Za en delovni teden sesuvanja odrske iluzije
Avstrijsko-nemška koprodukcija
15. 07. 2013
Dunajske slavnostne tedne so zagnali že leta 1927, in čeprav je bilo mesto po drugi svetovni vojni do leta 1955 pod upravo ruskih, ameriških, francoskih in britanskih zavezniških sil, so jih že leta 1951 ponovno oživeli. Festival je namenjen domačemu občinstvu, zato se dogaja spomladi, v času pred poletno vročino, pred katero tudi kulturno ozaveščeni meščani pobegnejo v prijaznejše kraje.
Slavnostni tedni ob izdatni podpori dunajske mestne uprave označujejo obdobja posameznih umetniških direktorjev; posebno razgibana so bila šestdeseta in sedemdeseta leta z intendantom Ulrichom Baumgartnerjem (1918–1984), ko se je gledališkemu in glasbenemu delu pridružil sodobni ples; sledila so razkošna devetdeseta s spektakularnimi programi, spremljajočimi razstavami in naraščanjem števila obiskovalcev. Kulturno politični škandali in raznovrstne radikalne poteze dajejo življenju prireditve vseskozi poseben utrip in značaj. Z letošnjimi Slavnostnimi tedni se zaključuje uspešno in bogato dvanajstletno obdobje, ki ga je zaznamoval švicarski režiser Luc Bondy (rojen 1948) in v katerem se je festival še bolj odprl v svet ter za skoraj vse oblike odrske ustvarjalnosti. Izbor je bil delo treh programskih direktorjev (poleg Bondyja še glasbeni direktor Stephane Lissner, Francoz, in nemška dramaturginja Stefanie Carp) z izrazito politično usmerjenostjo in samosvojimi umetniškimi iskanji.
»Pet zaporednih dni in noči nepretrganega toka besed in podob iz medijev.«
Bondy se je poslovil se z Vrnitvijo domov Harolda Pinterja in z Molièrovim Tartuffom: predstavo so nekateri slavili kot brezhibno estetsko postavitev z izčiščenim besedilom, drugi so ji očitali klasičnost in tradicionalnost. Jezik predstave je sodoben, vendar ne po trenutni modi, kajti Bondy nikoli ne podleže vsakdanjemu žargonu, s katerim bi hotel oznanjati današnji trenutek.
Kot intendant je vsa leta odpiral vrata doslej neuveljavljenim, manj znanim ustvarjalcem, naklonjen je bil eksperimentu, čeprav ga sam posebno ne ceni.
Na letošnjih tednih je med ostalim veliko pozornosti vzbudil Martin Kušej, ki je v šesturni postavitvi treh Krleževih dram (Gospoda Glembajevi, Galicija in V agoniji) poskušal oživiti staro Evropo, utrujeno, zamišljeno in zmeraj polno kontroverz, dvestoletnica Verdijevega rojstva pa je bila iztočnica za temo Glasba in Politika.
24/5 teatra
Eden izmed letošnjih naročenih projektov je bil projekt Komuna resnice. Stroj resničnosti nemškega režiserja Nicolasa Stemanna (roj. 1968), ki je svojo pot uspešno pričel s Hamletom v Hannovru, se proslavil z Antigono v Nürnbergu, za morda najpomembnejši del njegovega opusa pa velja sodelovanje z avstrijsko nobelovko Elfriede Jelinek; režiral je kar šest njenih iger. Prav v sodelovanju z njo je najdlje razvil svoje pojmovanje gledališča: Stemannu številni (Peter Turrini, Daniel Kehlmann) vedno znova očitajo nedoslednost in nespoštovanje do avtorjev, Jelinekova pa se zaveda problemov z inscenacijo dramskih besedil in je med napotki za neko uprizoritev na koncu izčrpnih navodil zapisala: »Toda zagotovo boste kaj naredili čisto drugače.« Tudi Stemann je prepričan, da »dramatiki ne morejo zahtevati niti z zakonom niti z avtorskimi pravicami absolutne zvestobe predlogi, saj je oder živo prizorišče, dobri, intenzivni teksti pa vodijo do novih oblik, ki jih današnje gledališče potrebuje«.
Oder je enkratno doživetje in tudi izgovorjeno besedilo že med predstavo izginja, je torej minljivo. Brez dramskega teksta pa se vprašanje scenske transformacije besedila sploh ne zastavlja in ker je predstava Komuna resnice nastajala brez tekstovne predloge, je postopek dela zahteval drugačen pristop celotne skupine, ki si je nadela malo nostalgično ime komuna. Skupina šestih igralcev, treh glasbenikov, risarja in odrskih tehnikov se med predstavo z režiserjem in dramaturgom za 120 ur (to je pet zaporednih dni in noči) preseli na oder in se prepusti nepretrganemu toku besed in podob iz medijev. Stroj resničnosti poganjajo novice od zunaj, transformiran medijski svet pa skozi percepcijo igralcev prodira do občinstva, ki se je vsak dan za dobri dve uri pridružilo iskanju mej med realnostjo in odrom – seveda pa tudi samo postane del manipulacije. Ob ukvarjanju z vprašanjem resnice v gledališču in zunaj njega ne igralci ne gledalci ne poznajo poteka in nadaljnjega razvoja dogajanja na odru. Seveda pa gre za umetno okolje začasnega bivališča komune, ki ga dokaj posrečeno predstavlja na Warholovo delavnico spominjajoča scenografija iz alufolije. Tehnične možnosti na prizorišču so enake kot v tradicionalnem gledališču – zvoka in luči ni mogoče hipno prilagajati, kar deloma moti potek dogajanja, zavira vzdušje, obenem pa je to mogoče izkoristiti za posredovanje izkušenj življenja v komuni. Tovrsten trenutek zmede lahko izzove tudi nenadni prihod in odhod donečega poštarskega pihalnega orkestra.
Ob neprestanem pretoku novic, ki se kar izpodrivajo, se kaj kmalu pokaže, kako kratek je rok trajanja vsake posamezne vesti in kako skonstruirana so poročila, kar režiserja in dramaturga spodbudi k temu, »da bi jih lahko sami drugače konstruirali« in tako v medsebojno komaj razlikujoče se novice vnesli nekaj motečega. Pri tem se sicer večkrat znajdejo na spolzkih tleh, se pa performerji izvrstno znajdejo v improvizaciji. Intenzivnost narašča, kadar se igralci stvari lotijo po gledališko in novice o korupcijskih škandalih interpretirajo kot pravljice za lahko noč, odpojejo modne zapovedi ali v zboru recitirajo nezgodo na avtocesti. Zanimivo je, kadar se iz poročil spontano razvijejo prizori, ki so mogoči tudi v gledališču, kontrastno pa se kot stalnica iz monitorja oglaša priljubljeni voditelj televizijske informativne oddaje in bere poetična besedila Goetheja ali Hölderlina. Zlahka je torej zamenjati vloge in morda bi v novicah kdaj raje poslušali takšne misli.
Gledališče poročil
Svojsko vlogo med petdnevnim taborjenjem imajo zunanji sodelavci, »dopisniki«, med katerimi so novinar Eugen Freund, umetnik in medijski teoretik Peter Weibel, senzacionalistični novinar Matthias Broeckers, fizik Gerhard Mack in tudi Elfriede Jelinek. Pogovori z občasnimi gosti potekajo ob tabornem ognju in se izkažejo kot dejanski vstop realnosti, ko si prisotni izmenjujejo izkušnje in poglede na posamezne teme in jim ob tem včasih uspe odškrniti pogled na pravo podobo stvari. Toda prav ob tem navidezno idiličnem prizoru ob ognju in dimu, v bližini odrske kuharice z lonci, ob glasbeni spremljavi, ko se brez predhodne vaje zberejo igralci, režiser, dramaturg in zunanji sodelavci, se začuda stvari izostrijo, zgodi se prestop v neko stvarnost brez opore v »stroju resničnosti«, brez možnosti izbire v poplavi novic, brez vloge, ki bi jo narekovala dolžnost ali položaj. Novinarju se kljub iskrenemu prizadevanju ne posreči nikogar prepričati, da verjame svojim poročilom, kako bo ob naslednjem obisku, bodo videli takrat prisotni.
Dramaturg Carl Hegemann je Marxovo tezo, da »so filozofi svet doslej samo različno razlagali, gre pa za to, da ga spremenimo«, tokrat parafraziral v »spremenimo ga lahko tudi tako, da ga drugače interpretiramo«. Nadaljevanju poskusa iskanja resnice bo od septembra mogoče slediti v hamburškem Thalia Theatru, ki je koproducent Komune resnice.
Pogledi, let. 4, št. 13-14, 10. julij 2013
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Kultura in mediji:
|
komentarjev: 1
05.10.2013 Dialogi:
|
komentarjev: 1
03.03.2014 Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
