Vinko Möderndorfer, pisatelj, gledališki in filmski režiser
Vélika umetnost ljubi
Ob prejetju letošnje Grumove nagrade ste dejali, da vaše nedavno ustvarjanje zaznamuje cinizem. Za kakšen cinizem gre?
Evropa je tekst posebne vrste. Naslov ne cilja toliko na samo Evropo, temveč bolj na našo »dolino šentflorjansko«, ki se je nenadoma znašla v Evropi. Že s tem, ko nekemu besedilu daš naslov Evropa – češ povedal bom vse o Evropi –, ustvariš neko distanco in se nehote postaviš v pozicijo cinika. Na začetku sem dal drami drug naslov,Kafka za pod glavo, ki je morda literarno bolj ambiciozen. Po drugi strani pa takoj ko rečem »Kafka«, obenem rečem tudi »Srednja Evropa«. Kafka je namreč njen značilen produkt, značilen produkt srednjeevropske atmosfere, v katero spadamo. Pozneje je besedilo pokazalo svojo pravo barvo in Evropa se je izkazala kot ustreznejše poimenovanje.
Kafka v Evropi vseeno ohrani pomembno simbolno vlogo. Bi jo lahko jasneje opredelili?
Gre predvsem za simbolno oznako vzdušja drame. Kafko imam kot literata zelo rad, vseeno pa ga povezujem predvsem z nekim vzdušjem, ki mi vzbuja nelagodje in je zame esenca Srednje Evrope.
Kakšno je to vzdušje?
To je vzdušje Slovenije, Avstrije, Češke, delno tudi Madžarske. Nekaj ne preveč lepega, ne preveč zdravega, nekaj zadušljivega. Srednja Evropa je seveda dala ogromno lepih stvari, tudi na področju umetnosti, literature, gledališča, ampak osebno mi pomeni predvsem nekaj, kar že zelo dolgo časa umira, pa še ni umrlo. Nekaj sladko-kislega.
Poznate kakšen geografsko-kulturni antipod opisanemu vzdušju?
Za zdaj še nisem našel takšne dežele. Zelo mi sicer ustrezajo nordijski kraji, Norveška, Danska, Švedska, Finska. Tam gre za neko drugo vzdušje, ki tudi ni preveč sončno, ampak jaz sem pač tak človek. Kafka izvrstno opisuje večni absurd bivanja posameznika znotraj družbenega sistema, v katerem je človek prisiljen tičati kar naprej. Tudi ko smo bili del Jugoslavije, je bila ta atmosfera zelo močno prisotna. Najbrž sem Evropo pisal iz tega vzdušja; začel sem z ironično distanco, ki se je med pisanjem spremenila v cinizem. Ta tekst je ciničen, o tem ni dvoma.
Ga je tudi napisal cinik?
Brez dvoma. In kdo je cinik? Kdo sem jaz? Cinik je razočaran idealist. Nekdo, ki je verjel v ideale in bil na koncu priča temu, da so ideali padli v blato. Tako se rodi cinik. Ta hip mi ta opis gotovo ustreza. Ampak v odnosu do gledališča pravzaprav še najmanj. V gledališču vidim azil svetlobe, upanja. Glede na družbeno stanje, v katerem je danes »dolina šentflorjanska«, pa sem definitivno cinik.
Je cinik lahko družbeno angažiran?
Ne vem. Tukaj sem morda malce v kontradikciji sam s seboj, ampak mislim, da ne. Biti cinik namreč pomeni imeti distanco. Cinik mora – če želi imeti iskreno ciničen odnos do sveta – stati en korak zunaj sveta. To je njegova prava pozicija. Ni povsem vpleten v dogajanje. In to je tudi kontradikcija, o kateri govorim: po eni strani čutim, da bi moral biti družbeno angažiran, po drugi pa se zavestno borim proti temu. Če si pretirano vpet v družbeno dogajanje, izgubiš distanco, kar pa za ustvarjanje ni dobro. Ustvarjalec mora biti korak proč in gledati na svet z drugimi očmi. Revolucionarji imajo neko drugo telesno temperaturo, drug čustven angažma, ki tega ne omogoča. Vedno imajo vroče glave, zaradi česar delajo tudi strašne napake.
Revolucionarni angažma vendarle ne izčrpa horizonta družbene angažiranosti. Je poziciji, ki jo opisujete, bližje kakšna druga?
Pri tem vprašanju je zame ključen prav pojem distance. Brez distance ni cinizma, ni humorja, ni umetnosti. Seveda pa se je mogoče revolucionarno angažirati, kot pravite, tudi z ustvarjanjem gledališča, ki je družbenokritično, vendar je pri takšnem angažmaju vedno vprašanje mere. Ustvarjanje ne sme nikoli postati suženj revolucionarnega angažmaja. Na tem mestu se najbrž konča umetnost.
Kdaj se je vaša pozicija do družbenih vprašanj spremenila v opisano smer? Kako gledate na vaša pretekla družbena izrekanja, ki so bila pogosto precej drugačna?
Ta drža se je v meni utrdila, ko sem pisal in napisal Evropo. Pred Evropo mi je bila tuja. Še vedno sem prepričan, da mora biti dramatika in gledališče nasploh angažirano. Ta angažma pa je seveda različen; lahko je manj ali bolj neposreden, in če je manj, še ne pomeni, da je tudi manjši – pogosto je celo nasprotno. Sploh gledališče – bolj kot dramatika – je zaradi svoje živosti, neposrednega stika z gledalcem pravzaprav že v osnovi bolj angažirano od drugih umetnosti. Pri dramatiki je seveda malce drugače. Dramsko besedilo pogosto teži k temu, da bi bilo univerzalno; da bi sicer spregovorilo o stvareh, ki zadevajo čas, v katerem je nastalo, a bodo hkrati zanimive tudi čez desetletja in morda stoletja. Dramski avtor si – seveda malce posplošeno rečeno – želi zadostiti obema željama. Želi si spregovoriti o temah, ki so aktualne in hkrati univerzalne. Gledališče pa ima to pravico – in včasih tudi dolžnost –, da je lahko samo aktualno. Tukaj vidim bistveno razliko med dramatiko in gledališčem.
Dejali ste, da se je v političnem gledališču potrebno izogibati »ideološkosti«.
Tako je, mislim, da to ni v redu.
Kaj natančno vam pomeni ta izraz? Kje je bistvena razlika med dobrodošlo angažiranim in ideološko obremenjenim teatrom?
Mislim, da je to predvsem stvar okusa ustvarjalca. Pamfletno politično gledališče ima gotovo svoje trenutke eksplozivnega učinka, hkrati pa ima tudi izredno omejen rok trajanja. In veliko vprašanje je, ali je takšna predstava res bolj angažirana od predstave, ki bo svoj učinek vzdrževala in morda celo stopnjevala skozi prihajajoča desetletja. Sofoklesova Antigona je brez dvoma politična igra. V času nastanka je bila najbrž zelo zelo politična. Danes pa deluje politično, kadar se oblast spet znajde v skušnjavi, da bi nadzorovala človeško etično ravnanje in ga uokvirila v logiko zakonov države. Konflikt med Antigono in Kreonom je v resnici večna politična dilema. Kot politično gledališče pa zaživi vedno takrat, kadar se v življenju v živo spopadamo s takšnim problemom. Da ne omenjam, da je zgodba dveh bratov, od katerih eden služi zavojevalskim tujcem, drugi pa svojemu narodu, za Slovence žal še vedno aktualno politična zgodba. Vendar vseeno obstajata dve gledališči: tisto, ki je aktualno politično, in tisto, ki ga zanimajo teme, ki so stvar večnih civilizacijskih dilem.
Katero ima večji učinek?
Kot sem rekel, na koncu je to stvar okusa posameznega ustvarjalca. Sam želim delati predstave, ki so politično udarne, zanimive, ki izpovejo neko stališče, obenem pa želim, da to stališče ni enostransko. Mislim, da se ideološkost, o kateri govoriva, skriva v enostranskosti. Če predstava opisuje samo eno politično opcijo in drugo politično opcijo kritizira, je zame osebno to slabo gledališče. Če se ozreva na Brechta kot na najbolj tipičnega predstavnika politične dramatike: on ni bil nikdar enoznačen. Nikoli ni bil politično korekten, to drži, a njegova sporočila so vseeno vedno rahlo prikrita – zrastejo iz same zgodbe. Drama Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti kritizira dvojno moralo gospodarjev, kapitalistov, a to naredi na duhovit, človeški način. Brechtovi liki – tudi negativni – so človeški, živi, nikakor enostranski. Njegova drama nam podaja nauk o dvoličnosti nekega časa in družbenih sil, ne da bi se sprevrgla v ideološki pamflet. Njen nauk nagovori tako gledalce na levi kot tudi na desni strani političnega spektra, ker njeno osnovno sporočilo ni propagandno, temveč človeško. Brecht probleme, ki jih obravnava, počloveči. Tudi tisti liki, s katerimi simpatizira, imajo polno človeških napak, in to potem celotno zgodbo naredi bolj verjetno, bolj prepričljivo – preprosto boljšo umetnost. Človek ni nikoli zares zgolj levo ali desno usmerjen, kot tudi nikoli ni zares le dober ali slab. Pri vsakem izmed nas je to zapleteno. Kadar so stvari v gledališču poenostavljene in enoznačne, preprosto niso dobre.
Kako primerjate delo z igralci v gledališki in v filmski umetnosti?
V delu z igralci danes skoraj ni razlik. Dvajset, trideset let nazaj je veljalo, da je gledališka igra popolnoma drugačna od filmske. Moram reči, da v to nikdar nisem verjel. Igra je igra. Prepričljiv igralec je dober tako na filmu kot na odru. Danes pa to še posebej velja. Vedno gre za notranjo prepričljivost, za avtentičnost, za sugestivnost.
Obstaja pa seveda ena bistvena razlika med gledališčem in filmom, ki ni toliko stvar igre kot tehnike: to je filmska kamera, ki na neki način lahko pogleda v dušo. Kamere v resnici ne uporabljamo zato, da bi snemala obraz, ampak zato, da bi zabeležila utrip duše. Ujame lahko nekaj, kar je neulovljivo. Gledališče tega ne more. Zato tu nastane velika razlika predvsem v tem, kako izbiramo igralce. V gledališču lahko marsikdo igra marsikaj, če je res dober. V filmu pa je igralce vseeno dobro izbrati tako, da so tudi osebno blizu vlogi, ki naj bi jo igrali. Za filmsko igro je to zelo pomembno. V gledališču lahko igralci prepričljivo odigrajo like, ki so povsem nasprotni njihovim resničnim osebnostim, pa tudi fizičnim lastnostim. Na filmu pa je dobro iti bližje človeku, ga približati vlogi, tako da ima čim več skupnih lastnosti s svojim likom. Kamera namreč resnično snema neko skrivno energijo. V prvi vrsti ni namenjena snemanju pokrajin, obrazov, dvoplanov, situacij ... S kamero poskušamo ujeti dušo. To je ta pregovorna famozna fotogeničnost. Imamo odlične igralce, ki pa na filmu niso odlični, ker kamera ne more prodreti v njihovo dušo. Imamo pa tudi igralce, ki so povprečni, a so na filmu lahko fantastični.
V našem prostoru lahko zaznamo izjemno širok spekter režijskih pristopov. Kakšno je vaše mnenje o teh razlikah?
Ja, ti pristopi so zelo različni. Nekateri režiserji celo izpuščajo pripravo, začnejo z igralsko improvizacijo in potem le izbirajo najbolj posrečene segmente. A to ne pomeni, da ni režije. Ti režiserji vedo, kam gredo, a gredo tja po drugačni poti, z drugačnim postopkom. Osebno rad največ časa posvetim pripravam. Če delamo predstavo mesec dni ali dva meseca, potem je priprava pred tem gotovo dolga še enkrat toliko. Režiser mora biti po mojem prepričanju zelo dobro pripravljen, kar pa seveda ne pomeni, da potem slepo izvaja svoje priprave.
Pomemben del priprave predstave je tudi snovanje likovne podobe. Pa scenska, kostumska in glasbena oprema. Sam tudi te elemente začnem nadzorovati že pred vajami. Lahko pa se seveda to začne tudi spontano, na vajah. Ni treba, da prideš že na prvo vajo s skicami za kostum. Vse se da narediti tudi sproti. To je stvar odločitve, afinitete. A jaz nisem nikoli tako delal. Najbrž tudi ne bi znal.
Bistveno pa je predvsem to, da znaš te temeljite priprave ob začetku ustvarjanja predstave na neki način tudi pozabiti. Da jih potisneš v podzavest in postanejo le zemljevidi, skriti nekje v tebi, ki pa jih med samim režiranjem ne odpiraš. Zelo natančno je treba misliti in opazovati igralca. Graditi pripoved zgodbe in njegove vloge prek njegove energije. To je v resnici glavna funkcija režiserja. Ne smeš slepo galopirati v svojo ali v dramatikovo vizijo, ampak jo moraš na novo odkriti v igralcu. Vsak človek ima povsem samosvojo energijo. Glavna naloga režije je v tem, da zna tej energiji prisluhniti in jo spraviti na pot, ki pelje do predstave. To je najbolj pomembno. In to je tudi najbolj nepredvidljivo in najtežje. Noben problem se mi ne zdi izmišljevati si fantastične spektakelske prizore, veliko težje je povedati zgodbo bolje kot je bila napisana, in to z živo igralsko energijo, v praznem prostoru. Za vse to pa so potrebne temeljite priprave, ki pa seveda najprej sežejo v referenčen prostor. Izvedeti moraš čim več o zgodbi, o dramatiku, o času, v katerem je igra nastala, o znanosti, o umetnosti, arhitekturi itn. Vsak referenčen prostor mora biti zelo temeljito obdelan. Tudi če delaš Shakespeara izrazito sodobno, na primer v kavbojkah ali v baletnih pajkicah ali s samimi nagci. Za prepričljivo in celovito gledališko doživetje je vedno treba vedeti, iz kakšnih osebnih motivov je kakšno delo nastalo in kakšna družbena, socialna in politična razmerja so ga sooblikovala.
So vam blizu trendi sodobnega slovenskega gledališča?
Odvisno od tega, na kaj meri to vprašanje. Mislim, da imamo Slovenci izjemno dobro gledališče, smo ga pa tudi vedno imeli. V Jugoslaviji je bilo slovensko gledališče najboljše med vsemi državami bivše republike. Se pa gledališče bliskovito spreminja. Hitreje in bolj kot literatura. Ljubimov je anekdotično rekel, da določena gledališka poetika živi tako dolgo, kot je dolgo življenje povprečnega psa. Se pravi slabo desetletje. In če pazljivo pogledamo zgodovino, to drži. Danes se morda poetike spreminjajo in menjajo še hitreje. Gledališče se v resnici zelo hitro postara. Zato je treba biti neprestano na preži, neprestano je treba opazovati spremembe v svetu, v percepciji ljudi. Biti režiser pomeni biti neprestano sredi življenja in ga hkrati opazovati z roba. Življenje je najdragocenejši material gledališča.
Koliko let ima naš pes?
Mislim, da je v kar dobrih, potentnih letih.
V osemdesetih ste bili umetniški vodja gledališča Glej. Kako ga primerjate z današnjim Glejem?
Glej je bil takrat namenjen temu, da smo lahko v njem delali stvari, ki jih v institucijah nismo mogli. Da smo lahko delali to, kar danes pravzaprav počnemo v institucijah. Danes ima lahko vsak režiser popolnoma svoj postopek. To včasih ni bilo mogoče, v Gleju in v Pekarni pa je bilo. Lahko si imel drugačen način vaj, ni bilo vse datumsko določeno, bilo je več prostora za kreativnost, postopek se je lahko odvijal bolj sproščeno in dlje časa. V Gleju so se delale tudi kakšne vsebine, ki se v instituciji niso mogle. Ko je generacija iz Gleja in Pekarne dobila priložnost za tovrstno delo v državnih ustanovah, Gleja ni več potrebovala. Ga je pa ohranila. Pekarne žal niso ohranili. Tisti, ki so odšli iz Pekarne, so jo za sabo tudi zaprli, mi v Gleju pa smo se trudili za ohranitev, za kontinuiteto. Mislim, da je to zelo dobro: Glej se je ohranil kot gledališče za nove generacije, ki ga prepoznavajo kot svoj prostor gledališkega življenja. Žal mi je, da se to ni zgodilo tudi s Pekarno. Če bi imeli dve takšni gledališči, bi bilo to odlično.
Ali ni tudi današnji Glej namenjen temu, kar nima pravega mesta v institucionalnem gledališču?
Osnovna razlika je v tem, da mi Gleja nismo videli kot področje eksperimenta. Želeli smo predvsem narediti čim boljšo predstavo. Predstave, ki smo jih takrat s kolegi uprizarjali v Gleju, bi lahko bile uprizorjene tudi v Mali Drami ali na kateremkoli slovenskem odru, pa niso mogle biti, ker so bila besedila, ki smo jih uprizarjali, v teh institucijah nezaželena. In to ne vedno samo zaradi ideološkosti. Besedilo Martina Shermana Rožnati trikotnik, ki se ukvarja s homoseksualnostjo v tretjem rajhu, ni bilo dobrodošlo na nobenem institucionalnem odru, ker enostavno čas za takšno tematiko v Sloveniji še ni bil zrel. Tako da je Glej tudi v smislu odpiranja nekaterih družbenih tem bil pomembno gledališče. Podobno je bilo tudi s predstavo Ella, ki se je morala uprizoriti v Gleju, saj jo je režiser Miller neuspešno ponujal vsepovsod, pa so ga uspešno odganjal, dokler seveda ni prišel do Gleja, kjer smo mu dali priložnost. Tako so lahko v Gleju delali tudi ljudje, ki jim druga gledališča niso zaupala. V tistem obdobju Gleja nismo razumeli kot raziskovalnega gledališkega studia. Podobno kot Oder 57, ki je uprizarjal politično sporna besedila, smo tudi mi želeli delati drame, ki zaradi različnih razlogov niso imele mesta v instituciji. Takšen sporen političen gledališki projekt so bile npr. Jaslice Zdravka Duše, kontroverzen tekst, ki so ga v Drami zavrnili, ga ovadili in ga pozneje poskušali celo preganjati po socialističnih sodiščih. Želeli smo torej uprizoriti besedila, ki jih drugje nismo mogli, na način, na katerega drugje nismo mogli delati. Danes pa se mi zdi, da je to drugače. Slovenska gledališča so odprta za skoraj vse vidike domače in svetovne dramatike, pa tudi za najrazličnejše ustvarjalne postopke; pomen neodvisnih odrov se je zato močno spremenil. Glej je danes v prvi vrsti namenjen raziskovanju, nenavadnim, posebnim predstavam; hoji po gledališkem robu, ki ima danes sicer mesto tudi v institucijah, vendar v bistveno manj zgoščenih oblikah.
Poleg tega danes Glej opravlja še eno pomembno funkcijo. Veliko je namreč nezaposlenih igralcev, veliko je režiserjev, ki nimajo dela. Mislim, da so Glej in sorodna gledališča danes edino področje, kjer ti ljudje lahko ustvarjajo. Včasih so dobili zaposlitev praktično vsi akademski igralci. Danes pa je ogromno mladih in strahovito talentiranih gledališčnikov na cesti, in zato so ti odri pomembni tudi s tega vidika. Ogromno je svobodnih igralcev, gledališča pa so za njih vse bolj zaprta. Rednih zaposlitev skoraj ni več. Gledališki umetniški vodje so se včasih bolj zanimali za mlade talente, ki prihajajo z akademije, danes pa je to dosti bolj zaprto, ali pa se prepogosto celo zdi, da mladi ljudje prihajajo v angažma velikih hiš skoraj izključno po osebnih simpatijah in referencah. Gledališča se premalo zanimajo za to, kaj se dogaja v valilnicah mladih gledaliških talentov. No, ne vsa, da en bom krivičen, a žal načeloma vse to drži.
In veste, kaj se je še spremenilo? Ko govorimo o starih, minulih časih, sicer vedno govorimo s kančkom nostalgije, idealiziranja. Ampak vseeno, bila je ena ključna razlika: ko je bila premiera v Gleju, se je kulturniška Slovenija za hip ustavila. To je bil resnično dogodek. Govorilo se je o tem, imel je veliko medijske pozornosti, ostali, zreli in velikigledališčniki so prihajali gledat, kaj se v Gleju dogaja. Danes te zgoščene pozornosti ni več. Ampak seveda, Glej je bil takrat pravzaprav edini, v katerem se je zgodila kakšna resnično drugačna in tudi provokativna predstava, tako da je tudi to po svoje razumljivo. Danes pa je gledaliških dogodkov veliko več. Izbira je večja. Ne pa tudi kvaliteta.
Pa gre v tem primeru res za specifičen razvoj Gleja ali pa bolj za širše spremembe gledališke kulture? Ali danes imamo kakšen oder, ki lahko Slovenijo »ustavi«?
Bojim se, da takšnega odra nimamo. Ampak to je predvsem duh časa. Naš čas potrebuje vedno nove izdelke. Kultura je postala izdelek, izdelkov pa je toliko, da nobenemu ne posvečamo dolgoročne pozornosti. Tudi gledališče je padlo v mehanizem kulturnih izdelkov, ki so prepogosto – žal tudi v institucionalnih gledališčih – namenjeni prostemu času in zabavi publike, ne pa umetnosti. To je zelo problematična zadeva. In pa seveda – hitro se pozablja.Hitro pozabljanje pa je najbolj ubijalska značilnost kapitalizma. Če hočeš prodati nov izdelek, moraš starega hitro pozabiti, ne glede na njegovo kvaliteto. Kapitalizem pa se redi s količino in ne s kvaliteto. Tako je v teh časih zvečer premiera, naslednje jutro o tem nihče več ne ve, in zvečer je spet nova premiera.
Imamo preveč premier?
Ni problem samo v količini, problem je v tem, da predstave postajajo izdelki, namenjeni potrošniku.
Najbrž bi težko rekli, da glavnino slovenskih predstav tvorijo izdelki potrošniške kulture, ali pač?
Seveda ne. Vendar gledališča vsaj z delom svojega programa mislijo na to. Pa jim ne bi bilo treba. Vsi skupaj se premalo zavedamo, da okus publike ustvarjamo sami. Najbolj nevarno se mi zdi, kadar ustvarjalci poskušamo priti naproti okusu in željam publike. Toda to se žal dogaja, sploh če to podpira in celo zahteva aktualna kulturna politika. Vendar menim, da je ključen problem odnos javnosti. Gre za percepcijo. Predstave javnost vedno bolj dojema kot izdelke, zato postajajo izdelki. Tudi v medijih ni več nobene selekcije. Predstave Špas teatra – odličnega komercialnega teatra, ki se prav nič ne pretvarja, da ni komercialno – imajo v medijih isto težo in prostor kot predstave Gleja, nekomercialnega gledališča, ki je ekskluzivno in prebojno. Zdi se mi, da to ni prav. Preveliko pozornost imajo tiste predstave, ki jo imajo že same po sebi, npr. komedije, muzikali, obenem pa je pozornost javnosti tudi pretirano razpršena. Ko bo v zavesti javnosti gledališče spet umetnost in ne zgolj kulturniška ponudba, bo najbrž bolje.
Blaž Lukan je zapisal, da je za vašo dramatiko odločilno vprašanje, kaj je resnica. Kako si to vprašanje zastavljate – ali nanj morda celo odgovarjate – danes?
Odgovarjam z vprašanjem: Je lahko sploh kaj drugega smisel umetnosti kot iskanje in postavljanje vprašanja o Resnici? Najbrž ne. Če je v moji dramatiki to bolj razvidno kot sicer, se mi zdi, da je moja dramatika na dobri poti. Vsa umetnost, ne samo dramatika, je večno postavljanje vprašanja, kaj je Resnica. Osebnostno, psihološko, politično, estetsko. Kaj je resnica? In seveda odgovora ne more biti. Lahko pa so vprašanja. Skoraj se mi zdi pomembneje vedno bolje zastavljati to vprašanje kot vedno bolje odgovarjati nanj.
Se resnici lahko bližamo?
Morda se sliši predrzno, a včasih se mi res zazdi, da sem blizu neki resnici. Gre za osebno občutje, vprašanje, če je za drugega enako. Zame je tako.
In v tem se pravzaprav skriva tudi temeljna naloga ustvarjalca: podati moraš svoje stališče, svojo Resnico, obenem pa moraš biti pri tem čim bolj pošten, čim bolj etičen. Dobra umetnost mora biti tudi etična. In je.
Verjamete v obstoj etike, ki je neodvisna od golega mnenja? Etike, ki sloni na nečem neizpodbitnem?
Prepričan sem, da je tako. Če umetnost ni etična, ni dobra. Kaj točno je ta neodvisna etika, je sicer stvar filozofske razprave, a v njen obstoj sem prepričan.
Je gledališko približevanje resnici, o katerem ste govorili, pravzaprav približevanje etičnosti?
Točno tako. Vse velike stvaritve v zgodovini umetnosti so nastale iz ljubezni do človeka, iz etičnega čuta. Ukvarjanje z umetnostjo je najvišje etično dejanje. Tudi kadar umetnost raziskuje temne plati človeških zgodb, so te zgodbe lahko dobre le takrat, če so etične. Umetnost je humana in humanistična. Motiv za ustvarjanje je vedno ljubezen. Ljubezen do skrivnosti človeškega bitja. Le takrat ko ljubiš, lahko ustvarjaš. In obratno: vélika umetnost ljubi.
Literarno ste se formirali v osemdesetih, čeprav ste pesniški prvenec Rdeči ritual izdali že leta 1975. Zdi se, da vam pojem kakršnekoli generacijske pripadnosti ni bil nikdar blizu.
Mislim, da ne pripadam nobeni literarni generaciji. Na ljudi iz literarnih krogov me vežejo zgolj prijateljski odnosi. Tako sem se in se še družim z mnogimi starejšimi književniki, seveda pa je to druženje samo prijateljsko. Se mi zdi, da sam nisem njihove literarne vrste, sem iz drugega literarnega sveta. Kakšnega? Ne vem čisto natančno. Pa saj to ni niti pomembno. Seveda sem prijateljeval tudi s svojo literarno generacijo, nismo pa spletli literarne vezi. Sem bolj pisateljski samohodec.
Pesmi sem začel pisati, ko je bil v razmahu modernizem, avantgardizem, ludizem, postmodernizem … Sam pa sem pisal bolj intimno liriko, ki takrat ni bila popularna. Čeprav sem pisal zelo drugače od kolegov, me to ni nikoli motilo, najbrž se svojega outsiderstva nisem niti zavedal. Zato sem v svojem načinu pisanja, ki ni bilo zavezano nikomur razen meni, tudi vztrajal.
Po tridesetem letu, ko sem se začel ukvarjati s prozo, se pa sploh nisem kaj dosti oziral na svojo generacijo literatov, čeprav se z njimi zelo dobro razumem in se kdaj pa kdaj tudi podružimo – bolj kot literarna so to alkoholna druženja.
Tudi nad v devetdesetih modnimi postmodernističnimi literarnimi postopki se niste navdušili. Z izjemo pogostega poigravanja z žanri, o vaši takratni kratki prozi (denimo nagrajena zbirka Nekatere ljubezni, 1997) ne moremo govoriti kot o tedaj tipični minimalistični prozi – tematika je res zožena, pripovedovalec pa nikdar minimalistično »neartikuliran«.
Ja, tudi postmodernizem je šel mimo mene. Sicer postmodernistične avtorje še danes zelo rad berem in tudi takrat sem jih občudoval, vendar sam nikoli nisem zajadral v to smer. Tovrstni literarni postopki me niso toliko fascinirali, da bi vplivali name kot pisatelja. Mislim, da tudi zaradi tega, ker sem ustvarjal tudi v gledališču. Gledališče je bilo vedno moja glavna okupacija in poklic. Gledališče me tudi preživlja. Če bi se preživljal samo s pisanjem, bi najbrž umrl od lakote. S tem pa seveda nočem reči, da sem se z literaturo ukvarjal mimogrede, nikakor. Sem gledališčnik, po svoji notranji umetniški ideološkosti pa se imam za pesnika, čeprav nikoli nisem pripadal nobenemu literarnemu krogu in slogu. Vedno sem želel povedati samo zgodbo.
Vaša zadnja leposlovna knjiga je roman Balzacov popek. Imate kakšen poseben odnos do začetnika evropskega realističnega romana, se vam zdi bolj zanimiv od npr. Zolaja? Ali ste ga vpeljali zato, ker se je v svojih romanih znal približati tistim občutenjem, ki ste jih sami želeli izraziti.
Niti eno niti drugo. Kar se tiče literarne vrednosti, bolj cenim Zolaja, in sicer zaradi njegove socialne angažiranosti in neizprosnega, krutega popisovanja resničnosti. Seveda sem Balzaca bral in ga berem še danes, ampak to ni literatura, ki bi ji bil zapisan. Balzac me je fasciniral predvsem zaradi svojega načina življenja, kot človek, ki si je zastavljal nemogoče literarne cilje. Bil je literarni fantast in fanatik. Nekaj podobnega je tudi junak mojega romana. Gre pravzaprav za Balzacovo ustvarjalno željo, ki je nemogoča, utopistična in hkrati fascinantna – kako popisati resnico življenja v obilni zbirki romanov. Takšno poslanstvo čuti tudi junak moje zgodbe. Bistveno bolj me je zanimala ta želja kot pa biografija Balzaca. Ta silovita nuja in potreba po ustvarjanju, ki pa je toliko kreativna kot tudi samouničevalna.
Balzac je bil poseben tip pisatelja, ki je živel in dihal samo za to, da bi pisal. Tudi sam razumem pisateljstvo v tesni zvezi z življenjem pisatelja, to je pravzaprav celota. Ne moreš biti nekdo kot človek in nekdo povsem drug kot pisatelj. Literatura je pisatelj.
Balzac je pisal v času francoske restavracije po padcu Napoleona in začetku prenove evropskega reda. Se vam zdi, da bi čas prvih desetletij 19. stoletja na kakršenkoli način lahko primerjali z današnjim? V enem svojih zadnjih esejev ste zapisali, da smo spet priča velikim družbenim spremembam …
Ja, zgodovina se na nesrečen način kar naprej ponavlja. Človeštvo vedno ponavlja stare napake. Vedno je v skušnjavi, da se po Auschwitzu pojavi novi Auschwitz. Zgodovina nas ni nikoli nič naučila. Res pa je tudi to, da smo zadnja leta priča velikim družbenim spremembam. V nesrečni »dolini šentflorjanski« še toliko bolj kot v Evropi in svetu. Zdi se mi, da čas družbenih sprememb traja že od devetdesetih let, ko so se razformirali veliki socialistični sistemi, da smo kar naprej v obdobju nekega posebnega družbenega stanja permanentnih sprememb. To je res preveč časa. In vse to zato, ker smo šentflorjanci posebno pleme, ki misli, da je treba vsakič, ko se zamenja oblast, vse spremeniti, vse začeti znova.
Nismo se naučili, da bi nadaljevali s tistim, kar je dobro. Kako kvalitetno nadaljevati, ne kako vse spremeniti in pomendrati, v tem je smisel pametnega vladanja in razvoja. Seveda pa ne gre samo za posebno navado šentflorjancev, gre predvsem za navado politikov, ki lažje počnejo svoje pritlehne packarije, če je družba kar naprej v stanju sprememb. V Balzacovem času je načeloma šlo za druge in drugačne spremembe, ki pa so se enkrat končale in nastopilo je obdobje relativnega miru. V naši dolini pa miru ni in ni. Mogoče je to za ustvarjanje celo dobro, kaj vem. Mogoče je kriza gonilo družbe. Če je to res, bi morali biti šentflorjanci blazno razviti.
V Balzacovem popku ves čas zasledujete Resnico, Silvan je junak, ki morda vidi resnico sveta in jo hoče popisati, a obenem ne zmore spregledati resnice o sebi …
To je ta čudoviti paradoks, iz katerega nastaja umetnost. Želja po izpovedovanju obče resnice in hkrati nezmožnost spoznati svojo lastno, intimno resnico. Se mi zdi, da se človek vedno giblje na tem polju, v želji govoriti o velikih stvareh, o veliki resnici sveta, hkrati pa ne zmore videti in spoznati resnico o sebi. Sam se v literaturi ukvarjam prav s tem absurdom. Resnice pravzaprav ne moremo izreči, lahko pa jo iščemo. In to iskanje je najpomembnejše.
Roman je nominiran za kresnika. Kakšno je vaše mnenje o tej nagradi? Feri Lainšček je lani v intervjuju za Poglede denimo dejal, da si je kresnik »z izbori zadnjih nekaj let zapravil kapital«, Andrej Blatnik pa je v uvodniku marčevske Literature med drugim zapisal, da pridobitev te nagrade žal ne sproži mednarodnega zanimanja in da se je podrl tudi »nekdanji videz neodvisnosti kresnikovih žirij«.
Ta nagrada se mi zdi jako fina. Vlado Žabot, ki jo je ustanovil, je s tem naredil nekaj res pomembnega za slovensko literaturo in narod vobče. Sam že dolga leta sodelujem na raznoraznih natečajih in se s svojimi deli potegujem za različne nagrade, to je del mojega poklica in preživetja. Imam kar nekaj izkušenj, zato sem prepričan, da nobena žirija ne more biti povsem objektivna; ne glede na število članov je izbira najboljšega od najboljših vedno vsaj deloma tudi subjektivna odločitev, ki je odvisna od razmerja moči znotraj žirij. Seveda ne gre za politično moč, pač pa za prevladujočo moč estetske usmeritev žirantov. Tako da se zavedam, da nobena odločitev ni absolutno pravična, je pa pravilna.
S kresnikom nagrajeni romani mednarodnega zanimanja sicer res ne vzbudijo, to je pač nagrada, ki je ostala omejena na Slovenijo, mislim pa, da se v slovenskem prostoru vsi nominirani romani, ne samo nagrajeni, zato bolj berejo. To je veliko. Mogoče celo največ. Dvomim o tem, da je mogoče, da bi ta nagrada dobila odmev in pozornost v nekem širšem srednjeevropskem prostoru, končno je to le nacionalna nagrada.
Sicer pa sem prepričan, da gredo nagrade vedno v prave roke. Kdor jo dobi, si jo vedno tudi zasluži. Mnogi menijo, da je umetnost neulovljiva, sam pa mislim, da se dober roman da estetsko izmeriti. Če se zberejo ljudje, ki se spoznajo, verjamem, da je kvaliteta lahko tudi izmerljiva.
V knjigi esejev Izdelovalec zvonov (2013) ste zapisali, da je za kvaliteten razvoj naroda, neke družbe, potreben samorazmislek, saj se sicer družba ne more razvijati v duhovnem, kulturnem smislu.
In pri tem sem mislil predvsem na duhovno stanje šentflorjancev. Pomanjkanje samorazmisleka se pozna zlasti na političnem nivoju. Politikom, ki jih seveda sami izvolimo in potem vedno zlorabijo naše zaupanje, najbolj primanjkuje samorazmisleka. Ko bo politika tega sposobna, bodo stvari šle na bolje. Samorazmislek seveda pomeni, da nisi sebičen, da znaš stopiti korak vstran in pogledati na svoja dejanja z distance, da se znaš opravičiti pa tudi sprejeti opravičilo, da poskušaš – ne glede na osebne interese – objektivno gledati na pretekla dejanja, da znaš ljudem, ki se na neko stvar spoznajo bolje od tebe, prisluhniti ali jim celo prepustiti odločitev.
Namesto tega pa imamo stanje duha, ki je brez moralnih in etičnih pravil. Mislim, da je naša dežela v etično-moralnem smislu požgana do tal. Ampak – kdo pa lahko drži zrcalo družbi? Prepričan sem, da je tega sposobna edino umetnost. Edino umetnost lahko pokaže naš resnični obraz.
Vprašanje samopodobe Slovencev je gotovo tudi vprašanje odnosa državotvornih organov do ustvarjanja in ustvarjalcev. Kakšen je po vašem mnenju ta odnos?
Ta hip nikakršen. Obstajajo sicer politične struje, ki so kulturi malo bolj naklonjene, nobena pa ji ni iskreno naklonjena. Kulturo izkoristijo, kadar jo potrebujejo, ko je ne, jo pa zavržejo. Nobena politična linija v Sloveniji se ne zaveda, da jim lahko samo kultura da tisto več, tisti presežek, samorazmislek. Politika pa je seveda odraz naroda – na oblasti imamo točno take ljudi, kakršni smo mi sami. Mislim, da so današnji politiki zrcalo šentflorjancev. Ni naključje, da imamo takšne politike – ker smo sami takšni. Večina šentflorjancev zelo dobro živi brez umetnosti, brez kulture, tega duhovnega dodatka ne potrebujejo.
Mislim, da je socializem temu narodu vsilil nekaj, česar si narod ni nikdar želel, tj. vero, da je književnost državotvorna, da smo narod, ki ljubimo Franceta Prešerna, da je kultura pomembna, da je kultura naša narodna samozavest. Vse to je bilo šentflorjancem vsiljeno. V to sem vedno bolj prepričan. Zdaj, ko so prišli drugi časi, časi kopičenja kapitala, sprevračanja besed, lažnih prerokov in bistrih cefizljev, je narod brez obžalovanja in ne da bi trenil z očmi odvrgel in zavrgel kulturo, jo porinil na rob družbe in potrebo po njej zreduciral na potrebo po zabavnem počitku pred novim in novim kapitalskim hlastanjem. Narod se je pokazal takšen, kakršen je bil že od vedno: šentflorjanci ne rabijo umetnosti. O tem je sicer pisal že Cankar, zdaj se je le znova uresničilo. Šentflorjanci so v resnici zelo nekulturen narod.
Večina Slovencev misli, da so umetniki priseski na vimenu naroda. To je zaskrbljujoče in mislim, da se nam slabo piše. Ni res, da je poezija duša našega naroda, Slovenci tega ne čutijo in najbrž nikoli niso.
Posledica česar je tudi kultura, zreducirana na hlastanje po zabavi, na recikliranje dolgočasnih tem, skratka, na ceneno potrošništvo.
Tega je res čedalje več in je skladno z duhom časa. Imamo sicer veliko več kulturne produkcije kot nekdaj, a je vse manj kakovostna in je zreducirana na prodajo, na zabavo. Vse to sicer vemo, a se ne sekiramo preveč. Pravzaprav nam je vseeno. Ta vseenost se mi zdi značilna za majhne skupnosti, kot smo šentflorjanci, ki bi zase lahko rekli, da smo bolj kot narodu podobni plemenu, kjer se različne družine znotraj plemena tepejo in grizejo do krvi. Pravi narod se namreč do svoje kulture obnaša drugače, z njo ravna bolj pazljivo, v Sloveniji pa imamo očitno zgolj plemenska, družinska razmerja. Tako v politiki kot v kulturi.
Pri tako maloštevilnem narodu je pomembno, da država poskrbi za kakovostno kulturo. V »dolini šentflorjanski« nikoli ne bomo imeli velikanskih prodajnih knjižnih uspešnic, enostavno smo številčno premajhni, da bi bila kvalitetna literatura tudi tržno uspešna. Zato je še toliko bolj pomembno, da država posebej pazljivo ravna s knjigami, z založništvom, z opero, z gledališčem, plesom, z neinstitucionalno kulturo … Veliko večji narodi, ki imajo možnost tržne uspešnosti, veliko bolje skrbijo za svojo kulturo, pri nas pa je to zunaj dometa pameti kulturnih politikov in njihovih programov; država je denimo z lahkoto zavrgla Mladinsko knjigo.
Naši politiki se ne zavedajo, da je edino, kar ostane po nekem politiku, to, kar je naredil na področju kulture. Samo tu lahko pustijo svojo sled in samo ta sled je za narod pomembna. Ni pomembno, če ti uspe spremeniti volilni sistem ali uspešno dodati amandma k zakonu k obdavčitvi sladkih pijač – in se potem s tem trkaš po prsih. Pomembno pa je, da vodiš tako kulturno politiko, da lahko filmarji na leto posnamejo deset filmov, da zgradiš novo gledališče, da kot država poskrbiš, da pisatelji in mladi igralci in slikarji niso socialni problem in še in še. Tega se politiki ne zavedajo, ker so otroci svojega plemena, svojega naroda; mi vsi skupaj pa se sploh ne zavedamo, da bomo izginili z obličja kapitalistične Evrope, če ne bomo poskrbeli predvsem za dušo. In duša našega plemena je umetnost. Umetnost je plamen plemena v megleni »dolini šentflorjanski«.
V Izdelovalcu zvonov ste v povezavi z vašim filmom Pokrajina št. 2 zapisali tudi bolj optimistično misel, in sicer da menite, da prihaja čas, ko bodo delitve med ljudmi počasi izginile, in da se vam zdi krivično, da v Sloveniji nekateri še vedno kujejo politični kapital iz nesrečne zgodbe izpred desetletij, o kateri se mora izjasniti predvsem zgodovina.
Osem let je od nastajanja tega filma. Takrat sem resnično verjel, da so to zadnji valovi nečesa slabega, da bo brskanje po kosteh preteklosti najpozneje v nekaj letih izzvenelo. Vendar sem se motil. Še vedno imamo plemenske poglavarje, ki jim podpihovanje tovrstnih delitev zelo koristi. Stvar se celo še stopnjuje in zaostruje. Ljudje se med sabo delijo po odnosu do preteklosti. Še včerajšnji prijatelji in dobri znanci se grdo gledajo med sabo in če bi bil trenutek primeren, bi se gledali skozi puškine cevi. Tako daleč so nas pripeljali poglavarji nekaterih strankarskih družin.
Najbolj absurdno pa je, da tista davna preteklost sploh ni zgodba naših očetov, temveč naših dedov, za generacijo moje hčerke pa je to zgodba njenega pradeda. Mlajše generacije resnično nimajo ničesar s preteklostjo. V resnici so se ljudje med sabo že davno spravili, pa je prišla paranoična, bolna in sprevržena pamet, ki vleče mrliče iz grobov. Nekrofilsko. Bljak! Naj zgodbe naših pradedov ostanejo tam, kjer so nastale, torej v preteklosti. To so bili njihovi spori, mi nimamo nič z njimi. In geslo, da je treba razčistiti s preteklostjo, da bi lažje šli v prihodnost, je čista manipulativna laž in demagogija. Preteklost je razčiščena in očiščena, ker je enkrat za vedno že minila, zdaj je lahko samo še predmet zgodovinskih knjig, ne pa zborovanj in političnih programov.
Zato je junak Pokrajine, ki ga igra Marko Mandić, pravzaprav tragični junak. Ravno zaradi tega, ker ni ničesar kriv in mu zgodovina vseeno zleze za vrat in tragično poseže v njegovo življenje. Slovenci si tudi zaradi tega ne zaslužimo, da se imenujemo narod, pač pa nekrofilsko pleme.
Utrudil sem se podobe svojega plemena in se izselil, je nekoč davno napisal pesnik Šalamun. Kako so žal danes ti verzi postali resnični!
Pogledi, let. 5, št. 9, 14. maj 2014