Kulturna politika
Čas je za gledališko prenovo
Javna razprava o osnutku Nacionalnega programa za kulturo (NPK) in o predlogih sprememb Zakona o uresničevanju javnega interesa v kulturi (ZUJIK) naj bi se zaključila 25. marca, torej manj kot teden dni po tem, ko je funkcijo ministra za kulturo prevzel dr. Uroš Grilc. Oba dokumenta sta v strokovni javnosti, zlasti gledališki, vzbudila ne le mnogo pripomb, temveč celo zgražanje, tako da je novi minister (tudi sam kritik obeh besedil) napovedal hitro pripravo novih osnutkov. Morda najbolj zanimivo od vsega pa je bilo, da so se dobra dva meseca po objavi in po izteku časa za javno razpravo oglasili tudi avtorji sprememb ZUJIK ter poudarili, da se z marsičim, kar se je znašlo v predlaganih dokumentih, ne strinjajo.
Tako se je v prvem tednu aprila pred javnostjo znašel nov dokument z intrigantnim naslovom Poziv SRČ ministru, strokovni javnosti in medijem, v katerem so dr. Borut Smrekar, Mitja Rotovnik in dr. Vesna Čopič (tj. SRČ) predstavili svoja stališča in se »pridružili vsem tistim, ki terjajo celovito prenovo in trdijo, da javnega sektorja ni mogoče preurejati brez vključitve neodvisne kulture in tudi ne brez posodobitve ministrstva samega«. Opozarjajo še, da »dokler je bilo mogoče povečevati sredstva za kulturo, je nefunkcionalen sistem nekako deloval, v zaostrenih razmerah, v katerih niti trenutnih sredstev ne bo lahko obraniti, pa so spremembe nujne. A ne zaradi privatizacije, kar se je tolikokrat na pamet očitalo vsakemu, ki se je zavzemal za spremembe. Prav nasprotno. Zaradi utrditve kulture kot javne dobrine. Prav tako ne gre za nikakršno neoliberalno zaroto, ampak je cilj sprememb preureditev, ki pa se ne more zgoditi brez notranjih prerazporeditev, torej poseganja v interese močnih skupin.«
O teh stvareh smo v Pogledih od poletja 2011 večkrat pisali, dva od avtorjev Poziva sta sodelovala na naših okroglih mizah, novi minister prav tako. Lotili smo se tako krovne vizije prenove kulturne politike kot specifičnega področja glasbe – na tem področju bo v kratkem imenovan še novi direktor ljubljanske Opere, kar pomeni, da bomo v manj kot letu dni dobili nova vodstva treh osrednjih glasbenih hiš; v zadnjih mesecih sta bila namreč za svoj tretji zaporedni mandat potrjena direktorja SNG Maribor Danilo Rošker in Slovenske filharmonije Damjan Damjanovič. In če se (vsaj kritiška) stroka in politika ob »glasbenih« imenovanjih zlepa ne ujameta, v gledališču tako glasnih polemik doslej praviloma ni bilo. Razen že skoraj dveletnega podaljševanja funkcije v. d. Petru Sotošku Štularju na mestu ravnatelja ljubljanske Drame in provincialne burke ob imenovanju direktorja Prešernovega gledališča Kranj leta 2010 ni večjih proceduralnih problemov, rošade v goriškem in tržaškem gledališču pa očitno ne puščajo posledic.
A »dokler je bilo mogoče povečevati sredstva za kulturo«, se je gledališki sistem nesporno razcvetal. Po osamosvojitvi je recimo glasbeni sistem ostal pri Filharmoniji, Simfonikih RTV ter ljubljanski in mariborski Operi in baletu: na novo pa so se ustanovila poklicna gledališča v Kopru, Novem mestu in na Ptuju, pri čemer se je kranjsko Prešernovo gledališče ponovno profesionaliziralo leta 1989, novogoriško pa je poleg predimenzionirane dvorane leta 1994 deset let pozneje prejelo še status institucije nacionalnega pomena in uradno ime Slovensko narodno gledališče Nova Gorica. Leta 2011 je to gledališče dobilo še novo malo dvorano in kar težko je razumeti, kako je kulturna politika omogočila tolikšno kopičenje gledališke dejavnosti na Primorskem: nekje na pol poti med Koprom in Novo Gorico namreč vse od konca druge svetovne vojne deluje še Slovensko stalno gledališče Trst. Ker sta sosednji državi v zadnjih letih dogradili avtocestni križ, si ljubitelj slovenskih odrov lahko privošči kar krožno avtocestno vožnjo med njimi.
Ob tej nesporni naklonjenosti in kar precejšnji radodarnosti do gledališča pa je v teh krogih le malokdo zadovoljen. Seveda je v zadnjih letih, odkar ni več mogoče povečevati sredstev za kulturo, pritoževanja več, a večina vključenih v javni sektor je z obstoječimi razmerami (razen finančnimi) vendarle zadovoljna. Pojavlja pa se problem, ki bo iz leta v leto večji: ta sistem namreč v danih okvirih praktično zapira vrata mladi generaciji. SRČ so v svojem dokumentu o tem zapisali: »Ne glede na težave v procesu in konceptu podpiramo nepriljubljene in tako zelo napadene rešitve, ker prinašajo večjo medgeneracijsko pravičnost, povečujejo možnosti za kulturno odličnost, prinašajo večjo učinkovitost v uporabo javnega denarja in krepijo individualno odgovornost. Prepričani smo namreč, da je sedanja ureditev: nepravična do novih generacij strokovnjakov in umetnikov, potisnjenih v zapostavljen položaj; neuspešna, ker postavlja interese zaposlenih pred interese institucij; neučinkovita, ker so plačani tudi zaposleni, ki niso polno zasedeni; in nepregledna, ker s pomočjo kolektivnih teles in kolektivnega odločanja zamegljuje individualno odgovornost.«
Institucije in alternativa nekoč in danes
Uršula Cetinski je bila kulturna urednica Radia Študent, dramaturginja in direktorica Koreodrame, soustanoviteljica festivala Mesto žensk, vodja gledališkega programa v Cankarjevem domu med 1996 in 2006, odtlej pa vodi Slovensko mladinsko gledališče (SMG). Meni, da slovensko gledališče sledi dobrim zgledom in poudarja vzporednice z nemškim in avstrijskim gledališčem. Opozarja pa na ogromne razlike v financiranju: Thalia Theater v Hamburgu, kjer so pred kratkim gostovali, letno prejme od 18 do 22 milijonov evrov subvencij, toliko kot Mladinsko v dobrih desetih letih. Pravi, da »gre Nemcem kar desetkrat bolje, v Sloveniji pa javnost kljub temu pričakuje umetniške dosežke na ravni najboljših evropskih«.
Po njenem mnenju je dobro, ker Nemci ohranjajo svoje stalne ansamble, v nasprotju z denimo Belgijci ali Nizozemci, ki so jih zadnja leta ukinjali. Rezultati tega so namreč slabi, posledica pa, da so igralci razpeti med serijo projektov in se zlepa ne morejo zbrati, kar močno otežuje igranje predstav. Druga, tehtnejša umetniška posledica pa je, da ni več možnosti za razvoj ansambelske igre, saj se šele pri dolgotrajnejšem sodelovanju igralci med seboj dobro spoznajo in lahko skupaj poglobljeno raziskujejo različne tehnike igre. To mnenje Uršule Cetinski deli večina predstavnikov slovenskega javnega gledališkega sektorja (denimo pismo igralskega ansambla ljubljanske Drame, Pripombe na NPK in spremembe ZUJIK Društva gledaliških režiserjev), gre pa za preventivni upor proti ideji »prožnejših delovnih razmerij, ki bi morala biti srčika spremenjenega ZUJIK« (SRČ).
Pred kratkim je Uršula Cetinski v pogovoru za Dnevnik izpostavila ključno razliko med institucijami (»javnimi zavodi «) in neodvisno sceno: »Potrebujemo oboje, ker se vsebinsko dopolnjuje. Neodvisna scena si namreč lahko privošči vsebine, ki si jih mi v institucijah ne moremo, ker imajo oni manj zavez, so bolj svobodni.« To zveni samoumevno, a z nekaj podvprašanji se izkaže, da tudi Uršula Cetinski meni, da med obema ni več tako velikih razlik kot nekoč. Strinja se, da bi marsikatera predstava tega ali onega gledališča oz. neodvisne skupine lahko nastala tudi kje drugje. To je med drugim posledica tega, da uprizoritve močno zaznamujejo režiserji, ti pa ustvarjajo povsod, kamor so povabljeni, tako v različnih repertoarnih gledališčih kot tudi v neodvisni produkciji. V zadnjem času se je prekinila nekoč »naravna« pot, da so gledališčniki stopali na poklicno pot v neinstitucionalnem okolju in če so se potrdili, so se jim odprla vrata v institucije. Zdaj se te ravni v mnogo večji meri prepletajo, zato je za najmlajše ustvarjalce preboj mnogo težji, saj se povsod srečujejo s konkurenco že uveljavljenih starejših kolegov, celo svojih profesorjev z akademije.
Težko se je bilo izogniti vprašanju, kako komentira teze, da relevantnost slovenskega gledališča s SMG vred ne velja več za tako družbeno odmevno kot v dramatičnih osemdesetih. Uršula Cetinski se s tem mnenjem nikakor ne strinja: »Odgovorila bom s primerom: naša predstava Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! v režiji Oliverja Frljića je gostovala v večjem delu Evrope, tudi v Kanadi in ZDA, ogromno vabil še imamo, in čeprav so ob premieri nekateri kritiki v Sloveniji pisali precej negativno, je ta predstava za občinstvo marsikje po svetu očitno zelo relevantna. Se pravi, SMG tudi danes dela referenčne predstave, ki pa so pogosto bolje sprejete v tujini kot doma. Sprašujem se, zakaj je tako in si ne znam odgovoriti, je pa res, da so bile največje mednarodne uspešnice SMG tudi v preteklosti pri slovenski kritiki najprej spregledane ali celo zavrnjene. Nemo propheta in patria.
Prepričana sem tudi, da je v našem Razrednem sovražniku, v rekonstrukciji (istoimenske predstave Vita Tauferja iz leta 1982) Boruta Šeparovića iz jeseni 2011, prišlo do svojevrstne anticipacije aktualnih slovenskih vstaj. Točno to so pred nedavnim opazili tudi direktorji festivalov in gledališč iz vse Evrope, ki smo jih pred kratkim gostili na predstavitvi našega repertoarja: rekli so, 'to je to, točno to imamo pri nas na ulicah'. Zanimivo je, da podobne odzive dobivamo tudi od dijakov, tako da me nič ne skrbi odmevnost naših predstav v javnosti, nasprotno: groza me je kvečjemu tega, da se v resničnem svetu marsikdaj zgodi kaj, kar smo par mesecev prej uprizorili na odru kot komaj verjeten 'črni scenarij'. Podobno kot je Heiner Müller v Medeja materialu anticipiral apokaliptični konec Jugoslavije.
Ko je padel berlinski zid, je sicer taisti Heiner Müller dejal, da je edini sovražnik, ki mu je še ostal, njegov lasten obraz v ogledalu. To je lepa prispodoba tudi za položaj gledališča v obdobju socializma in danes.«
Zakon o gledališču
Se pa tudi Uršula Cetinski strinja, da bi bilo pri organizacijskem okviru slovenskega gledališča kaj za postoriti, a vseeno poudarja, da je glede na svoje mednarodne izkušnje prepričana o zelo visoki kakovosti slovenskega gledališča. Zato se ji tudi ne zdi prav, da se ustvarja vtis, kot da je vse narobe in da moramo na novo postavljati temelje.
Meni, da bi bilo zelo koristno, če bi dobili samostojen zakon o gledališču, ki bi upošteval specifike področij repertoarnih gledališč, saj so te precej drugačne kot npr. pri filharmonikih ali plesalcih. Samostojen zakon za kulturno dediščino namreč lahko imamo in zakaj ne bi imeli še področnih za »žive« umetnosti, se sprašuje Uršula Cetinski. Aktualne spremembe ZUJIK in večina predpisov s področja kulture jo sicer spominjajo na učitelje, ki pri učencih iščejo neznanje. Občutek ima, da gre predvsem za veliko nezaupanje politike do umetnosti, ki pa nima nobene osnove, saj se umetniki prav tako zavedajo, v kakšni družbi živimo in da sredstva niso neomejena. Pove pa, da je pri njenih dveh desetletjih gledališke kilometrine še nihče z ministrstva nikoli ni povprašal po morebitnih idejah za predloge izboljšav slovenskega gledališča.
Prepričana je, da so rezultati na vseh področjih v veliki meri odvisni od posameznikov, in verjame, da je v Sloveniji veliko sposobnih ljudi na najrazličnejših področjih – težava pa je, da težko pridejo do priložnosti. To bo tema, ki se je namerava SMG lotiti v prihodnji sezoni: Uršula Cetinski misli, da ne gre samo za generacijski problem ali problem umetnikov, temveč da imajo tudi drugi težave, kadar želijo prodreti s pozitivnimi pobudami: »Naše okolje, družbeni ekosistem ne le ne omogoča realizacije idej, celo zagreni življenje njihovim snovalcem – največja vrednota pri nas je ohranjanje statusa quo. To velja tudi za številne podjetnike, ki dobre zamisli lažje uresničujejo v tujini. Zakaj je tako, je zelo resno vprašanje za vso skupnost,« je napoved novih gledaliških izzivov Uršule Cetinski in Slovenskega mladinskega gledališča. Izmed konkretnih projektov pa omeni še biografsko uprizoritev o vrhunski alpinistki in kinematografski podjetnici Pavli Jesih (1901–1976), ki jo bo po naročenem besedilu Andreja E. Skubica režiral Matjaž Pograjc.
Če me zanima »ziheraštvo«, grem v Kolosej
Zelo drugačen je pogled slabih deset let mlajše dramatičarke in dramaturginje Simone Semenič, ki je prejemnica dveh Grumovih nagrad (2009 in 2010), pred časom pa je bila tudi pobudnica in gonilo Pregleja, festivala nove dramatike, ki je zadnja leta po njenem zmanjšanem angažmaju nekoliko zamrl. Njene igre so bile v Sloveniji uprizorjene tako na institucionalnih kot bolj neformalnih odrih, kar nekaj pa tudi v tujini. Gre torej za po vseh merilih uveljavljeno in uspešno umetnico, ki pa ima na položaj v slovenskem gledališču mnogo bolj kritičen pogled kot Uršula Cetinski. Celo vedno bolj resignirana postaja, zlasti kar se tiče vključenosti sodobne slovenske dramatike na programe domačih odrov: »Moja izkušnja je, da so ozko grlo producenti, javni ali nevladni, ni kakšne večje razlike med njimi. Oboji so zelo zaprti. Skupno jim je kvečjemu to, da ne ministrstvo ne posamezne hiše nimajo vizije.«
Sama zase pravi, da se sploh ne počuti kot etablirana avtorica. Kar se nje tiče, so etablirani tisti, katerih igre vseskozi uprizarjajo –to pa so trije dramatiki, ki svoje igre večinoma tudi sami režirajo. Trenutno prvič dela avtorski tekst po naročilu: v Mestnem gledališču ljubljanskem so ji po letošnji adaptaciji filmskega scenarija Ubij me nežno Frančka Rudolfa naročili novo igro o upornici proti nacizmu Sophie Scholl (o njej so sicer posneli že več filmov in napisali več knjig).
Semeničeva je prepričana, da položaj piscev ni izjema: tudi med režiserji je pred približno desetletjem nastopila generacija, malo starejša od nje, ki jo sestavljajo Diego de Brea, Sebastijan Horvat, Tomi Janežič in Jernej Lorenci – pred njimi pa dolgo ni bilo nikogar in za njimi spet ne. V nasprotju z Uršulo Cetinski, ki je zagovornica tandemov dramatik – režiser, Semeničeva ne opaža interesa za takšno skupno delo: »Videti je, kot da bi delali drug mimo drugega – nimam občutka, da bi se moj talent za pisanje lahko razvijal. Okolje pri tem čisto nič ne pomaga, vse je odvisno samo od posameznika. Ne strinjam pa se s tezo, da je povsod tako – ker ni! Gledališča v tujini se še kako zavedajo, da morajo intenzivno delati s pisci, pa bodo rezultati boljši tako v dramatiki kot na odru. Avtorje spodbujajo, da pišejo o stvareh, ki so ljudem blizu, zato občinstvo z zanimanjem pride v gledališče, ker je to prostor najbolj žive umetnosti.«
Semeničeva se sprašuje, kako je mogoče, da je pri nas takšna zaprtost in nepremišljenost pri snovanju programov, katere edina posledica je »ziheraštvo«. Če njo zanima »ziheraštvo «, si ga privošči v Koloseju. Zdi se ji, kot da bi gledališč ne zanimalo nič novega, kot da bi se naravnost bala odprtosti za nekaj tveganja: »Pardon, ne čisto nič,« se potegne nazaj, »ampak zelo, zelo malo priložnosti je za mlade in drugačne. In tako gredo mimo nas številne teme, ki bi jih gledališče moralo odpirati: iz Hrvaške je moral priti Oliver Frljić, da je po enaindvajsetih letih prvi na slovenski oder postavil predstavo o izbrisanih. Se pa bojim, da če bi na vrata kateregakoli slovenskega gledališča potrkal mlad slovenski avtor in ponudil podobno temo, ne bi dobil priložnosti – verjetno bi mu rekli, da je to aktualistično in da ne sodi na progresiven oder … Ker pa je to nekdo z renomejem, je ta tematika končno le prišla na oder. A da ne bo pomote, to ni 'predstava o izbrisanih', to je 'predstava Oliverja Frljića' – med enim in drugim pa je velika, velika razlika.«
Semeničeva se strinja s tistimi, ki menijo, da smernice za spremembe lahko da samo ministrstvo, saj bodo navodilom »večinskega financerja« gledališča pač morala slediti. Potrebno se ji zdi odpreti prostor za nove ljudi, nove vsebine, nove oblike. Ne ve pa, koliko zavedanja o tem je tako na ministrstvu kot v družbi kot celoti. Boji se, da nismo samo v finančni krizi, ampak v zelo globoki krizi mentalitete. »Ali je pa naša generacija samo tako nerodna, da se pač ne znajdemo. Bolj ko si razbijam glavo, manj mi je jasno, kaj je problem.«
Ko vprašamo še po koristnosti morebitnega zakona o gledališču, se zagrenjeno posmehne, da bi bilo morda »bolj koristno razpustiti ministrstvo za kulturo in vsa gledališča, potem pa povsod postaviti nove ljudi«. A vendar ne verjame, da bi bila rešitev lahko trg – pri nas je trg namreč tisto, kar »kupujejo« umetniški vodje. V nasprotju z večino uveljavljenih umetnikov v Sloveniji pravi, da se ji vedno bolj zdi, da tako ustvarjalci kot umetniška vodstva gledališč praviloma mislijo, da so gledalci bolj neumni, kot so v resnici: »Če imajo radi komedije, to še ne pomeni, da so neumni, še manj pa, da jih ne zanima nič drugega. Pa tudi komedija je lahko dobra ali slaba, pametna ali neumna.«
Vendar pa to za Semeničevo ni zadosten argument, da bi vse prepustili trgu – občinstvo je treba tudi vzgajati. Razočarana je, ker meni, da je trenutno ravno obratno in da »bolj ko občinstvo podcenjujemo, slabše predstave si bo želelo. Vse te stvari so zelo prepletene, tako da se bojim, da kakšne prav kratkoročne rešitve kratko malo ni. Mogoče pa tudi dolgoročne ne, glede na to, kako dobro se vsi poznamo med sabo.«
Gledališke družine in produkcijski centri
Srednjo pot med obrambo obstoječega Uršule Cetinski in tako rekoč resignacijo Simone Semenič zastopa Nevenka Koprivšek, umetniška direktorica neprofitnega zavoda Bunker, producenta gledaliških in plesnih predstav, organizatorja izobraževalnih programov ter mednarodnega festivala Mladi levi. Od leta 2004 na osnovi razpisa ministrstva za kulturo Bunker tudi upravlja Staro elektrarno, enega izmed neodvisnih ljubljanskih odrov. Bunker je Koprivškova ustanovila pred petnajstimi leti, med 1990 in 1997 je vodila Glej (kjer je med drugim odkrila in mednarodno plasirala Betontanc Matjaža Pograjca), prej pa je bila več let v tujini. Diplomirala je na pariški šoli za gib, gledališče in mim École Jacques Lecoq, na ljubljanski AGRFT pa ni opravila sprejemnega izpita.
Za začetek ne more skriti navdušenja nad novo energijo, tudi intelektualno, ki jo zadnje čase opaža v nekdaj »svojem« Gleju: »Naslonil se je na mlade avtorje, tudi avtorje dramskih tekstov, v njegovem okviru nastaja veliko dobrih predstav in radi jih hodimo gledat. Predsednica društva Inga Remeta in odhajajoči umetniški vodja Marko Bulc sta naredila veliko delo in trenutno so na vrhu vala. So pa nihanja v teatru normalna in se jih ne sme problematizirati, sploh ne v takšnem okolju, ki naj bi spodbujalo tveganje in raziskovanje ter odpiralo vrata mladim.«
Ker sodi med gledališčnike z največ mednarodnimi izkušnjami v Sloveniji, nas je zanimal njen pogled na slovensko gledališko organiziranost, tako rekoč na pol »od zunaj«. Koprivškova se strinja z mnenjem številnih poznavalcev slovenske kulturne politike, da po osamosvojitvi ni prišlo do strukturne reforme. Meni, da so se ves čas stvari delale zelo parcialno, podobno kot ob tokratnih spremembah ZUJIK, ki se ukvarjajo »le z minornimi podrobnostmi, so pa evidentno brez prepotrebne radikalne vizije«. Tako se recimo sploh ne lotevajo problema predimenzioniranega javnega sektorja in popolnoma podhranjenega nevladnega sektorja. Pri tem Koprivškovi ne gre samo za estetske preference, čeprav je res, da sodobna, pogosto tudi bolj kritična, angažirana umetnost nastaja večinoma v nevladnem okolju. Seveda pa to ni nujno tako.
Podobno kot SRČ in drugi kritiki obstoječe ureditve opozarja, da so zaposleni v kulturnih javnih zavodih pravno nekakšni javni uslužbenci. Ti javni uslužbenci in ta javni sektor pa nimajo ustrezne mreže po vsej Sloveniji, temveč delujejo le vsak v svojem mestu: vsaka ustanova ima svojo igralsko družino, ki večinoma nastopa le na matičnem odru, recimo celjska v Celju, med temi gledališči pa je pretočnost zelo majhna. Ta sistem je sicer podoben v Nemčiji in po vsej vzhodni Evropi tja do Egipta, ni pa zato nič manj zastarel in neprilagojen sodobnim produkcijskim oblikam.
Osnovna predpostavka vsake reforme bi morala tudi po prepričanju Koprivškove biti vzporedna obravnava tako javnega kot nevladnega sektorja, eden od pomembnih ciljev pa pretok med obema, ki je zdaj zelo šibak in praktično izključno enosmeren. Pri aktualni moči enega ter ranljivosti drugega je to seveda pričakovano – ni pa razloga, da bi ostalo tako, saj je javne infrastrukture dovolj. Njena želja ali celo vizija je, da se po vsej Sloveniji razvijejo produkcijski centri, do katerih imajo tako javni kot nevladni producenti enakopraven dostop. To bi pomenilo popolno nasprotje obstoječim stalnim ansamblom, »dobesedno zabetoniranim v domnevno lastne stavbe – ki pa so v resnici javna infrastruktura ali bi to vsaj morale biti«. Posledica je slabša dostopnost različnih vsebin, to pa je že zdaj (vsaj deklarativna) vrednota javnega interesa v kulturi. Prepričana je, da zdaj dostopa do različnih vsebin marsikje v Sloveniji ni. »Gledališke družine in občinstvo so zaprti v svojem okolju, rutina ali celo zasičenost pa je slabo izhodišče za zanimivo umetnost. Z bolj odprtimi produkcijskimi centri bi bilo več različnih predstav dostopnih občinstvu v različnih krajih, marsikatera nevladna produkcija pa bi z urejeno produkcijsko in distribucijsko mrežo lahko doživela bistveno več ponovitev kot zdaj.«
V praksi bi ta ideja Koprivškove pomenila več ustanov oziroma odrov, kakršna je denimo Stara elektrarna, ki nimajo svojih hišnih ustvarjalcev, imele pa bi programska sredstva, s katerimi bi lahko producirale in predstavljale nastope različnih producentov: »Tako bi se lahko vzporedno reševali problemi javnega in nevladnega sektorja –oba sta namreč v javnem interesu in nikoli ne bosta mogla preživeti le na trgu. Teater pač stane.«
Večdesetkratna razlika v subvencijah
Javni gledališki zavodi za svoje delovanje prejmejo okrog 85 odstotkov javnih sredstev. Koprivškovo smo povprašali tudi o teh številčnih merilih in povedala je, da so v Bunkerju »čez prst« izračunali, da je v Sloveniji vsak obiskovalec opere subvencioniran s trimestno evrsko številko, obiskovalec prireditve v Stari elektrarni pa z enomestno. To pomeni kar veliko stopnjo neenakopravnosti, ki v posledici omejuje dostopnost do določenih vsebin, saj je zaradi tega nesorazmerja dostopnost klasičnih vsebin večja kot dostopnost sodobnih. To je nič manj kot v kulturno politiko prevedena vrednostna sodba in zelo okostenela dogma, ki se ni kaj dosti spremenila že desetletja. »Za povrh pa obiskovalec opere še vedno plača dražjo vstopnico, kar pa ni več le kulturna, temveč tudi že socialna politika, ki vzdržuje zelo tradicionalno pojmovanje elite,« to komentira Koprivškova.
Prepričana je, da so spremembe, o kakršnih govori, v interesu velike večine ustvarjalcev in javnosti, blokirajo pa jih v imenu sindikalističnega strahu, da utegne zaradi njih ostati na cesti nekaj ljudi. Na tem področju sicer nismo kaj posebnega, podobno zgodbo imajo v vseh tranzicijskih državah. Konec koncev je eden od mnogih obrazov korupcije tudi to, da se nič ne zgodi, da so torej vedno isti pri koritu, tem pa je seveda v interesu, da se ohranja status quo. Drugi razlog pa je pomanjkanje vizije in poguma, kar je točka, kjer Koprivškova zveni podobno kot aktualni minister za kulturo Uroš Grilc pred letom dni, ko se je še kot vodja oddelka za kulturo na Mestni občini Ljubljana zavzemal za temeljito prenovo kulturne politike.
Koprivškova postreže s preverljivim dejstvom, da »smo po izplenu evropskih sredstev glede na število prebivalcev slovenski kulturniki med najboljšimi v EU. Pri tem so javni zavodi občasne izjeme, nevladniki pa mojstri. V Bunkerju smo se ravno ta teden razveselili rezultatov kar dveh večjih prijav, na katerih smo intenzivno delali lani. V naslednjih osemnajstih mesecih bomo s partnerji iz sredozemskih držav prejemniki sredstev iz strukturnih skladov (Program MED) in prejemniki petletnega financiranja kot nosilci projekta Create to Connect. Obe subvenciji imata v kulturnem prostoru vrednost olimpijskih kolajn. Brez tega bi bili morda tudi mi prisiljeni v odpuščanje. Videti je, da smo pravočasno reagirali. Prednost nevladnega sektorja je v tem smislu ogromna, saj ima izjemen razvojni potencial, ki ga javni sektor (razen izjem, kot so Kinodvor, Kino Šiška, Moderna galerija) običajno nima. Seveda je to povezano s tem, da je javni sektor v marsičem talec svojih zaposlenih, ki že samo s svojim obstojem določajo vsebinsko politiko in omejujejo fleksibilnost svojih ustanov in celotnega sektorja. Gre za začaran krog: država daje denar, ustanove ga porabljajo, kakšen je izkoristek tega vložka – ki sam po sebi seveda nikamor ni sporen, nasprotno! – pa je zelo vprašljivo. Nujni sta prerazporeditev in vizija, ne pa odpuščanje.«
Nemški ali francoski model?
V Franciji, ki jo Koprivškova najbolje pozna, je precej drugače: imajo pet nacionalnih teatrov (izmed katerih pa ima stalen ansambel le Comédie-Française), s katerimi pogodbo podpisuje sam predsednik države, potem pa je še okrog šestdeset nacionalnih gledaliških centrov, ki nimajo lastnih repertoarnih družin. Prav tako imajo več kot šestdeset nacionalnih plesnih centrov, ki so vezani na koreografe in manjše umetniške ekipe, vsi skupaj pa so vključeni v zelo močno distribucijsko mrežo. Ti centri so zelo dobro tehnično opremljeni, kar jim omogoča raznoliko programsko ponudbo igralskih družin, ki nastopajo na turnejah po vsej Franciji. Financiranje imajo urejeno z ministrstvom za kulturo, mesti ali regijami, ki tudi nadzirajo njihovo delovanje in med drugim imenujejo njihovo vodstvo. Subvencionirane pa so tudi druge umetniške skupine in posamezniki, ki imajo odlično urejeno socialno in pokojninsko zavarovanje ter podporo, ki jim omogoča dostojno preživetje tudi v mesecih, ko dela ni.
Koprivškova meni, da se iz francoskega modela da dobro videti, kaj bi potrebovali tudi pri nas: več fleksibilnosti v javnem sektorju in več varnosti v nevladnem – občinstvo pa bi dobilo bolj raznoliko produkcijo. Zna biti, da bi bil francoski model Sloveniji bližji kot nemški: Nemčija je z zveznimi deželami izrazito policentrična, podobno, kot je bila Jugoslavija, Francija z zelo močnim centrom pa je primerljiva s Slovenijo – obenem pa si tako Francija kot Slovenija prizadevata za uravnoteženost in dostopnost na obrobju. Od Nemčije smo pač pobrali močan javni servis, ne pa tudi izjemno močne distribucijske mreže, trdi Koprivškova: »Eden najpomembnejših berlinskih teatrov je Hebbel, ki ima tri dvorane, lastne družine pa ne – vendar ponuja enega najbolj zanimivih programov v Nemčiji. In seveda ne smemo pozabiti, da je v Nemčiji financiranje kulture domena mest oziroma zveznih dežel, kar je v 80-milijonski državi verjetno normalno.«
Še en razlog, zakaj morda ni najbolj smotrno preveč pogledovati proti Nemčiji, je po mnenju Koprivškove to, da je Nemčija mnogo bogatejša država kot Slovenija. Meni, da bi se morali morda še bolj kot o načinu financiranja vprašati o njegovem obsegu: »Koliko si lahko privoščimo? To je prvo vprašanje, naslednje pa način porabe tistega kar imamo. Zdaj denarja ni tako malo, a so vseeno nezadovoljni tako v javnem kot v nevladnem sektorju, kljub temu pa se vsi bojijo sprememb, ker so prepričani, da bodo te na slabše – ampak kaj je zdaj v javnem sektorju tako dobrega? Nekateri igralci so preveč obremenjeni, drugi premalo, vsi pa vemo, da je način dela še vedno enak kot v Jugoslaviji: dopoldne in zvečer si po potrebi v službi, popoldne pa »fušaš«. Že to je tako rekoč moralni argument za bolj primerljivo podporo nevladnemu sektorju, tako v smislu dostopa do infrastrukture kot do javnih sredstev. Pri tem je število premier praktično enako, seveda pa je pri repertoarnih gledališčih več ponovitev na domačih, pri nevladnih pa na tujih odrih. Pa spet ne povsod – Ljubljana ima seveda mnogo več občinstva kot drugi kraji z javnimi zavodi.«
Vse skupaj seveda ni črno-belo, je stvarna Koprivškova, meni pa, da bi nekaj samokritike koristilo tako javnemu kot nevladnemu sektorju. Potrebna bi bila natančna analiza tega, kaj je v javnem sektorju zdravo, kaj potrebujemo zaradi splošnih izobraževalnih potreb in tako rekoč ohranjanja tradicije, kaj pa bi lahko boljše delovalo v fleksibilnejšem produkcijsko-distribucijskem okviru. Produkcijski centri, kot je Stara elektrarna, bi potem lahko omogočali daljša obdobja vaj in pestrejšo postprodukcijo, tudi morebitne rezidence in druga mednarodna sodelovanja, ki so zadnja leta razen festivalov precej zamrla. Taki centri bi nato lahko tudi regijsko intenzivneje sodelovali med seboj, podobno kot denimo v območju Beneluksa in severne Francije. Morda bi vsi skupaj naredili manj predstav, ki bi se študirale dlje in se dlje igrale po širšem teritoriju, obiskovalci pa bi videli več bolj raznolikega programa.
Povezovanje kulture in izobraževanja daje upanje
Marsikdo, ki se ukvarja s kulturo, se strinja s tezo, da je načelno povezovanje kulture in šolstva vsebinsko korak v pravo smer, da pa je bil v času donedavnega superministrstva narejen na organizacijsko in izvedbeno klavrn način. A zdi se, da je tudi v Sloveniji kultura tista, ki mora narediti korak proti šolstvu, podobno kot v primeru znamenitega venezuelskega glasbenega šolstva El Sistema. Koprivškova je velika zagovornica takšnega pristopa: »Skupaj z več drugimi neodvisnimi ponudniki, med drugim s kolegi iz sosednje ulice Kinodvor, smo sodelovali v pilotskem kulturno izobraževalnem projektu Kulturstik, ki ga je na drugi strani pogumno koordinirala Osnovna šola Sava Kladnika Sevnica. Otroci so bili iz zadnje triade devetletke, kar je verjetno najbolj občutljivo obdobje za oblikovanje vseživljenjskega odnosa do umetnosti. Izhajali smo iz teze, da je sodobna umetnost pravi kanal za izzive, s katerimi se srečuje mlada generacija. Prvi izziv za nas same pa je bila vzpostavitev zaupanja s pedagogi, med katerimi se je marsikateri bal, da bo imel težave z razumevanjem. Ko smo vzpostavili medsebojni odnos, se je izkazalo, da so bili strahovi odveč.«
Koprivškova poudarja, da samo dostopnost umetnosti ni dovolj: »Saj so tudi nas pred desetletji kot otroke s šolo vodili v opero in podobno, ampak potrebno je soustvarjanje, aktivna vključenost. Zelo pomembno je bilo, da so učitelji otroke vnaprej temeljito pripravili, mi pa smo se potrudili in pripravili svoje najboljše produkte: Kinodvor imenitni film Perzepolis o iranski deklici, mi predstavo Show Your Face! v koprodukciji z Latvijci in z živo glasbo, organizirali smo tudi tečaje didžejanja, fotografije, izdelave risanke itn. Dobremu uvodu v šoli je torej sledil ogled, nato pa pogovor z ustvarjalci, na katerem smo od otrok dobili povratne informacije – na osnovi teh pa smo zasnovali delavnice, kjer so učenci ustvarjali skupaj z umetniki, ki so jih prej gledali na odru. Nazadnje smo v sevniški osnovni šoli organizirali še celodnevni festival, kjer so drug drugemu pokazali, kaj so naredili. Bilo je čudovito, še zdaj mi gredo od vznemirjenja dlake pokonci! Izkušnje smo pozneje prenesli še v obsežen in zelo uspešen projekt Mladibor, kjer smo sodelovali z mariborskimi srednjimi šolami. Napisali smo tudi knjigo o teh izkušnjah, tako da je zdaj na potezi kdo drug, da iz tega naredi resen izobraževalni program: če bi bilo takšno delo sistematično, bi v nekaj letih vzgojili precej drugačno občinstvo. Nekaj tako inspirativnega smo kajpak vsi poklicni umetniki doživeli v mladosti, drugače ne bi postali to, kar smo – ampak zdaj gre za to, da bi z bolj sistematičnim pristopom ne le naključno nagovorili bodoče umetnike, temveč vzgajali občinstvo.«
Gre za to, da je pri vsem tem ključno spoznanje o nujnosti dostopa tudi do umetniških procesov. In to je po izkušnjah Koprivškove lahko tudi izjemna priložnost za umetnike, ki jih zanima resnična umetniška komunikacija z nepopisno hvaležnim občinstvom, kakršno so otroci ali starejši: »Pač ne moremo biti vsi primadone, ampak takšno delo je včasih celo bolj izpolnjujoče. In ne nazadnje je zelo pomembno tudi za tkanje medsebojne povezanosti v družbi: ne le s tem, da si kupiš vstopnico in greš gledat to ali ono predstavo, temveč da iščeš poti za lastno izražanje in sodelovanje v takšnem ali drugačnem umetniškem kolektivu in razvijaš občutek za skupnost. Pa da ne bo pomote, to ni nikakršna hvalnica amaterizmu kar tako, nasprotno, to je za umetnike mentorje še kako resno in odgovorno strokovno delo!«
Koprivškova je zelo ponosna na Bunkerjevo vključenost v lokalno skupnost v središču Ljubljane, na Taboru. Z drugimi umetniškimi ustanovami, društvi in šolami so se povezali v Kulturno četrt Tabor za spodbudo projektom, ki vključujejo stanovalce, drugim so pomagali k oživljanju zapuščenih parkov, ulic ali gradbišč z vrtnarjenjem, igrami, umetniškimi dogodki. Vsem veliko pomeni, da sodelujejo med sabo, kajti »ljudje si želijo pripadati skupnosti in ko se ta oblikuje, umetnost nikoli ni daleč, s tem da nastaja spontano med ljudmi in ne med elito, kulturno in/ali politično. Podobno dogajanje lahko v Sloveniji opazujemo v vedno večjem uveljavljanju prostovoljstva, želje po aktivnem vključevanju v soodločanje in solidarnost, ljudje iščejo ljudi. Seveda pa so vse to le kanali in pristopi, umetnost je vendarle še mnogo več kot skupnostno vezivo, in tega kajpak ne smemo izgubiti izpred oči. Naše osnovno poslanstvo je še vedno umetnost, ozaveščanje širšega okolja, zato smo tu in ne zaradi kulturne politike.«
Karte so na mizi, na potezi pa je ponovno vzpostavljeno ministrstvo za kulturo.
Pogledi, let. 4, št. 7, 10. april 2013