Pogovor z dirigentom Urošem Lajovicem
V iskanju Kogoja
Maestro Uroš Lajovic (rojen 1944) je po diplomi iz dirigiranja in kompozicije pri profesorju Danilu Švaru na ljubljanski Akademiji za glasbo študij nadaljeval še na salzburškem Mozarteumu pri Brunu Madernu in na dunajski Visoki šoli za glasbo pri Hansu Swarowskem. Glede na to, da se je Swarowsky, tudi učitelj Abbada, Mehta, Sinopolija in Ivána Fischerja, dirigiranja učil pri Richardu Straussu, teorije pa pri Arnoldu Schönbergu in Antonu Webernu, je Lajovic, ki od leta 1988 poučuje na isti ustanovi, prav gotovo najbolj strokovno usposobljen in celovito izdelan glasbenik za soočenje z izzivom znanstvene in uprizoritvene redakcije Kogojevih Črnih mask, tega »grala« slovenske glasbene zgodovine, kot mu sam pravi in za katerega je priskrbel še klavirski izvleček ter nemški prevod (v tesnem sodelovanju s Klausom Detlefom Olofom).
Lajovic je bil v letih od 1972 do 1991 zaposlen kot dirigent v Slovenski filharmoniji, kjer je dirigiral ogromen del repertoarja, bil je šef dirigent Zagrebških simfonikov (1979–81) in Beograjske filharmonije (2001–6), ustanovitelj komornega orkestra Slovenicum in gost številnih orkestrov po vsem svetu, med drugim Dunajskih simfonikov in Münchenskih filharmonikov, zadnja leta pa precej nastopa v Aziji.
Kaj vas je pritegnilo k tako obsežnemu in zahtevnemu projektu, kot sta celovita redakcija in izvedba Črnih mask?
Sam Kogoj me je pritegnil že pred tridesetimi leti. O tem sva se takrat pogovarjala z Josipom Vidmarjem in on mi je dal svoj placet za aktualiziranje njegovega prevoda Črnih mask Leonida Andrejeva. O tem sem se zatem pogovarjal z Julijem, sinom Marija Kogoja, ki je privolil v predlagano revizijo opere. Tretji moment za mojo odločitev pa je bila izvedba v Cankarjevem domu leta 1990, ki je bila vse prej kot predstava, ki bi si jo kdo še enkrat z veseljem pogledal. Kogoj me je zanimal tudi kot osebnost, saj sem se vseskozi spraševal, če je med nastajanjem tega dela – bom kar neposreden – bil čisto pri sebi, pač glede na govorice, ki so vztrajno krožile o njem.
Morda se komu zdim nepoklican, vendar sam menim, da sem več kot usposobljen za takšen projekt: glede na moje dirigentsko delo, pa tudi diplomo iz kompozicije in na že opravljeno revizijo velikega vokalno-instrumentalnega dela Missa Vienensis Janeza Krstnika Dolarja ter scenske muzike Figaro (Matiček se ženi) Linhartovega sodobnika Janeza Krstnika Novaka.
Kaj ste si zastavili za cilj? Ponuditi avtentično prenovljen izvirnik ali ga približati današnji percepciji? Se približati Kogoju ali Kogoja približati nam?
Če sem nekoliko sarkastičen, nam nimam kaj približevati, kajti danes smo v glasbi vsega vajeni. Hotel pa sem s Kogoja odstraniti tančico svetega grala. Z mojo redakcijo Kogoj ne bo nič boljši in nič slabši, bo pa urejen.
Kdo se je pred vami ukvarjal z redakcijo te opere?
Josip Vidmar je svoj čas dal nalogo Lucijanu Mariji Škerjancu, naj se loti revizije, saj je bilo jasno, da je to treba storiti. Škerjanc je preinstrumentiral 35 strani in to preizkusil na bralni vaji v Operi, a so prisotni sklenili, da to ni tisto, kar bi moralo biti, in je odnehal. Nato je bil dvakrat naprošen Alojz Srebotnjak in je dvakrat odklonil.
Ko pa sem se sam tega lotil, me je Marko Mihevc vprašal, kdo mi je sploh dovolil, da se s tem ukvarjam? V določenem skladateljskem krogu je namreč veljalo prepričanje, da če redakcije Kogoja ne zmore Srebotnjak, potem je ne zmore nihče.
A že v času prve izvedbe so bili določeni posegi v gradivo Črnih mask. So bili na ravni revizije?
Mislim, da ne. Prvi, ki se je s tem ukvarjal, je bil takratni direktor ljubljanske Opere Mirko Polič, kateremu je glede opravljenega dela pri Črnih maskah treba dati klobuk z glave. Iz partiture je izločil 50 strani in k temu dodal še precej drugih rezov, s čimer je partituro skrajšal za petino. Da se je Kogoj s tem strinjal, sklepam po tem, da je napisal nova stična mesta.
Za Poličem se je leta 1956 opere lotil Samo Hubad. Pri tej uprizoritvi je režiser Hinko Leskošek naredil še dodatne reze, tako da je opera bila na koncu skrajšana za približno tretjino. Uprizoritev leta 1970 pa je delal Anton Nanut. Po njegovih besedah naj bi šlo za integralno verzijo: ni pa vedel, da v partituri že manjka okrog sto strani. Te so bile na vso srečo shranjene v Nuku in vodja knjižnice Borut Loparnik je dal rokopis dela vzorno restavrirati. Pri tem je, razen kakšnih dvajsetih strani, ki so žal izgubljene, manjkajoče dele v celoti vrnil nazaj v partituro.
Kako obsežni so bili dosedanji posegi v partituro?
Kogoj je dal iz rok t. i. belo partituro, s skopimi agogičnimi označbami, brez lokov, natančnih dinamičnih oznak itn. Na manjkajočih straneh, ki sem jih vrnil v partituro, praktično ni nikakršnih oznak, so le »gole« note.
In dokler se po treh letih dela nisem dokopal do skenirane partiture, tudi sam nisem vedel, kaj vse je v njej pripisano. Iz črno-bele kopije se namreč ni dalo razbrati, da so v partituri zaznavna različna pisala, saj so zaznamki pisani v treh do štirih različnih barvah. Nekaterih pripisov pa zaradi slabe fotokopije rokopisa prej ni bilo možno niti zaznati.
Koliko časa ste dejansko delali na redakciji?
Približno osem let, več kot 3000 ur dela.
Kako je konkretno potekalo vaše delo?
Omenil sem že odpor Društva slovenskih skladateljev (DSS), kateremu je tedaj predsedoval Marko Mihevc, ki je gospo Snježano Bahor, Kogojevo vnukinjo, dobesedno naščuval, naj mi prepove delo, ker da bom opero priredil in jo izdal pod svojim imenom. Zgodbo okoli redakcije te opere sva sicer začela Tomaž Faganel z Muzikološkega inštituta ZRC SAZU in jaz, vendar se je SAZU zaradi manevrov DSS žal umaknil iz projekta. Medtem so v Nuku dali skenirati partituro in z dovoljenjem gospe Bahor sem dobil en izvod. Žal so zadeve šle pozneje tako daleč, da mi je hotela uporabo skenirane partiture prepovedati, s časom pa se je vse skupaj le nekoliko umirilo, in ko se je zamenjalo vodstvo v DSS, je delo steklo.
Moram povedati, da sem tudi sam naredil nekaj, kar ni bilo prav. Junija 2007 naj bi v zvezi z mojo redakcijo v DSS podpisali pismo o nameri. Nekako sočasno pa je Kogoja aktualiziral tudi direktor Cankarjevega doma Mitja Rotovnik, ki si je želel opero uprizoriti v Cankarjevem domu. V zvezi s tem dogajanjem sem hotel narediti nekaj posnetkov za demonstracijo Kogojeve opere – uverturo, arioso in monolog Lorenza –, in sicer iz dveh razlogov: predvsem zato, da potencialnega nosilca glavne vloge, Jožeta Vidica, počasi uvedem v to izjemno obsežno delo. Drugi namen pa je bil ta, da sem želel ob podpisovanju pisma o nameri, vsem, tudi tistim, ki dela ne poznajo, pokazati, kaj ta opera sploh je. Dva tedna pred snemanjem sva se slučajno dobila z gospo Bahorjevo, a ji svoje namere nisem upal razodeti. Bal sem se, da mi tega ne bo dovolila in da bo padel v vodo tako posnetek kot študij z gospodom Vidicem. Ko so na DSS izvedeli za posnetek, so zagnali vik in krik, tako da danes teh posnetkov ni, saj jih je gospa na koncu res prepovedala. Rad bi poudaril, da je bil moj namen čist, četudi moje ravnanje ni bilo čisto korektno. Cela zgodba se je nato tako vlekla, da se je Mitja Rotovnik na koncu umaknil in smo nazadnje naredili križ čez uprizoritev v CD.
Vendar se uprizoritvi nisem odpovedal. Delo sem revidiral še naprej, note sem vlekel s sabo kot mačka mlade in kjerkoli in kadarkoli sem imel nekaj časa, počasi »glodal«. Letos poleti je bila cela stvar končana.
Kako ste na koncu izstopili iz tega labirinta?
Na sestanku v Nuku 6. junija 2006 sem moral sprejeti ostre pogoje za nadaljevanje dela: prvič, da bomo (DSS kot izdajatelj in jaz kot redaktor) izdali partituro v takšni obliki, v kakršni je poznana, torej notografski zapis doslej dostopnega rokopisa; drugič (potem ko sem pridobil manjkajoče strani), da bom izdal tudi integralno partituro; in šele ko bosta ta dva pogoja izpolnjena, se lahko spravim na izvedbeno partituro. Tako sem v zadnjih petih letih priredil kar tri izdaje Kogojeve partiture. To ne bi bilo izvedljivo, če ne bi v violinistu Galu Hartmanu, vrhunskem notografu, našel neverjetnega sodelavca. V tem času sem moral opraviti še korekture vseh partitur, saj tega razen mene v tem primeru ni zmogel nihče opraviti. Kajti za to ni zadostovalo samo vizualno preverjanje, temveč razumevanje celega konteksta.
Torej ste se partiture lotili tako rekoč kot forenzik?
Ja, nekako tako. Pisava, svinčniki, črnila, barve, zaporedja, »lupljenje« plasti za plastjo, kdo, kako, kdaj, zakaj … Vse to so bile podrobnosti, ki so me peljale do odgovorov. Do njih sem včasih prišel tudi tako, da sem na računalniku povečeval skenirano sliko partiture, dokler ni bilo povsem razvidno, za kaj gre: za pravo notacijo, za morebitno pozneje prekrito ali popravljeno noto ipd. Dobesedno »pregrizel« sem vsako noto, vsak akord.
Kako pa ste razrešili vozel med izvirnikom in zatečenim stanjem partiture, ko ste začeli z redakcijo?
Najprej sem moral grafološko ugotoviti, komu pripada katera pisava in s tem šele določiti zaporedje vnosa teh zabeležk. Kogojeva pisava je značilna, on piše nevezane besede, ne povezuje črk, kar je grafološko zelo značilno. Polič pa ima v pisavi enak tehnični naklon, saj so takrat imeli v šoli lepopis, in bi ju zamenjeval, če ne bi Polič vezal črk. Kogoj je uporabljal dve vrsti črnila in je imel pero, ki tanjše piše, kar je vidno predvsem na stičnih mestih, na katerih je delal intervencije.
Hubadu je bilo najlažje slediti, saj je vse vestno beležil: skoke, popravke, letnico posega … Vseeno se veliko tega preprosto ni dalo videti, dokler nisem imel pred seboj skenirane partiture. Na mojo nesrečo se je to zgodilo zelo pozno in sem nekatere dele opere moral še naknadno obdelati.
Kako obsežna je zdaj opera?
Številke bodo približne. Gre za nekaj čez pet tisoč taktov. Pri dosedanjih izvedbah je bilo delo skrajšano za 1300 do 2000 taktov, v moji redakciji pa je za približno 1000 taktov. Tokratna izvedba bo trajala približno dve uri in štirideset minut čiste glasbe, brez pavze. Rad bi še poudaril, da se je vsak od predhodnikov z opero ukvarjal v najboljši veri in iz svojega zornega kota ter lastnih izkušenj poskušal narediti delo čim bolj sprejemljivo.
Kako je Kogoj sploh prišel na zamisel o skladanju te opere?
Z naročilom scenske glasbe za dramo Črne maske Leonida Andrejeva mu je nevede dal impulz Josip Vidmar. Do uprizoritve sicer ni prišlo, pač pa je Kogoju ostala knjižica in je namesto scenske muzike napisal kar celo opero.
Je Kogoj opero sploh zares končal?
To ni sporno in velja tudi za antologijski finalni zborovski stavek. Resda pri zadnjih štirih taktih manjka basovska linija, vendar v kontekstu zaključenosti dela to nima pomena. Kogoj je opero pisal v obdobju 1924–26, zaradi krajšav in dopolnjevanja stičnih točk pa je na njej delal verjetno vse do krstne izvedbe leta 1929.
Kako bi v kompozicijskem smislu opisali to delo?
Govorjeno petje, Sprechgesang, je bilo inovacija, ki jo je Arnold Schönberg prvič uporabil l. 1913 v svojem delu Pierrot lunaire. Ta glasbeni princip, ki ga je Kogoj prinesel z Dunaja in ga uveljavil v tem delu, je bil največja, revolucionarna glasbena inovacija, ki se je takrat lahko zgodila na Slovenskem! In tega je skoraj za četrtino opere.
Uporabljal je štiri notacije: običajno za petje, pri govorjenem petju pa je bodisi zamenjal glave not s križci bodisi izpisoval samo repe not, torej brez glavic. Četrta notacija solističnega parta pa je bilo navadno govorjenje. Da se Kogoj ni bal inovacij, se vidi tudi pri uvajanju novih instrumentov v partituro, kot je denimo flexaton. Njegov izraz je ekspresionističen, v tako imenovani lebdeči tonaliteti (schwebende Tonalität). Nikoli ne vztraja pri neki kategoriji akordov, temveč vedno znova in znova prehaja iz ene v drugo, višjo kategorijo akordov.
Poleg bitonalnosti pa najdemo ob koncu prve slike, pri satanskem plesu, še tritonalnost! Pri tem se poslužuje raznih postopkov, ki med razvojem dogajanja občasno pripeljejo do neznosnih sozvočij, ko posamezni parti dela dobesedno udrihajo drug čez drugega, kar je lahko naporno.
V kakšnem smislu naporno?
Osnovna napornost, težavnost za percepcijo tega skoraj tri ure trajajočega dela izhaja iz polifone zasnove. Vsak glas ima svojo imanentno logično linijo. Enkrat se pridruži enemu, drugič drugemu glasu, nato se »seli« naprej, s čimer ustvarja zelo komplicirano glasbeno snov, ki ji je zelo težko slediti in ki zelo utruja tako izvajalce kot poslušalce. Tri ure Kogojeve opere odtehtajo tri simfonije!
Koliko je bil Kogoj pod vplivom potencialnih vzornikov?
Od Schrekerja se je naučil kompozicijske tehnike s tehniko instrumentacije, ki jo je pač moral pozneje zbrusiti še sam, od Schönberga pa je prevzel njegov govorni spev. Bal sem se njegovega večjega vpliva na Kogoja, a ga z izjemo enega samega schönbergovskega dvanajsttonskega akorda ni.
Na žalost Kogoj ni imel smisla za oblikovanje, za zgradbo dela. Pri njem se zelo hitro menjajo situacije, vedno novo nalaganje gradiva. Ni motivov kot tematskega materiala, na katere bi se med razvojem dalo opreti, graditi naprej. V celi operi sta dejansko le dva motiva, ki se večkrat pojavita. Na splošno pa bi rekel, da je bil Kogoj »dvotaktni« skladatelj. To je povsem legitimen postopek, ki ga najdemo tudi pri drugih skladateljih iz začetka 20. stoletja, npr. Stravinskem, Debussyju in še nekaterih. Ta postopek pa ima tudi svojo praktično plat, saj so kratki motivi pri tej operi omogočali razmeroma lažja krajšanja, povezovanja in podobno.
V kakšni luči se vam Kogoj kot oseba in skladatelj kaže danes, po osmih letih intenzivnega »druženja«??
Kot rečeno, sem se Kogoja lotil z napačno predpostavko, da mož pri komponiranju opere ni bil čisto pri sebi. To se je izkazalo za veliko pomoto. Torej sem moral najprej opraviti sam s sabo, spremeniti svoj odnos do njega in njegovega dela. Sebe spremeniti! Da bi začel razmišljati na njegov način. S študijem sem se prepričal, da ni bil samo malo pri sebi, temveč da je bil čisto pri sebi! Takih konstrukcij, take neverjetne ekspresionistične glasbe, iz katere neredko prebije sij kakšnega Richarda Straussa, se ne da delati drugače kot v stanju popolne prisebnosti. Kogoj je imel tako fantazijo, kot je ni premogel pri nas nihče za njim. Da ne omenjam, da je ta opera naše najobsežnejše delo, s katerim je presegel vse po vrsti. Po osebnih izkušnjah pevcev, s katerimi pripravljam vloge, je tudi zelo pretresljiv. Meni se pa zdi do skrajnosti impresiven, s sijajnim, kalejdoskopskim občutkom za barve, z neko samosvojo logiko, ki mi kaže, da ta opera ne bo nikoli nacionalna opera, zato ker se ne ukvarja z nacionalnimi miti, temveč z nadnacionalnim, univerzalnim.
Kako bi Kogoja in njegovo opero umestili v evropski glasbeni prostor?
Kogojev opus je majhen. Pisal je mladinske zbore, samospeve, skladbe za klavir, od instrumentalne glasbe pa suito Če se pleše in je tu skoraj konec. Črne maske pa bi uvrstil ob bok Bergovemu Wozzecku. Rekel bi, da so dramaturško celo boljše, glasbeno pa seveda ne. Berg je nedvomno boljši komponist. Kogojevemu delu manjka konsistence in kakovostno niha. Je pa res, da je iz tega obdobja bolj malo oper: Wozzeck in Lulu Albana Berga, Kralj Roger Karola Szymanowskega, dvanajsttonska Schönbergova opera Mojzes in Aaron ter Mrtvo mesto Ericha Wolfganga Korngolda. Tudi zato se mi zdi to Kogojevo delo dragoceno.
Koliko je bilo pri vašem delu iskanja odgovorov, gona po novem?
Gon po novem je prisoten pri vsakem ustvarjalcu, nihče se noče ponavljati. Osnovni motiv glasbeni ustvarjalnosti je, da poveš nekaj še ne slišanega. Kogojeva neizmerna izvirnost je bila v njegovem času in našem okolju nezdružljiva s pojmovanjem in razumevanjem glasbe ter zato verjetno neprebavljiva. Danes je to drugače.
Kaj pa je po vašem pritegnilo Kogoja k fantazmagorični literarni predlogi nekoč zelo modnega ruskega pisatelja na nemškem govornem področju, danes pa pozabljenega Leonida Andrejeva?
Fantazijski moment je zelo prisoten, predvsem pa simbolni pojem maske. Ko se maske pojavijo in jih glavni junak Lorenzo vpraša: »Kdo ste, ne poznam vas?«, dobi odgovor: »… mi smo tvoja misel, tvoje srce, tvoja laž.« Ko vpraša eno izmed mask, ki se ji reče Dolgo sivo: »Kdo je naredil to prelepo masko?«, ona odgovori: »Smrt!« Vsi ti simbolni odgovori, skriti za maskami, človeka dobesedno stresejo.
So Črne maske morda »opera brez zgodbe«?
To ni toliko zgodba kot upodobitev preobrazbe psihe glavnega junaka. Gre za proces destrukcije njegove zavesti, njegovega jaza. Ima pa vse prvine za dobro operno zgodbo: dvorec kot prizorišče, ples v maskah kot dogodek, umor, ogenj …
Osnovna dramaturška poanta dela pa je v tem, da se drama dejansko dogaja samo v enem človeku.
Koliko je v času globalnega in lokalnega razkroja vrednot lahko aktualno delo, ki stremi k idealom?
Bolj so vrednote načete, bolj potrebujemo ideale. Rekel bi, da je Kogoja pritegnil svet iskanja novih vrednot, tako kot smo tudi mi danes v iskanju nekih novih vrednot. Zdaj imamo opravka bolj z materialnim kot duhovnim svetom in to lahko privede iščočega človeka v duševne stiske.
Danes je vprašanje shizofrenije ne le v medicinskem, temveč predvsem v družbenem kontekstu izjemno aktualno. Glavni junak opere, Lorenzo, na koncu vstopi v drugačen, višji svet. S tem ko odhaja, nas v bistvu ne zapušča, temveč nam pokaže pot. Tu je še ogenj kot radikalno sredstvo očiščevanja, ki na koncu objame vse, vse očisti. Sporočilo dela pa je tudi v tem, da glavni junak zgodbe morda je nor, ni pa zloben. Ne zloba, temveč ne-zloba kot psihična komponenta našega bivanja naj bi bila moralna vrednota.
Kaj menite, se je med Kogojevim in našim časom kaj spremenila percepcija te opere?
Ta opera danes ne učinkuje več avantgardno. Upam si trditi, da bo učinkovala drugače, kot je doslej. To ni več materija, ki bi človeka odbila s sâmo svojo glasbeno agresivnostjo. Danes učinkuje bistveno manj moderno.
Še v sezonski knjižici SNG Opera in balet Maribor je kot režiser naveden gledališki režiser Tomaž Pandur. Zdaj bo režiral filmski režiser Janez Burger. Kako ste doživeli to menjavo?
Fenomen Pandur je fenomen nastopaštva mariborske kulturne scene. Dejstvo, da nekdo, ki opere sploh ne pozna (vprašanje je, koliko sploh pozna glasbo), za svoje delo mirno zahteva 70.000 evrov, je za moje pojme škandal. Meni se zdi, da noben od navedenih podatkov ni kompatibilen z ostalimi. Niti znesek niti režiser niti njegova režija opere. Najhujše je to, da so v to zahtevo vsi privolili in da je imel Pandur zaščito na ministrstvu za kulturo. Na vso srečo se je projektu sam odrekel, Opera SNG Maribor pa je angažirala Janeza Burgerja.
Se vam zdi, da se bo angažma filmskega režiserja obnesel?
Kot rečeno, gre za psihološko dramo in se mi preskok na filmskega režiserja v tem kontekstu zdi celo boljša rešitev. Janez Burger se je neverjetno poglobil v delo, hodil je na vse glasbene vaje, kar se mi je zdelo sijajno. Veliko in zelo izčrpno sva se pogovarjala ter dosegla soglasje o vseh ključnih momentih predstave. Nekatere moje zamisli, ki izhajajo iz konteksta glasbenih momentov, je upošteval, ravno tako kot sem sam upošteval nekatere njegove dramaturške zamisli, tudi če ni bilo vedno ravno tisto, kar bi si sam želel ali predstavljal. Vendar je režija njegovo področje in menim, da v to ne morem posegati. Najbolj pomembno je zaupanje, zato sem s to menjavo zelo zadovoljen.
Se vam zdi, da je pri koprodukciji naših opernih hiš pri tem projektu prišlo do neke dodane vrednosti?
Osnovne sinergijske učinke vidim v tem, da je skupna produkcija obeh hiš sploh pripeljala do uprizoritve te opere, kajti nobena od njiju tega v tem trenutku ne more izvesti sama. Zamisel o koprodukciji je prišla iz mariborske hiše, ravnatelj ljubljanske Opere Mitja Bervar pa ima tudi velike zasluge za to, da je do nove izdaje partiture sploh prišlo.
Premiera Črnih mask bo v okviru EPK ‒ Maribor 2012. Kaj Črne maske pomenijo za ta projekt?
Bojim se, da je EPK v veliki meri sam sebi namen. Z nerazumljivimi vsotami za nekatere programske postavke, ki se mi v kontekstu samega programa in stroškov zdijo na ravni hohštapleraja. Ogromno je namenjenega instalacijam, dogodkom dvomljivih umetniških vrednosti, za katerimi hitro bledi spomin. Pri tem je pregovor Ars longa, vita brevis v primeru instalacij obrnjen prav na glavo!
Kakšen pomen pa naj bi imela nova uprizoritev Črnih mask na slovenskem opernem prizorišču v kontekstu vse prej kot konsistentnega repertoarja?
Ta uprizoritev je v danem trenutku skorajda revolucionarni dogodek, bistven repertoarni premik proti sodobnemu, saj lahko na prste ene roke preštejemo, koliko uprizoritev sodobnih oper je bilo v zadnjih nekaj desetletjih pri nas.
Kaj pa vam osebno pomeni ta dogodek?
Predvsem osebno zadoščenje, da bo Kogoj s tem končno dobil mesto, ki mu objektivno pripada, in ne bo več potrebe po varovanju svetega grala.
Kako kot Slovenec, ki deluje na Dunaju, v okolju s povsem izgrajeno kulturno identiteto, doživljate problem kulturne identitete Slovencev?
Mi nismo tam, kjer vsi mislijo, da smo. Tisti, ki v naših ustanovah odločajo, ki bi morali biti najbolj razgledani, najbolj na tekočem, ti so v resnici najmanj na tekočem. Nekateri nimajo sposobnosti, drugi nimajo predispozicij, nekaterim se preprosto ne da. In imamo situacijo, kakršno imamo.
Pogledi, št. 24-25, 14. december 2011