Krzysztof Penderecki, skladatelj
Eksperiment se je izčrpal pred pol stoletja
Penderecki prihaja iz visoko kultivirane in dobro situirane družine z zelo široko razvejenimi koreninami, njegova babica po materini strani je bila armenskega rodu. Kot skladatelj se je hitro uveljavil v avantgardnih varšavskih krogih in tudi na Zahodu, tako da je med drugim poučeval tudi v ZDA (univerzi Berkeley in Yale). Že več desetletij svoje intenzivno skladateljsko delo dopolnjuje z dirigentskimi nastopi, na katerih običajno predstavlja tudi svoje skladbe, ki pogosto nastajajo po naročilih zelo uglednih solistov (denimo Anne-Sophie Mutter, Mstislava Rostropoviča ipd.). V Ljubljani je nastopal že večkrat, nazadnje maja z Orkestrom Slovenske filharmonije.
Prebral sem, da naj bi pisali opero o Fedri. Kdaj in kje lahko pričakujemo krstno izvedbo?
Dogovorjen sem z Dunajsko državno opero, natančnega roka pa še nismo določili. To pomeni, da je zadeva odvisna od mene, meni pa se ne mudi in zato delam počasi. Ampak tudi sicer nisem rad pod pritiskom, sploh pa nastajanje opere zahteva svoj čas. Za zdaj je glavno, da imam dokončan libreto, kar je že zelo veliko.
Seveda pa vse to ne pomeni, da se mi ne bi dogajalo, da ne bi delal pod pritiskom. Trenutno moram denimo dokončati veliko zborovsko reč, naročeno za prav orjaški zbor ob stoti obletnici prve svetovne vojne. Krst bo jeseni, izziv pa sem sprejel predvsem zato, ker imam z njim prvič možnost pisati za zbor z več kot tisoč pevci, mislim, da naj bi jih bilo okrog tisoč dvesto. Tako mogočnega ansambla še nisem imel na razpolago, izvedba pa je predvidena novembra v bruseljski katedrali.
Je bilo določeno tudi besedilo?
Niti ne, bilo je seveda več predlogov, predvsem poezije, ki je nastala v tistih časih. Ampak jaz sem se na koncu odločil za klasični Dies irae, tekst, ki je sestavni del vseh rekviemov. Pri tem me je predvsem vodila želja napisati skladbo, ki ne bo priložnostno izvedena le enkrat.
V zgodnjih sedemdesetih letih, se pravi pred skoraj pol stoletja, sem tudi ta del Apokalipse že uglasbil v svojem istoimenskem delu, tedaj v spomin žrtvam iz Auschwitza. So pa to tako močne besede, da se k njim lahko vedno vračaš, po več kot polovici življenja še toliko bolj. Seveda sem nekje na polovici te poti napisal še svoj Poljski rekviem (1984), prav tako z Dies irae, ki sem ga še dvakrat dopolnjeval, nazadnje ob smrti Janeza Pavla II.
V tem času pa izpolnjujem še eno naročilo, a cappella pesem za obeleženje stoletnice armenskega genocida, pa še prav tako naročena koncerta za trobento in harfo. Šele ko bo vse to končano, se bom lahko vrnil k operi.
Menda premišljujete tudi o Simfoniji št. 9?
Najprej moram dokončati Št. 6, ki sem jo odložil in medtem napisal Sedmo in Osmo. Se pravi, da imam še kar nekaj dela, preden se lotim Devete, h kateri se mi prav nič ne mudi, saj je po navadi zadnja. Glede tega sem malo vraževeren.
No, Šostakovič jih je napisal petnajst.
Ja, res je, Haydn pa sto štiri (smeh). Tisto so bili drugačni časi.
Ste imeli priložnost Šostakoviča spoznati osebno?
Ja, večkrat sem ga srečal, pa tudi njegova glasba mi je zelo blizu; zlasti pozna dela iz šestdesetih in sedemdesetih. Mislim, da je predvsem s svojimi simfonijami vplival tudi na moje delo.
Zanimivo je, da njegovih simfonij nisem nikoli dirigiral, sem pa koncerte za violino in violončelo. V teh mi je zelo pri srcu njegov humor, se pa tako tragika kot groteska, tradicionalno in moderno pri njem res nenehno prepletajo. To je seveda predvsem posledica orjaškega Mahlerjeva vpliva. Šostakovič ga je oboževal.
Ste vpliv Šostakoviča na svoje delo zaznali že pred svojim odmikom od visokega modernizma ravno v letih okrog njegove smrti (1975) – ali že prej?
Poglejte, v svojem dolgem življenju sem se velikokrat odmaknil od »svojega« sloga. Skladati sem začel že s sedmimi leti, potem sem imel avantgardno obdobje, ki je sovpadlo z globalnim glasbenim jezikom petdesetih in šestdesetih, istočasno z elektronsko glasbo, s katero sem bil tudi tesno povezan.
Sem pa po desetih ali petnajstih letih pisanja zelo avantgardnih skladb začutil potrebo po vrnitvi k svojim koreninam. Lotil sem se simfonij in klasičnih koncertov za solista in orkester, za klavir, več za violončelo, violino, za klarinet, flavto itn. Mislim pa, da se je moj slog tudi po tem kar precej spreminjal – rekel bi, da delam na določen način približno deset let, potem pa začnem odkrivati kaj novega.
Pred leti je Vinko Globokar dejal, kako je »pri sedeminsedemdesetih letih prestar, da bi prenehal biti avantgardist«. Bi rekli, da ste bili vi s srcem avantgardist?
Ne vem, takrat me je pač zanimalo pisati tako, kot sem, in tudi kar uspešen sem bil s svojim delom, potem pa sem sčasoma prišel do spoznanja, da je visoki modernizem s svojim eksperimentalnim imperativom prišel do svojega logičnega konca. Dlje se v tistem jeziku enostavno ni dalo.
Meni je odmik od avantgarde omogočil, da sem nadaljeval svojo skladateljsko pot. Kot dosleden avantgardist ne bi mogel pisati simfonij in vseh drugih reči, ki sem jih naredil v zadnjih štirih desetletjih.
Menite, da so pri tem pomembni tudi lokalni vplivi? Zdi se, da je vzhodni del Evrope hitreje opravil z visokim modernizmom kot denimo Francija.
Seveda, v Franciji je tako zaradi orjaškega vpliva Pierra Bouleza. On nikoli ni imel nobenih pomislekov glede avantgardnega absoluta, desetletja je pisal na enak način – ampak poglejte, kako se je to razpletlo, kaj je napisal v zadnjem času. Že skoraj deset let čisto nič, prej pa dolgo tudi komaj kaj.
Ste ne le dedič vsaj treh tradicij, temveč ste v vseh treh tudi dejansko živeli in delali: prva je poljska, druga je katoliška in tretja že omenjena modernistična. Kako ste v prepletu vseh treh iskali svoj lastni jezik?
Zame je bilo vse to naravno. Ni bilo tako, da bi se en dan odločil, danes bom pa pisal drugače kot včeraj – že vse življenje pišem tako, kot si želim. Sem pa z modernističnimi sredstvi prišel do konca in naprej se ni več dalo. Glasbo smo reducirali do tišine, zažigali smo instrumente, kaj bi lahko še naredili – morda le še zažgali koncertno dvorano?
Zanimivo pa se mi zdi, da so pred kratkim mojo glasbo iz šestdesetih odkrili progresivni rokerji iz skupine Radiohead in da me je njihov kitarist Jonny Greenwood povabil na koncert pred več desettisočglavo množico v Vroclavu. Na odru je bil kompleten simfonični orkester, jaz sem dirigiral svoje skladbe, Greenwood pa svoje, nastale po vzoru mojih. Koncertov je sledilo potem še nekaj, bila je prava turneja, najbolj zanimiva posledica pa je, da zdaj na Poljskem nekaj mlajših skladateljev piše podobno, kot sem jaz pred petdesetimi leti.
Modernistična ideologija je univerzalistična in podobna povsod po svetu, poljska tradicija pa je prav tako izjemno močna. V kolikšni meri vas je sooblikovala?
Verjetno je bilo na začetku res vsega skupaj preveč – kako naj si mlad človek najde svoje mesto ob tako rekoč božanskem Chopinu? Ko sem se odločal za skladateljsko pot, je bil skoraj enako velik tudi tedaj nedavno umrli Karol Szymanowsky (1882–1937). V mladih letih sem bežal pred obema, zdaj pa razumem, kako daleč pred svojim časom sta bila.
Moji nekoliko starejši kolegi, zlasti Witold Lutosławski (1913–94), so iskali avtentični glasbeni jezik v ljudski glasbi, zanimivo pa je, da je prav Witold pot v avantgardo našel šele potem, ko jo je že dobro utrla moja, se pravi naslednja generacija. Prej, denimo v Koncertu za orkester iz zgodnjih petdesetih, pa je zelo blizu istoimenskemu Bartókovemu zadnjemu delu.
Človeka v življenju nosi v različne smeri in v šestih desetletjih mojega ustvarjalnega življenja se je glasba večkrat spremenila. Mislim, da sem bil eden prvih, ki je spoznal izčrpanost modernizma in se lotil iskanja novih poti, za zadnjih dvajset let pa bi rekel, da se bolj ali manj držim sloga, ki sem ga razvil do sredine devetdesetih. Morda sem tudi jaz že prestar za spremembe, tako kot Globokar. Imam pa še veliko idej znotraj tega sloga, tako da mislim, da ga še nisem izčrpal.
Kako sestavljate svoje koncertne sporede? Zakaj ste izbrali denimo Dvořákovo Sedmo simfonijo?
Zelo rad imam Dvořáka in še prav posebej to, po mojem mnenju premalo cenjeno simfonijo. Mislim, da je tudi najboljša izmed njegovih zadnjih treh (7. do 9.), ki so ostale v rednem repertoarju.
Se vam zdi, da ob glasbi drugih slovanskih skladateljev občutite določeno bližino s slovanskimi koreninami? Prej sva govorila o Šostakoviču, Dvořák je Čeh, omenjali ste poljske skladatelje – se da reči, da obstaja nekakšen slovanski pečat, ki nas Slovane bolj intenzivno nagovori kot kakšna druga glasba?
Ja, verjetno bo nekaj na tem. S tem da bi jaz zraven takoj dal še vsaj Finca Jeana Sibeliusa. Verjetno se da to nekako ubesediti, rekel bi, da gre za svojevrsten sentiment, tudi dramatičnost – najbrž pa bi morali korenine tega iskati pri Čajkovskem. Z Dvořákom sta bila rojena le leto narazen (1840 in '41), a Čajkovski je prej dozorel, Dvořák pa je pomembna dela napisal po svojem štiridesetem letu, tudi vse tri velike simfonije. In zanimivo, tudi sam sem svojo Prvo simfonijo zasnoval ob svojem štiridesetem rojstnem dnevu.
Chopin pa je seveda zgodba zase.
Šostakoviča je močno zaznamovala tudi izkušnja stalinizma, vsaj dvakrat je bil prepričan, da mu tako kot številnim drugim umetnikom grozi gotova nasilna smrt. Ta izkušnja je tudi skupna vsem slovanskim narodom – je sooblikovala tudi vas?
Veste kaj, na Poljskem je bilo to precej drugače. Nam se to ni zdel kakšen posebej trd totalitarizem. Imeli smo recimo celo vrsto festivalov avantgardne glasbe, nihče nam ni govoril, kaj smemo in česa ne. V Varšavi smo igrali, kar smo hoteli, in k nam so prihajali tudi denimo na Češkem prepovedani skladatelji. Ždanov pri nas ni imel nobenih možnosti.
Je bila poljska oblast toliko bolj razsvetljena ali bolj tolerantna?
Pri nas smo imeli sredi preteklega stoletja že 150 let izkušnje nekakšne okupacije, večinoma ruske, le med vojno slabih pet let nemške. Enostavno tega nismo sprejeli in smo se navadili, da je duhovna svoboda pomembnejša od vsake druge. Komunistična oblast se nam pač ni zdela nekaj, kar bi bilo upoštevanja vredno. Pa tudi res ni bilo nič groznega, razen morda prvih par let, potem pa so neproblematično financirali naše delo in festivale in nas bolj kot ne podpirali.
Poljaki smo imeli od sredine šestdesetih let tudi možnost potovanja na Zahod, kar za večino drugih socialističnih držav ni veljalo.
Se pravi, da se vam izkušnja totalitarnega nasilja ne zdi zanimiva operna snov, kot je bila denimo v operahSofijina odločitev Nicholasa Mawa ali 1984 Lorina Maazela, ki sta obe nastali že v tem stoletju?
Ne, čeprav mi je opera zelo blizu, tudi nekaj sem ji že napisal, kot že rečeno, pa se ukvarjam s Fedro, ki me zanima že dvajset, petindvajset let. Ko sem izbiral snov za opero, sem razmišljal še o več drugih zgodbah, a sem se vedno znova vračal k njej. Očitno si jo res želim uglasbiti.
Ste že izbrali pevko naslovne vloge?
Ne še, kar je verjetno del razlage, zakaj nisem bolj aktiven na tem projektu: navajen sem pisati za točno določene izvajalce, denimo za violinistko Anne-Sophie Mutter ali flavtista Jean-Pierra Rampala.
Mislim, da bom iskal v smeri dramske mezzo-koloraturne pevke. To je fantastičen glas, ima izjemen razpon, v 19. stoletju je bil zelo priljubljen. Pred dvajsetimi, celo tridesetimi leti je bila takšna pevka Agnes Baltsa, čeprav si predstavljam še bolj masiven glas, kot je bil njen. Tudi Cecilia Bartoli ni čisto ustrezna, imam pa v načrtu, da kmalu za nekaj časa odpotujem na Dunaj in se posvetim iskanju točno določene pevke, ki bo zmogla udejanjiti mojo idejo.
Poučevali ste na uglednih ameriških univerzah še v času, ko je nesporno veljalo, da je 20. stoletje – »ameriško stoletje«. Zdaj se govori o izčrpanosti zahodne civilizacije, uveljavlja se multikulturalizem – kako vi gledate na to?
Sam brez dvoma pripadam srednjeevropski kulturi. Ta je seveda utemeljena na grško-latinski osnovi, na italijanski renesansi in na razsvetljenski ideji – to je moj temelj in to je tudi univerzum, ki me zanima.
Res sem nekaj let živel v Ameriki, ampak se nikoli nisem res navadil na tamkajšnje življenje – razen seveda v kulturnih krogih, ki pa so zelo podobni evropskim.
Mislim, da moramo sprejeti svoje korenine, se sprijazniti s tem, da smo tam, koder smo. Seveda lahko romamo v Indijo ali kamorkoli že zapovedujejo aktualni trendi, ampak to je bolj površina. Morda se prav v tem kaže moje srednjeevropejstvo, da ne morem sprejeti toliko novega.
Se vam zdi, da dobro skrbimo za to srednjeevropsko dediščino? Prav glasbeno šolanje je zanimiv primer – zadnja leta se veliko govori o venezuelskem modelu. Verjetno sta si Poljska in Slovenija zaradi podobne preteklosti tukaj precej podobni.
Verjetno res, najbrž imamo oboji sistem glasbenega šolstva, ki temelji na ruskem. Ta je seveda zelo dober, venezuelski pa prav tako. Že leta sodelujem z njimi, in pobudnik njihovega »El Sistema« José Antonio Abreu je moj dober prijatelj. Vsako leto dirigiram pri njih in gre za res fantastičen projekt, za katerega upam, da se bo razširil tudi drugod po svetu. Res odlično igrajo, kar ni nič čudnega, če vemo, koliko vadijo. Toliko pa lahko vadijo, ker imajo ta čudovit pristop, da je tudi glasbeni dril svojevrstna igra, v kateri drug drugega spodbujajo. Je pa dejstvo, da je ta sistem precej odvisen od državne podpore – po Chavezovi smrti še nisem bil tam, ampak upam, da bodo tudi zaradi izjemno pozitivnega mednarodnega odmeva ta program negovali še naprej, morda pa ga bo znala zagnati tudi kakšna druga država. Še toliko bolj, ker gre v osnovi za socialni projekt, glasba je predvsem pripomoček za vključevanje deprivilegiranih otrok v normalno družbo. Ker pa je glasba čudež, ima projekt čudežno nepričakovane in presežne rezultate.
In seveda je res originalna ideja to, da se učijo v skupinah – zelo malo je stresnega individualnega pouka, instrument je zanje igra kot nogomet.
Pogledi, let. 5, št. 15-16, 6. avgust 2014