Vitalne podobe domačega dokumentarca
18. 02. 2016
Videti je, da bo februarja dogajanje v domačih kinodvoranah potekalo predvsem v znamenju dokumentarnega filma. Po Frankofoniji (Francofonia, 2015) Aleksandra Sokurova, ki nas sooči z vso raznolikostjo izraznih možnosti dokumentarca, je 17. februarja svojo domačo distribucijsko premiero doživel tudi Dom Metoda Pevca, ki je na zadnjem Festivalu slovenskega filma prejel nagrado za najboljše dokumentarno delo in nagrado občinstva.
V domačih kinodvoranah že dolgo časa ni bilo skoraj hkrati videti tako izstopajočih dokumentarnih del. A kot smo že večkrat opozorili, se je odnos do zvrsti dokumentarnega filma tako s strani občinstva kot tudi oblikovalcev filmske ponudbe v zadnjih nekaj letih bistveno spremenil. Tako je to, še pred slabim desetletjem precej zapostavljeno zvrst domače občinstvo že dodobra spoznalo in ob soočenju z raznolikimi deli tudi izostrilo svoj pogled. Prav zaradi slednjega se zdi uspeh Pevčevega Doma še toliko večji, saj mu je priznanje izreklo občinstvo, ki je ob svojih, v zadnjih letih res številnih srečanjih z deli v tej zvrsti, postalo strožji in zahtevnejši sodnik. Iz istih razlogov pa ta uspeh predstavlja tudi svojsko presenečenje, saj se zdi Dom delo, ki se obrača h koreninam te zvrsti. In prav s tem nam film ponudi izvrstno izhodišče za pregled domače dokumentarne produkcije, njenih značilnosti in morebitnih trendov.
A še preden se skozi pregled posameznih del, nastalih v zadnjem desetletju, dotaknemo domače produkcije dokumentarnega filma, moramo na kratko orisati pot, ki jo je ta prehodil v poosamosvojitvenem obdobju. Spomniti namreč velja, da je bila do preloma tisočletja skoraj celotna domača produkcija dokumentarnega filma omejena le na krajše forme (najdaljšo predstavlja 50-minutni televizijski dokumentarec) in predvsem na televizijsko, ne pa na kinematografsko produkcijo. Pri tem nikakor ne gre za vrednostno, temveč predvsem idejno-estetsko, deloma pa tudi formalno ločevanje. Dejstvo namreč je, da televizijski dokumentarec praviloma ne namenja posebne pozornosti estetski plati podobe, saj ta na malem televizijskem ekranu preprosto ne pride do izraza, obenem pa je tovrstna produkcija bolj zavezana novinarski, pogosto tudi reportažni praksi. Ne gre za razlikovanje, ki bi sledilo neki arbitrarni presoji, pač pa za redno prakso filmskih festivalov po svetu (med katerimi se tudi zato ločuje med tistimi, namenjenimi kinematografski, in tistimi, namenjenimi televizijski produkciji).
Pa vendar lahko tudi tovrstni, v televizijski produkciji nastali dokumentarci presežejo klasično televizijsko estetiko in ponudijo tudi za razvajeno kino občinstvo zanimivo delo. Primer tovrstnega dela je morda celo najbolj izstopajoči in vsekakor mednarodno najbolj opazni domači dokumentarec devetdesetih let, film Fant, pobratim smrti (1992), ki ga je režirala Maja Weiss. V njem je skozi zgodbo 8-letnega Anatolija, fanta iz ukrajinskega Černobila, posrečeno opozorila na mlade žrtve jedrske katastrofe, ki je takrat zaznamovala celotno Evropo, hkrati pa je avtorica njegovo zgodbo domiselno vpela v takratni aktualni družbenopolitični trenutek balkanskih držav. Pravzaprav je bila Maja Weiss skozi celotna devetdeseta leta ena resnično redkih domačih filmskih ustvarjalk, ki se je načrtno in kontinuirano posvečala produkciji dokumentarnega filma. V kontekstu televizijske produkcije ji je sledila le Helena Koder – spomnimo se njenih Magdalenic gospe Radojke Vrančič (1997) ali pa Obrazov iz Marijanišča (2000) –, ki pa je bila v mednarodnem dometu svojih del omejena.
Tako ne preseneča, da je prav Maja Weiss s svojim delom zaznamovala tudi prehod v novo obdobje za domačo dokumentarno produkcijo, ki je nastopilo po milenijskem obratu in v katerem je dokumentaristična produkcija postala ambicioznejša. Prav njeni deli, celovečerec Cesta bratstva in enotnosti (1999) ter enourni Nuba, čisti ljudje (2000), sta napovedali ta obrat, ki se je nato udejanjil šele postopno, več let pozneje. Po nekakšnem zagonu, ki ga je domača dokumentarna produkcija doživela na začetku novega tisočletja in ki se je izrazil v izjemnem uspehu dveh celovečernih dokumentarcev – Zgodbe gospoda P. F. (2003) veterana Karpa Godine in filma Peterka – leto odločitve (2003) debitanta Vlada Škafarja, ki sta bila po resnično dolgem času prvi domači dokumentarni deli v redni kino distribuciji –, se je začela ta postopoma »osvobajati« svoje institucionalne ujetosti (oziroma predvsem vezanosti na televizijsko produkcijo), s tem pa tudi postajati vse bolj raznolika. Predvsem že omenjeni Škafar je s svojim neobremenjenim pristopom, ki se izmika utečenim produkcijskim vzorcem, ter s svojim iskrivim, zvedavim in eksperimentu naklonjenim duhom v domači dokumentarec vdahnil še največ svežine in drugačnosti. Že njegovi Otroci (2008), s katerimi je pred kamero postavil za slovenski dokumentarni film povsem nove, v svoji običajnosti in pristnosti že prav nenavadne obraze in jim omogočil, da v jeziku slehernika spregovorijo o univerzalnih rečeh, kot sta otroštvo in ljubezen, so bili nekaj povsem drugačnega od vsega, kar je do takrat poznal slovenski dokumentarni film, od tradicije pa se je še bolj oddaljil s svojim igrano-dokumentarnim esejem Deklica in drevo (2012). Prav njegova dela so bila tista, ki so domačo produkcijo dokumentarnega filma še najbolj približala aktualnemu trenutku sodobnega dokumentarnega filma v mednarodnem kontekstu, tako tistemu rahljanju formalnih opredelitev te zvrsti (ki pripelje do npr. animiranega oziroma celo lutkovnega dokumentarca) kot tudi procesu dokumentarističnega »razgaljanja« intime (ki se kot ena skrajnost udejanji v delih Viktorja Kossakovskega, na primer v filmu Belovi iz leta 1994, kot druga pa v filmih Joshue Oppenheimerja).
Preobražati pa se je začel tudi tisti konvencionalnejši, dokumentaristični tradiciji bolj zavezan del domačega dokumentarizma. Ta se je namesto k posameznikovi intimi obračal v družbeni kontekst, pa naj je šlo za obravnavo določenih poglavij iz zgodovine, kot denimo pri Otrocih s Petrička (2007) Mirana Zupaniča ali Aleksandrinkah (2011) Metoda Pevca, ali pa družbenih anomalij oziroma fenomenov sedanjosti. Med slednja dela lahko uvrstimo tako enega najbolj domiselnih, intelektualno provokativnih in prodornih domačih filmskih izdelkov zadnjih let, film Jaz sem Janez Janša (2012) troedinega Janeza Janše, kot tudi prvi domači poskus dokumentarnega aktivizma (čeprav avtor to zanika), film Boj za (2014) Siniše Gačića.
Na zadnjem Festivalu slovenskega filma pa nas je pričakalo nemajhno presenečenje, saj nam je Metod Pevec s svojim Domom ponudil svojsko dialektično sintezo teh osrednjih tendenc sodobnega slovenskega dokumentarizma, družbenega angažmaja na eni strani in dokumentarističnega razkrivanja posameznikove intime na drugi. Že takoj velja opozoriti, da je Pevec pri tem nase prevzel velikansko tveganje. Tovrstni prepleti družbenega angažmaja in posameznikove intime se namreč vse prepogosto iztečejo v neokusno socialno pornografijo, v spektakelsko razkazovanje bede in revščine, ki svoje opravičilo išče v domnevni skrbi za drugega. A Pevec se je temu brezkompromisno in suvereno izognil in pri tem ustvaril eno tistih del, ki gledalca ganejo in ga hkrati silijo k temu, da se zgane.
Z Domom se je namreč lotil usode prebivalcev nekdanjega samskega doma v ljubljanskih Mostah, na ulici Vide Pregarčeve. Mnogi ga bodo kmalu prepoznali, gre namreč za domovanje delavcev Vegrada, ki smo ga pred leti, ko smo prek medijev v živo spremljali mučno umiranje enega večjih igralcev domače gradbene panoge, dodobra spoznali. A usoda v njem živečih delavcev ni medijev nikoli prav zares zanimala. Zato so njihove kamere druga za drugo ugasnile, še preden se je ta sploh začela razpletati. Tako smo nanje pozabili skoraj vsi, pa čeprav se je v nekem trenutku zdelo, da njihova usoda zadeva nas vse. Takrat pa se je tiho, brez velikih besed, v ta »dom« na Pregarčevi vselil Pevec, si v želji, da se resnično seznani z usodami medijsko zlorabljenih in nato pozabljenih ljudi, tam za leto dni najel sobo in nato ob poslušanju njihovih življenjskih zgodb vse pogosteje prižigal svojo kamero. Tako je nastalo delo, ki je pravzaprav »le« niz intimnih portretov tam stanujočih ljudi, od nekdanjih delavcev Vegrada, prek mladostnikov iz razbitih družin, do deložirancev, ki so tu našli poceni ležišče. A prav z odločitvijo za te intimne zgodbe, prek katerih je skrajnim življenjskim usodam nadel človeški obraz, jih počlovečil, ne pa za eksplicitni družbeni angažma, je Pevec ustvaril morda celo najbolj militanten dokumentarec v zgodovini slovenskega filma, saj se je jasno zavedel, da nobena parola in noben poziv k družbenemu uporu gledalca ne gane v tolikšni meri, kot to lahko naredi živi in pristni človeški obraz.
Pogledi, let. 7, št. 3, 10. februar 2016
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
