Na Betajnovi bo tekla kri
V Cankarjevem besedilu bi dejansko zaman iskali nedvoumno sodbo o krivcih in žrtvah družbene nepravičnosti. Najbolj kontroverzen in obenem najizvirnejši vidik drame pa se ne skriva v tej pomenljivi ambivalentnosti, temveč v nenavadni umeščenosti specifičnega duhovnega preloma – temeljnega pogoja in obenem napovedi širših družbenozgodovinskih prelomov, ki jih anticipira Cankarjev čas. Ničejansko malikovanje volje do moči in hladnokrvni materializem v viziji Kralja na Betajnovi nista gonilo vihravega študenta Maksa, ki želi prebuditi množice, temveč tvorita osebnost Jožefa Kantorja, prototipa oblastnika modernosti, ki samozavestno zre v oči tako demokratičnim procesom ljudstva kot njegovim prevratniškim težnjam. Oboje obvladuje in prevesi v svoj prid. V stampedu korupcije in kriminala si brez večjih težav podredi volilno telo, sodni sistem in ne nazadnje tudi cerkveno hierarhijo.
Kantor, ki ga slika Jernej Šugman, ni pošastni Kralj Kapital iz risb Hinka Smrekarja, ki bogatijo gledališki list. Šugman Kantorja osveži na podoben način, kot je James Gandolfini s svojo življenjsko vlogo, Tonyjem Sopranom, usodno zaznamoval kanon televizijskih antijunakov – z radikalnim počlovečenjem nosilca družbene gnilobe, ob katerem se pravzaprav šele lahko začne smiselno soočenje s problemskim sklopom, ki ga obkroža. Režiser Eduard Miler poskuša Šugmanov izjemen dosežek še dodatno izostriti z diktatom kontrastne igre pri preostanku igralskega ansambla, ki se tako – s pomembno izjemo Nine Ivanišin, ki v vlogi Kantorjeve hčere Francke prepričljivo zasleduje Šugmanov realizem – zanaša na veliko mero umetelnih poudarkov, karikiranja in celo groteske. Ta režisersko-dramaturška odločitev, ki v nekaterih segmentih morda brez potrebe spremeni Cankarjev dramski lok (Kralj na Betajnovi odlično funkcionira tudi brez tovrstnih transformacij), pa pri večini nastopajočih vseeno pričara privlačno dinamiko, ki mestoma celo razširi pomenski in čustveni razpon drame. Vladimir Vlaškalić svojega Maksa portretira z ostrimi potezami junaka romantične dobe, ki z vsakim gibom izraža idealistično zmes zasanjanosti in odločnosti ter s slehernim izkazom ljubezni obenem že nejevoljno izdaja hrepenenje po oddaljenem in nedosegljivem. Tina Vrbnjak v vlogi Nine s krčevitim strahom pred napovedano izolacijo in histerično anticipacijo moškega rešitelja na oder zasidra boleče nelagodje. Drugi stranski liki – Franc Bernot (Aljaž Jovanović), Krnec (Marko Okorn) Sodnica (Barbara Žefran), Lužarica (Maja Končar), Kantorjeva žena Hana (Zvezdana Mlakar), Adjunkt (Kristijan Ostanek) in Sodnik (Valter Dragan) – razgibavajo tok igre predvsem z ošiljenimi izbruhi komičnih in tragičnih ekspresij. Nejcu Ropretu – sicer v vlogi Koprivca – je večji del predstave namenjeno tudi nenavadno mesto nepremičnega opazovalca v zatemnjenem ozadju, ki še zaostri morbidno atmosfero (npr. v slogu skrivnostnih figur za slavnim Munchovim kričačem). Pri naštetih igralcih se odklon od realistične igre torej pogosto obrestuje, predvsem zato, ker se slogovna protiutež Kantorju pridružuje vsebinski. Prav iz tega razloga je tovrsten pristop nerazumljiv pri Župniku; Aleš Valič v svoji igri duhovito strne stereotipe cerkvenih dostojanstvenikov, a z njegovo markantno satiro je iztržen prav nasprotni učinek od Šugmanovega pristopa – pomemben del Cankarjevega seciranja družbenih struktur svojega časa oddalji v svet abnormalnosti, namesto da bi ga pustil pričevati v njegovi dosti bolj usodni običajnosti.
»Pravi blagoslov za naš ubogi narod ...«
Prva stvar, ki jo na začetku predstave zagledamo na odru, je četica celotne igralske zasedbe, ki koraka proti nam in ubrano odpoje večglasno zborovsko kompozicijo, prvega izmed devetih songov, ki jih slišimo v predstavi. Glasba je delo Boštjana Gombača in predstavlja tisto, kar bi moralo v opremi velikih domačih gledaliških produkcij postati standard: drzne, a premišljene skladbe, osnovane na živi akustični izvedbi, v kreativnem dialogu s klasičnim, sodobnim in lokalnim, v tem primeru celo avtentično ljudskim.
V gledališkem času, ko je posnetek že davno postal prevladujoča oblika njegove glasbene opreme, je odločitev za izvirno kompozicijo in živo izvedbo, ki preizkuša in prepoznava tudi glasbene zmožnosti igralskega ansambla (s solo točko v zaključnem songu – ki ga krasi besedilo pesmi V bogatih kočijah se vozijo iz druge izdaje Cankarjeve Erotike – navduši Matija Stipanič, ki igra Kantorjevega oskrbnika), pomenljiva gesta, ki je ne smemo prezreti. Lenoba na področju gledališkega skladanja, ki se v veliki meri zanaša na reciklažo filmskih glasbenih klišejev ali preživeto spremljevalno elektroniko devetdesetih, mora prepustiti prostor resnim ustvarjalcem, ki imajo kaj povedati. Gledališče, ki bo vedno imelo večji in širši spekter publike od matičnih odrov sodobne resne glasbe, lahko na ta način postane ključna platforma za revitalizacijo in popularizacijo izvirne slovenske kompozicije.
Pri notnem zapisu je Gombaču na pomoč priskočil Marko Brdnik, besedila pa je na podlagi Cankarjevih motivov sestavila dramaturginja predstave Žanina Mirčevska. Glasbeno stvaritev spretno dopolnjuje tudi oblikovanje zvoka (nepodpisano), ki se na subtilen način poigrava z odmevi v prostoru. Ta učinek je uporabljen na smiselnih mestih in predstavlja dober primer kvalitetne obogatitve prostorske akustike, česar bomo – upajmo – v prihodnosti še pogosteje deležni.
Tekla bo kri
Milerjev Kralj na Betajnovi – skladno z režiserjevo obljubo – torej uspe zrahljati domače klišeje razrednega boja, v skoraj isti sapi pa z groteskno banalizacijo Župnika podleže precej očitnemu klišeju kulturnega boja. A če bi to potezo omejili le na lokalno kurioziteto slovenskega kulturnega boja, bi zgrešili njene dosti zanimivejše mednarodne razsežnosti. Podoben problem ima namreč tudi eden najodmevnejših ameriških filmov preteklega desetletja, Tekla bo kri (There Will Be Blood, 2007), ki je tematsko in časovno tako blizu Kralju na Betajnovi, da bi ga gledalcem brez težav prodali kot njegovo hollywoodsko adaptacijo, glede na prepoznaven priseljensko-protestantsko-sektaški utrip scenografije (Branko Hojnik) in kostumografije (Jelena Proković) Milerjeve postavitve pa bi najbrž lahko koga prepričali tudi v drugo smer.
Duhovnik lokalne cerkve v obeh delih igra edinstveno dvojno vlogo. Po eni strani predstavlja zadnjo prepreko pri celovitem vzponu prototipnega kapitalista, po drugi strani pa mu – v primeru svoje pokoritve – nudi najučinkovitejši instrument za njegov dokončni triumf. Temeljna tragika, ki jo je Cankar v svoji drami prepoznal, spregledata pa jo tako Andersonov Tekla bo kri kot Milerjev Kralj na Betajnovi, je v naslednjem: za padec poslednjih branikov te duhovne opozicije ni potrebno, da se na njihov vrh povzpnejo demonični sociopatski perverzneži. Zadostujejo že čisto navadni ljudje.
Pogledi, let. 5, št. 3, 12. februar 2014