Asinhrona aristokracija
Foto: Peter Uhan
Nedolžni (L'innocente). Prevod Gašper Malej. Režija Diego de Brea. Slovensko mladinsko gledališče, Stara pošta, Ljubljana. Premiera 12. 12. 2012
14. 01. 2013
Odnos med dramatiko in filmom je nesporno dvosmeren, vendar se zdi, da je smer od gledališča k filmu dosti bolj priljubljena kot nasprotno. Če pustimo ob strani komercialne gledališke forme, ki vse pogosteje stavijo izključno na instantno prepoznavnost naslovnih zgodb, med katere seveda sodijo tudi privlačne filmske franšize, in se osredotočimo na visoko gledališče, lahko govorimo o nekem splošnem nelagodju glede pretvarjanja filmske umetnosti v odrsko.
Odmevni klasični filmi najpogosteje vznikajo iz enakih temeljev kot znamenita odrska dela: iz dobrih besedilnih predlog. Vseeno pa je tisto, kar začini najboljše filme in predstave, le redko zaobjeto izključno v kvaliteti izhodiščnega teksta. Pogosteje so namreč odločilne interpretacijske kvalitete, ki so mogoče le znotraj enega ali drugega medija; tiste značilnosti, ki so medijema ekskluzivne in med njima niso prevedljive. Prav zato se v razmisleku o fenomenu »gledališke interpretacije filma« predvsem zastavlja vprašanje, kaj avtentično filmskega je sploh mogoče interpretirati na avtentično gledališki način.
Temu vprašanju se v slovenskem prostoru zadnje čase najintenzivneje posveča režiser Diego de Brea, v letošnji sezoni kar z dvema predstavama. Ženske na robu živčnega zloma, ki jih bo po scenariju Pedra Almodóvarja uprizoril z ansamblom MGL, bodo premiero dočakale aprila; Nedolžni (gre za edninski naslov, ki bi lahko bil preveden tudi v ženski spol, kot »nedolžna«), prirejen po filmu L'innocente (1976) slovitega italijanskega režiserja Luchina Viscontija, pa je že na ogled v Slovenskem mladinskem gledališču.
Gre za minimalistično postavitev na majhnem odru dvorane Stara pošta, ki se vrti predvsem okoli ene – tehnične – ideje: igralci so vnaprej zvočno posneli celoten tekst, ki je predvajan med predstavo, pri čemer poskušajo nastopajoči z ustnicami in kretnjami ujeti ustrezno govorno mimiko. Pri tem jim pogosto spodleti, kar je sicer gotovo zavestna odločitev ustvarjalcev, vendar očitno določena z naravnimi omejitvami tovrstnega izvajanja. Predvsem problematični so zvočni efekti – na posnetku se odvrti celotna zvočna slika predstave, vključno s točenjem šampanjca ipd. –, pa tudi smeh, vzkliki in drugi spontani odzivi, kjer je neusklajenost z igro še posebej opazna in moteča. Vse skupaj na trenutke močno spominja na legendarne kung-fu filme sedemdesetih, ki so jih po tekočem traku (in zato pogosto precej neposrečeno) sinhronizirali zahodni uvozniki.
Živa sinhronizacija je za igralce seveda izjemno zahtevna in jih razumljivo prisili v izrazito togo in nenaravno igro. Škoda, kajti v bolj umirjenih momentih, ko igralcev ne prehiteva virtualizacija njihovih dialogov, zasedba dokaže svoj potencial. Romana Šalehar vsaj tako prepričljivo kot Viscontijeva Laura Antonelli uprizori čustveno nihanje protagonistke Giuliane med razočarano prevarano ženo in prerojeno zapeljivko, ki se prepusti čarom pisatelja Filippa d’Arboria (Matej Recer). Uroš Maček uspešno izžareva Tullievo nervozno razpetost med odnosi s tremi ženskimi liki: trpečo ženo, svobodomiselno ljubico (Dragica Potočnjak) in nič hudega slutečo materjo (Olga Grad). Pa vendar je kemija med nastopajočimi zgolj nakazana: vse prepogosto jo povozi neusmiljeno drvenje spremljajoče zvočne »zavese«.
»Predstavljajte si, da bi Kubrickovega Barryja Lyndona, katerega kvalitete v marsičem ustrezajo vrhuncem L’innocente, spremenili v monodramo lutkovnega gledališča. Seveda, lahko bi, ampak – čemu?«
Ta ima poleg opisanega procesa še drugo vlogo: številnim pomembnim stranskim likom Viscontijevega filma v de Breevi predstavi niso dodeljeni obrazi; zastopajo jih le glasovi na posnetku, preostali igralci pa se na odru pretvarjajo, da so zvočno prisotne osebe prezentne tudi fizično. Zamisel je po svoje zanimiva, vendar je igralci zaradi nenehnega pritiska mehansko odmerjenega teksta niso zares sposobni organsko vključiti v potek igre. Tudi sicer v Nedolžnem opisani efekt nima jasnejšega vsebinskega ali estetskega smotra, razen morda v cinični povezavi s finančno krizo in varčevalnimi ukrepi: zasedbi petih igralcev je namreč omogočil realizirati predstavo, ki bi jih v najskromnejši različici brez tehničnih pripomočkov terjala vsaj kakšnih ducat.
Nedolžni je vsekakor edinstvena predstava, predvsem zato, ker tvori lok z de Breevo priredbo kontroverznega in za Viscontija prebojnega filma, ki ga je izstrelil med režiserske superzvezde, Somrakom bogov (Visconti, 1969; De Brea, SMG, 2006). De Brea tako ne gledališči več le posameznih filmov, temveč širši opus določenega filmskega umetnika, česar na tak način ni počel še noben drug slovenski režiser. Kljub unikatnosti tega početja pa je pod velikim vprašajem njegova smiselnost.
Kako je Nedolžni, kakor je uprizorjen v SMG, zmožen oplemenititi Viscontijevo zapuščino? Povedano drugače: kakšnega presežka je deležen gledalec de Breeve predstave v primerjavi z nekom, ki je iz svoje najljubše piratske strani naložil digitalni zapis izvirnika?
Dilema, ali je Visconti še vedno relevanten režiser, je pretirano kompleksna za tukajšnjo razpravo. Drugače je z vrednotenjem njegovega zadnjega filma. L’innocente vsekakor ne sodi med režiserjeve največje »zadetke«. Pravzaprav za to morda sploh ne moremo kriviti Viscontija; snemanje filma je dirigiral iz invalidskega vozička, še dodobra oslabljen od kapi, ki ga je zadela v zadnjih fazah naporne produkcije Ludwiga (1972), med samo montažo pa ga je kap zadela ponovno, tokrat usodno. Večji del zadnjega stadija produkcije je bil torej narejen brez njega, čeprav bi bilo življenjske znake vredno izmeriti tudi preostali montažni ekipi: film je počasen, prehodi med kadri neartikulirani, montažno površnost – sicer očitno skozi ves film – pa najbolj strnjeno povzame eden od sklepnih prizorov, kjer objokana babica razglasi smrt dojenčka, ki poskuša prisotnim z vsemi štirimi dokazati, da je še vedno živ. Tudi premisa literarne predloge filma, istoimenskega romana zloglasnega Gabrieleja d’Annunzia, je medlo povprečna.
Kljub tem zadržkom bi le redki ljubitelji evropske kinematografije upali trditi, da gre za slab film. Markantna kamera, bogata scenografija in avtentična kostumografija množičnih aristokratskih plesov – vse to ga rešuje iz sivega povprečja podobnih izdelkov zgodovinsko-kostumskega žanra. Jasno je, da gre predvsem za prvine Viscontijeve karizmatične filmske režije, ki jih okrnjena, komorna gledališka predelava sploh ne more doseči. To pomeni, da le stežka karkoli očitamo kostumografiji Slavice Janošević, scenografiji de Bree in pravzaprav tudi njegovi režiji: spodleteli zvočni eksperiment je konec koncev zanimiv poskus – a kot vse ostale možnosti vnaprej obsojen na neuspeh – premostiti nepremostljive konceptualne probleme projekta (novorojenega živega mrtveca so se s tem vseeno kar spretno rešili).
Ključen problem (in z njim vsi problemi) uprizoritve se namreč skriva že v samem izhodišču, v odločitvi transformacije bohotne filmske pompoznosti v jezik asketske komorne drame. Če ponudim analogen primer: predstavljajte si, da bi Kubrickovega Barryja Lyndona, katerega kvalitete v marsičem ustrezajo vrhuncem L’innocente, spremenili v monodramo lutkovnega gledališča. Seveda, lahko bi, ampak – čemu? Enako vprašanje se zastavlja tudi pri Nedolžnem, žal brez pravega odgovora.
Pogledi, let. 4, št. 1, 9. januar 2013
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
