna, je postopno spoznanje, srhljivo ozaveščanje Simona Vebra, da ga nameravajo psihično in fizično pohabiti, kar se zaključi z njegovo »preosebitvijo« v poljskega vstajnika Drohojowskega; na drugi se dogaja merjenje in izmenjava moči/oblasti med resigniranim Doktorjem (nenačelnost in nemoč intelektualca, ki se ni sposoben upreti pritisku oblasti), izvedencema za metafore (ki predstavljata do absurda prignano logiko totalitarnega sistema in si izmislita Simonovo identifikacijo z v nogo ranjenim Drohojowskim) in neizobraženim, nasilnim bolničarjem Volodjo, (ki metaforo prevede v banalno resničnost in Simonu dejansko odreže nogo); in na tretji so v ozadju orisane usode drugih »pacientov«, v katerih se zrcali Simonova usoda.
V novi uprizoritvi v režiji Diega de Bree pa se natančna struktura in notranji mehanizem Jančarjevega teksta, ki se zaokroži z zaključnim irealnim (osvobajajočim?) prihodom pravega Chopina, izgubi ob fragmentarni interpretaciji posameznih elementov besedila. Predstava namreč daje vtis, da se režiser drame ni lotil kot celote, pač pa jo je bral po delih, po posameznih prizorih, zato se dogaja, da nekateri koščki zanikajo ali so vsaj v neskladju s tistimi od prej, s čimer se sproti sesuva dramska struktura in seveda tudi zasnova in izpeljava dramskih likov.
De Brea postavi dogajanje na razgaljen oder, kjer posamezni elementi učinkovito ponazarjajo represivni značaj zavoda (scenograf Hans Georg Schäfer), edina vez z zunanjim svetom pa je dvigalo, s katerim iz pododrja po potrebi prihajajo tisti, ki so, vsaj sprva, od »zunaj« – na začetku Simon, potem izvedenca za metafore, Simonova žena in na koncu Chopin. Vsi ostali pa so ves čas »v« in pri de Brei tudi večinoma prisotni na odru ter soudeleženi pri dogajanju. Svet nenavadnega psihiatričnega zavoda nadvse pomenljivega imena Svoboda osvobaja je pri de Brei pač norišnica, kjer so vsi drugi »pacienti« že do skrajnosti spremenjeni in groteskno izkrivljeni, kar je razvidno tudi iz zunanjih znakov (Savel Pavel je na primer oblečen v nekakšno nuno), delujejo kot bolj ali manj homogena gručica norcev, ki prestrašeno reagira tako na nenehno pijanega Doktorja kot na nevarno nasilnega bolničarja Volodjo; de Brea jih, precej radikalno, celo postavi za asistente pri Volodjevem rezanju Simonove noge, s čimer je njihova funkcija za nazaj in za naprej postavljena pod vprašaj.
Gregor Baković v vlogi Doktorja
Pomanjkanje fokusa in osnovne linije pa ima za najbolj vidno in celotno uprizoritev usodno posledico dejstvo, da se v ospredje (namesto zgodbe o nasilni preobrazbi individua) večinoma pririnejo prizori z Doktorjem, ki je pri de Brei svoj jaz in avtoriteto že zdavnaj dokončno utopil v alkoholu. To sicer nudi priložnost za dovršene igralske ekshibicije Gregorja Bakovića, a s svojo burleskno groteskizacijo spremenijo svet Jančarjeve drame v neobvladljiv kaos razpuščene norišnice, kjer je hierarhija odnosov precej poljubna. Prizori s pijanim Doktorjem in latentno agresivnim Volodjo niso nevarni, temveč komični, tempo predstave pa je v veliki meri odvisen tudi od prostora, ki si ga posamezni interpreti vzamejo – ob Volodjevem prevzemu oblasti seveda zablesti Vlado Novak z nenavadno mešanico zvijačnosti, trdote in pozneje negotovosti, Vladimir Vlaškalić pa (končno) v silovitem prizoru, kjer se spoji z osebnostjo Drohojowskega.
De Brea poleg tega vztrajno režira v nasprotju s potekom in pomenom dramskih situacij; igralce rad zaposluje z drobnimi opravili, s katerimi ruši napetost, odvrača pozornost gledalca od besed in s tem dodatno prši fokus (tipičen primer za to je komično neuspešno obešanje Doktorjevega spričevala ob enem ključnih dialogov). Podobno se loteva tudi interpretacije nekaterih likov, zlasti Ljubice (Mateja Pucko), ki je pri Jančarju svetel, krhek lik, nekakšno nasprotje Vebrove hladne in odtujene žene (Ksenija Mišić), ki očitno noče spregledati resnice o zavodu Svoboda osvobaja. Pri de Brei že na začetku predstave vidimo, kako bi se bila voljna vsem na očeh vdati Volodji, če ne bi tega slučajno prekinil prihod Simona; v nadaljevanju izčrta glavni prizor med Simonom in Ljubico, pač pa njeno »ljubezensko« izjavo Simonu (ki je torej brez predzgodbe neosnovana) pospremi s tem, da jo vsi drugi otipavajo.
Podobno je z zaključkom, ki naj bi z nepričakovanim prihodom pravega Chopina vse skupaj prestavil v novo dimenzijo. A glede na to, da že čisto na začetku predstave nesojeni pianist Emerik igra na klavir, zaključno Chopinovo igranje Velikega briljantnega valčka ni nikakršen nov element, ki bi lahko povzročil tako radikalen premik, kot je čisto finalna režiserjeva domislica – na goli zadnji steni se namreč naenkrat odprejo vrata na cesto in Ljubica popelje vse v zavodu zaprte ven. Kam, je vprašanje, na katerega si gledalci spričo vseh nedoslednosti v predstavi le stežka odgovorijo.
In zaradi vseh tovrstnih nedoslednosti se zgodi tudi, da postane mikrokozmos, ki ga ustvari de Brea, skoraj lahkotno neobvezujoč. Umanjkajo bistvene nianse: občutek groze, ko Simonova žena ne sprevidi, v kakšnem zavodu je; občutek liričnosti ob prizorih z Ljubico; občutek zgroženosti ob Doktorjevi resignaciji; občutek srha, ko Volodja odreže zdravo nogo; občutek irealnega ob nastopu Chopina, ki naj bi dokončno zamajal gledalčevo percepcijo, da se vsaj malo vpraša, kdo je sploh »v« in kdo je »zunaj«.
Vsi ti potencialni občutki in ključi za razumevanje so pri novi mariborsko/ljubljanski uprizoritvi zreducirani na preprosto – in prav nič intrigantno – ugotovitev, da je cel svet norišnica; zaključna osvoboditev pa izzveni kot (režijski) izhod v sili.
Pogledi, št. 19, 10. oktober 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
