Mešanica vseh mešanic
20. 03. 2016
Son ni le popularna pesem, ki je v začetku prejšnjega stoletja osvojila Kubo, je ena prvih zahodnih glasbenih oblik, ki je postala svetovna godba. Po zaslugi komercialnih plošč in radia so ga najprej posvojili in predelovali na sosednjih karibskih otokih, v Latinski Ameriki, v nekaterih predelih Afrike in predvsem v severnoameriški diaspori, kjer so se kubanske godbe križale z drugimi.
To je privedlo do »mešanice vseh mešanic«, kakor je newyorška založba Fania v sedemdesetih letih marketinško imenovala salso, ki je hkrati posebna zvrst in komercialna etiketa za različne godbe iz latinskoameriškega sveta. Studijsko zglajena salsa ni bila le mešanica, ampak tudi poskus tekmovanja s komercialno prodornim rockom, ki je bil plesna glasba z mladostnim nabojem. Ta poskus popularizacije je salso oddaljil od stalnih kubanskih virov, toda nova glasba v eksilu je bila po osnovni zgradbi še vedno kubanska.
Trio Matamoros je leta 1928 posnel verjetno najbolj znani son, »Son de la Loma«. Miguel Matamoros je v pesmi, ki jo trio poje ob spremljavi dveh kitar in ropotulj maracas, razvil dražljivo samonanašujočo se pripoved obrobneža, ki s svojo glasbo nezadržno vzbudi pozornost. V pesmi deček sprašuje mamo, od kod prihajajo čudoviti pevci. Rad bi jih spoznal in se naučil igrati njihove pesmi. Sklepa, da so verjetno iz Havane ali Santiaga (de Cuba). Sledi odgovor, da prihajajo s hribov, vendar pojejo čudovito preprosto. Pesem ne razkrije le geografskega izvora sona, ampak tudi to, da so vsi soneri vedno, metaforično, hribovci, navadni ljudje, ki pojejo običajnim ljudem. Deček je spoznal, da čarobna pesem ne prihaja le iz glavnih kubanskih mest.
Okrog leta 1920 so začeli poročati o plesni glasbi manjših črnskih skupin z vzhoda Kube, ki so pele na havanskih ulicah ob spremljavi kitar, različnih tolkal in basa. Son velja za obliko, ki je nastajala v vzhodnih gričevnatih pokrajinah otoka v 19. stoletju kot posledica trka španskih pesemskih tradicij, ki so jih gojili kmetje, in tradicij, ki so jih na Kubo prinesli francoski prebežniki s Haitija, gospodarji in afriški sužnji. Prinesli so kratko enotaktno ritmično frazo cinquillo iz francoske contredanse, a tudi portoriških godb, dominikanskega in haitijskega merengueja. Črnski glasbeniki so cinquillo zmigali z močnejšim sinkopiranjem, ki se je naselilo v ritmični obrazec mehke contradanza habanera, ta je pa se je prek notnih izdaj in zabavnih orkestrov razširil v špansko govorečo Latinsko Ameriko.
Toda son, kakor so ga v dvajsetih letih začeli javno izvajati in na plošče snemati kubanski seksteti in septeti, je bil drugačen. Zgled je son montuno, ki v imenu poudarja hribovsko poreklo. Zgodnji posnetki znanih mestnih popularnih skupin, kot sta bili Sexteto Habanero in Septeto Nacional Ignacia Piñeira, razkrijejo ustaljeno dvodelno obliko in značilni inštrumentarij. Uvodni del (largo) je melodičen z danim besedilom pesmi, je »španski«, v drugem, »afriškem« delu (montuno) pa pevec improvizira, drugi pa mu odgovarjajo s ponavljanjem ene in iste fraze, ki se vije čez ostinato. V zgodnjih sekstetih so bili običajno kitara in kubanska kitara tres, bas (ali marimbula), mali bobni bongi, par lesenih palčk claves, s katerimi je ritmiziral vodilni pevec, in maracas, s katerimi je šumel drugi pevec. Ta inštrumentalna kombinacija je delovala na štirih ritmičnih ravneh: kitare so igrale ostinato vzorce in melodične figure, tolkalec na bongih je nenehno improviziral, claves in maracas so igrali stalni ritmični vzorec, bas pa je skrbel za sinkopirano harmonsko podlago glasu. S to zgradbo je zgodnji son napovedal značilnost sodobne salse z osrednjim asimetričnim utripom ritma clave, ki se razteza čez dva takta, in križanjem ritmov. V septetih je vlogo že zavzela trobenta. V tridesetih letih je virtuoz na kitari tres, Arsenio Rodriguez, v svojih razširjenih zasedbah, conjuntos, revolucioniral formo in postavil temelje novi afrokubanski godbi. V ozadje je umaknil bonge in v središče postavil doneči boben konga. Čez gosto poliritmijo so se vili odsekani, svetli aranžmaji pihal, krožni obrazci na klavirju in kitari, ki jih je povezoval slišni ali zgolj nakazani ritem clave, del novoafriških glasbenih tokov, ki se jih ni dalo asimilirati. To je bil glasbeni model, ki so ga pozneje povzemali razširjeni veliki orkestri, bodisi jazzovski bodisi revijski z godali. Ostri rez med obema deloma sona, montuno ali blagi prehod med njima, poudarjanje enega na račun drugega, je v prihodnjih slogih opredeljeval njihovo stopnjo asimilacije. Številne posebnosti v razkošnem kubanskem glasbenem/zvočnem bloku in poimenovanja zvrsti in slogov natančno označijo, kateri ritem je glavni, kakšen tempo je uporabljen, inštrumentacijo, ali gre za pesem ali ples.
Kubanski glasbeni zgodovinarji so son radi obravnavali kot praobliko vsega, kar je bilo glasbeno izvirnega na Kubi, vsega, kar je karibsko otočje podarilo sebi in svetu. Etnolog Fernando Ortiz ga je slavil kot kubanski nacionalni kulturni zaklad. Okrog njega so gradili zapletene kronologije slogov, popise številnih zvrsti in podzvrsti, slovitih glasbenih imen. Njegova vloga je bila vseeno drugačna od vloge drugih glasbenih oblik, ki so v zgodovini veljale za domiselne, neotesane predhodnike bolj sofisticiranih slogov. Timothy Brennan v svoji obravnavi sona poudarja ravno njegovo osupljivo dolgotrajnost in sodobnost. Ni treba daleč v preteklost. Spomnimo se zadnje vsesplošne kubanske mrzlice ob nastopih skupin Afro-Cuban All Stars in Buena Vista Social Club od konca devetdesetih dalje. Tempirano doživljanje glasbene pristnosti in časa, ki naj bi se na Kubi ustavil, je bilo hkrati intenzivno srečevanje z neznano znanimi imeni slogov, kot so rumba, son montuno, chachachá, bolero, guajira, salsa, danzon, prek katerih smo razbirali njihove glasbene posebnosti, a tudi odklone od standardiziranih oblik, ki jih učijo v plesnih šolah.
Od kod to dolgo trajanje sona? V grobem je v sonu vzpostavljeno ravnotežje med nasprotujočimi si vplivi. Estetsko je zaživel kot zgodba o zgodovinskem družbenem procesu, ki je za vedno del njegovih zvočnih usedlin. Pripoved o kreolizaciji sona gre nekako takole: višji in nižji sloji haitijskih Francozov so na Kubi srečali španske, ki so s seboj prinesli arabske sestavine iz Andaluzije. Beli podeželani so srečali urbane črnce. Španske balade srečajo arabsko kitaro in na novo izdelana neoafriška tolkala. Son, kot zvok, glas in pesem, je plod vseh dogodkov na španskem otoku po haitijski suženjski revoluciji. Je posledica nasilne preselitve ljudi in težavnih prilagajanj na nove življenjske razmere, je zvok, ki se je razvijal v zapletenih razmerah po političnih porazih in zaporednih vojnah za kubansko neodvisnost proti kolonialni Španiji v 19. stoletju, vse do špansko-ameriške vojne in ameriške okupacije španskih karibskih otokov 1898.
Republiko Kubo so ustanovili leta 1902. Kubanska vlada je bila primorana sprejeti pogoje ZDA, ki so omejevali kubansko suverenost in usmerjali razvoj gospodarskih tokov. Proizvodnja sladkorja, ki so ji ZDA podelile največje carinske ugodnosti, je tako zelo obvladovala kubansko gospodarstvo, kakor ga je le v redkih obdobjih španske Kube. Kubanska vlada je zavrnila edino pritiske, da bi po zgledu Louisiane omejila splošno volilno pravico na tiste, ki lahko dokažejo, da imajo lastnino ali da so pismeni, kar bi pomenilo, da je ne bi dobili tisoči Afro-Kubancev, ki so se borili za neodvisnost.
Ortiz je v svojem orisu formiranja kubanske družbe in kulture postregel s prispodobo »kubanskega kontrapunkta« med tobakom in sladkorjem, kar je hkrati referenca na špansko in afriško dediščino, na majhne hribovske kmetije španskih priseljencev in tovarne na poljih sladkorja – velike plantaže z zasužnjenimi Afričani in osvobojenimi črnci. Vmes so bila rastoča svetovljanska mesta z razredno in rasno diferencirano družbo, ki so se širila na podlagi druge sladkorne revolucije. Kubo je po razglasitvi neodvisnosti obvladovala stara saharokracija, razred španskih veleposestnikov, ki so ga dopolnili novi kapitalistični podjetniki in trgovci.
Simbolična moč afrokubanskega sona je bila tudi v tem, da je sčasoma osvojil »kultivirane« kubanske srednje razrede, ki so zanikali obstoj afrokubanske kulture. Paradoks je bil, da se je to zgodilo zaradi vsiljenega odpiranja severnoameriškega trga za Kubo, ki je hkrati omogočil širitev kubanske glasbe v svet. Ameriške gramofonske družbe so zaradi širjenja trga s ploščami in mehanskimi gramofoni zgodaj začele množično snemati glasbenike in glasbe v državah, kjer so jih ljudje strastno poslušali. Latinske godbe so zato komercialno posneli desetletje pred jazzom. Pri tem pa so zaradi nerazumevanja jezika preslišali kritiko in satiro sonerov na račun vlade, ki so jo podpirale ZDA.
Pogledi, let. 7, št. 5, 9. marec 2016
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
