Ljubiti ali ne biti
Alkestido v premišljenem, tekočem in duhovitem prevodu Jere Ivanc, ki se je podviga lotila leta 2004 po naročilu Janeza Pipana, takratnega ravnatelja ljubljanske Drame, v Mali drami lahko gledamo že drugič; prvič je bila uprizorjena pred tremi leti v bralni izvedbi cikla Replike iz antike, v katerem ji je družbo delala še ena Evripidova mojstrovina, Heraklova blaznost.
Večplastna zgodba in neulovljiv slog, ki ju v Alkestidi ustvari Evripid, sooblikujeta enega izmed najbolj enigmatičnih dramskih zapisov stare Grčije. Žanrsko je tekst nemogoče umestiti, kajti gre za dramo z jasno zasnovo tragedije, ki pa ob – na videz nesramno neprimernih – trenutkih posega po prvinah grške komedije in satirske igre. Kot zapiše dramaturginja Darja Dominkuš, je o igri mogoče govoriti celo kot o »edinem primeru tragikomedije v antični dramatiki«. Videti je, da je želel Evripid v Alkestidi strniti celoten izraz tedanjega grškega gledališča in s tem na celovit način zasledovati njegovo vselej izmikajočo se tarčo, očiščevanje duš, katarzo. Slogovno jo je gotovo oplazil s puščico markantnega prepleta tragičnega in komičnega. Kaj pa vsebinsko?
»Nihče ni hotel v temni Had namesto njega …«
V predzgodbi Alkestide usoda kralju Admetu (Uroš Fürst) nameni smrt. S spretnim posredovanjem boga Apolona, ki mu je Admet v preteklosti izkazal gostoljubje, je kralju dodeljena priložnost, da najde rojaka, pripravljenega umreti namesto njega. Čas prihoda poosebljene Smrti se neizbežno približuje, Admet pa še kar ne najde zamenjave. Celo njegovemu očetu Feresu (Marko Okorn) se žrtvovanje za sina zdi absurdno: »Ne le ti, vsi ljubimo življenje,« pravi Feres, »kot zate jaz ne bom umrl, ti ne umiraj zame.« Zadnja, na katero se Admet obrne, je njegova žena, Alkestida (Iva Babić). In slednja prošnji ugodi. Kralj v zameno obljubi, da ji bo ostal zvest tudi po njeni smrti. V besedilu to predzgodbo v veliki meri poda sam Apolon, ki predstavo odpre z dialoškim spopadom s Smrtjo. V naslednjo zgodbo, ki opisuje Alkestidino poslavljanje od življenja, pa nas vpelje zbor, s poročevalskimi intermezzi kraljeve služinčadi.
Zahtevno pripovedno postavitev je režiser Boris Liješević domiselno razporedil med zgolj štiri igralce, ki obenem nastopijo tudi v vlogah protagonistov in stranskih likov. Na začetku predstave se z njimi seznanimo prav v funkciji zbora. Po melodijah avtorske glasbe skladatelja Aleksandra Kostića igralci prepevajo zborovske segmente drame in svoje petje spremljajo z igranjem na inštrumente: Iva Babić na improvizirana tolkala, Uroš Fürst na klavir, Matija Rozman na električno kitaro in Marko Okorn na bobne.
Prav tako, kot se je melos, ki so ga pred dvema tisočletjema in pol ob prvi uprizoritvi Alkestide zaslišali atenski gledalci, bržkone njim slišal domače in vsakdanje, tudi Kostićeva glasba strne vzorce popularne glasbe sodobnosti in ponudi prijeten kolaž barskega kabareta, bluesa in balad, ki bi brez težav lahko nudili ritem tako raskavemu trubadurstvu Toma Waitsa kot besni nežnosti PJ Harvey, v redkih, a zato toliko bolj v ušesa vpijočih prehodih, med katerimi Rozman raziskuje kitarski hrup, pa se sveža zvočna slika občasno približa celo komorni kaotičnosti magičnega ansambla Captaina Beefhearta. Skladatelj se v igralce ni zaletel z vnaprej zakoličeno kompozicijo, ampak je skladbe in aranžmaje gradil v skladu z njihovimi glasbenimi zmožnostmi ter tako ustvaril prepričljivo in zaokroženo glasbeno delo.
»Nihče, razen njegove žene …«
Režiser, ki prvič ustvarja v slovenskem prostoru, v Alkestidi svojo izraznost gradi predvsem na fluidnosti igralskih identitet, s katero še dodatno podkrepi Evripidovo poigravanje z žanrskimi rezi. Ta pristop se najjasneje materializira v režiserjevem delu z Ivo Babić, ki v čustveno eksplozivnem Alkestidinem poslovilnem nagovoru ponudi enega izmed vrhuncev predstave, že v naslednjem trenutku pa z veznim besedilom brezizrazno napove nastop svojega otroka, čigar identiteto prevzame z infantilno preobrazbo na meji parodije; še pred nastopom Alkestide se Babićeva vživi v vlogo izrazno diametralno nasprotne Smrti, po smrti junakinje pa izvablja smeh občinstva v burleskni podobi hišnega psa. Pomemben delež k divjim transformacijam Babićeve prispevata kostumografa Leo Kulaš in Ljubica Čehovin Suna, predvsem s spretno uporabo raztegljivega blaga, ki krasi tudi oglasne plakate predstave.
Čeprav je pri drugih igralcih ta fluidnost manj ekstremna, ni zato nič manj posrečena. Ob tem je vredno opozoriti na učinek začetne postavitve zbora, ki jo Liješević delno ohranja skozi celotno predstavo. Igralci so namreč frontalno soočeni z občinstvom in vanj usmerjeni tudi v nekaterih ključnih medsebojnih dialogih. Takšna postavitev sprva vzbuja občutek, da opazujemo snemanje radijske igre – čeprav igralci nakazujejo telesne premike svojih vlog, se obenem zdi, kot da to počnejo le za večjo prepričljivost svoje glasovne igre. Ko se že navadimo na ta izolacijski moment, pa ga Liješević v trenutku prekine in igralce na pomenljivih mestih predstave sooči tudi fizično. V enem izmed takšnih soočenj se s strahovitim igralskim žarom izrazita Uroš Fürst in Marko Okorn, ki uprizorita prepir med sinom in očetom, med katerim drug čez drugega kričita – v drami sicer zaporedni – repliki in tako prikličeta prepričljivo brutalnost prizora s pomočjo še enega kreativnega režiserskega posega v Evripidovo zgodbo.
»Celo sinovi bogov umrejo v temino smrti …«
Scenografija je delo Branka Hojnika, trenutno najvidnejšega slovenskega scenografa, ki je s pomočjo Vlada Glavana oblikoval tudi osvetljavo. Na odru poleg glasbenih inštrumentov vidimo le premični pomožni oder – z zabavnim koreografskim doprinosom k zadnjemu delu predstave –, na katerega sta postavljena klavir in doprsni Apolonov kip, ki domiselno opominja na božansko bdenje nad odrskim dogajanjem (odrska gibljivost je postala že kar nekakšen Hojnikov podpis in zaznamuje večino njegovih letošnjih stvaritev).
Apolon, ki kljub uvodnemu spopadu s Smrtjo ne uspe iztrgati Alkestide iz njenega primeža, ob umiku s prizorišča napove prihod moža, ki bo nadaljeval njegov boj. To je seveda nič hudega sluteči Herakles, ki ga – s šarmom uživaškega hipijevskega avtoštoparja – briljantno upodobi Matija Rozman.
Brane Senegačnik je ob Replikah iz antike zapisal, da je Herakles skozi dolgo zgodovino navdihovanja pisane besede le redko izključno literaren ali dramski lik: že zelo zgodaj se je namreč v enaki meri uveljavil tudi kot »filozofska ideja«, ki je sicer vseskozi spreminjala nekatere pomenske poudarke, nikdar pa ni izgubila jedra svoje »neizčrpne inspirativnosti«.
Težko je reči, kdo ima večje zasluge, da je njegova inspirativnost vzniknila tudi v tokratni realizaciji Alkestide, a Rozmanu in Liješeviću je uspelo s prefinjenim črnim humorjem groteskne nerodnosti in neusahljive simpatičnosti naslikati nepredvidljivega božjega odposlanca, ki s sorodnim nabojem, kot so ga v filmskem svetu začrtala genialna Adamova jabolka (Adams æbler, 2005), ponudi ključ do specifične duhovne interpretacije Evripidove drame.
Liješevićeva Alkestida svojo predlogo tako po eni strani posodablja na igriv način, ki se odreče ceneni avantgardni mistifikaciji in sodobni izraz raje gradi s konstruktivnim eklektičnim prepletom starih in novih gledaliških praks (ter ga obenem pazljivo začini le s ščepcem oprijemljivih točk sodobne kulture), po drugi strani pa se pogumno in zrelo sooči z religioznim jedrom Evripidove dramatike, kar je za našo interpretativno sodobnost, ki še vedno gravitira k duhovno sterilnemu pojmovanju antike, redka in drzna poteza.
»Iz domovanja spodnjih spet nazaj v svetlobo …«
Prva in najočitnejša religiozna téma Alkestide, ki ji ljubezen pomeni več od zemeljskega življenja, je njeno žrtvovanje za ljubljenega in obuditev od mrtvih. Njene bralce že dve tisočletji spominja na neko drugo, poznejšo: na vstajenjsko pripoved. Po mnenju režiserja ne gre za naključje, temveč v Alkestidi lahko uzremo »zametek krščanske misli«, nezaslišane, odbite misli, »da ljubezen premaga smrt«. V Evripidovi drami ob tem ne gre le za metaforično uteho, simbolno izrekanje nesmrtnosti ob izkazu visokega vrednotenja ljubezni, ampak je – in od tu smiselna povezava s krščanstvom – nesmrtnost izrekana v mesu, tako duhovnem kot telesnem; kot je za nacionalno televizijo povedal Liješević, je s tem, ko se ljubeča Alkestida vrne v življenje, smrt premagana »dobesedno«.
Druga velika religiozna téma Alkestide pa je – če si skupaj z Liješevićem dovolimo vpeljavo poznejših teoloških terminov – vprašanje Božje previdnosti in njene vpetosti v dialektiko človekovega osebnega razmerja z Božanskim. Ta se najizraziteje kaže prav v nastopu Herakla, rešitelja nastalih tegob v nepričakovani podobi veseljaškega popotnika. Njegov lik sporoča dvoje: prvič, da se človeški nagovor transcendence začne z gostoljubjem, ki spusti »božanskost« v svoje najožje domovanje, in drugič, da je pri tem gostoljubju odveč kakršnakoli preračunljivost, kajti »božanskost« vsakokrat preseneti z obliko svojega obiska. Polna kompleksnost Evripidove tematizacije Previdnosti se razkrije v zadnjih besedah drame, v čudovitem sklepnem zborovskem napevu, ki ga Liješević ustrezno poudari s postopno umiritvijo dramatičnega zaključka predstave:
»Božanskost se skriva v neštetih oblikah,
neštetokrat bog preseneča z izidom:
če kaj pričakuješ, se ne izpolni,
če ne pričakuješ, bog najde rešitev.
Tako je bilo tudi tokrat.«
Pogledi, let. 4, št. 20, 23. oktober 2013