Družbenoekonomska ureditev slovenske kulture
Ujeti v tradicionalizem
17. 11. 2010
O slovenski kulturi se razmeroma veliko govori, veliko manj pa se analizira ustreznost njene družbenoekonomske ureditve, saj se pri tem posega v tradicionalna razmerja pa tudi na spolzko področje, ki združuje finančne kazalce in umetniško ustvarjalnost. Ta je za kvantitativne parametre po definiciji precej neoprijemljiva. Še manj je medsebojnih primerjav različnih kulturnih področij, zato je v tem članku nanizanih nekaj osnovnih značilnosti in razlik v delovanju slovenskih gledališč, kinematografije in založništva.
Ko govorimo o slovenski podpori kulturi, hočeš nočeš najprej govorimo o razrezu državnih sredstev zanjo, saj ta neposredno in ključno vpliva tako na stanje in kondicijo določenih kulturnih področij kot tudi na možnost njihovega razvoja. Slovenski mehanizmi državne podpore kulturi izvirajo iz njene povojne tradicije in so se z določenimi reformami v času samostojne Slovenije bolj ali manj uspešno, odvisno od posameznega kulturnega področja, prilagodili novim tržnim razmeram in kapitalističnemu družbenemu sistemu ter se ohranili do današnjih dni. Konec osemdesetih sta bila kinematografija (sploh njen predvajalski del) pa tudi celotno založništvo podrejena podjetniškemu osvobajanju, to pa je vsaj za nekaj časa usodno vplivalo tudi na tisti njun del, ki naj bi ostal v okviru javnega sofinanciranja. Kot ugotavlja sociolog Gregor Tomc in kot kaže razporeditev kulturnega proračuna po panogah, je slovenska kulturna politika oziroma smer njenega podpiranja še vedno izrazito naklonjena umetnostnim zvrstem, ki so bile v ospredju v devetnajstem stoletju, torej gledališču, operi, klasični glasbi itn. Tako je v izvrstnem lanskem članku Kulturna mašina denimo zapisal: »Vse ustvarjanje, ki nastaja zunaj tega območja, torej kultura, ki jo posredujejo množični mediji dvajsetega stoletja, po logiki naše kulturne politike ni pravo, temveč zgolj mimogredno ustvarjanje, lahko sicer čisto simpatično in včasih celo politično angažirano, a vseeno zaradi estetske manjvrednosti zapisano pozabi.« Po njegovem mnenju se skuša prav po zaslugi kulturne politike iz domene umetnosti in njenega podpiranja izločiti večji del sodobne kulturne proizvodnje in porabe, hkrati pa je v ospredju podpiranje umetnostnih praks, ki v veliki meri ignorirajo potrebe producentov in porabnikov sodobne umetniške ustvarjalnosti. Ta kulturni tradicionalizem in konservativizem je poimenoval »kulturna mašina«.
Na eni strani imamo torej tradicionalne medije »prenosa kulturnih vsebin«, ki zahtevajo fizično prisotnost porabnika na kraju ustvarjanja in so v ospredju financiranja iz proračuna ministrstva za kulturo. Gledališče tako še zdaj dobiva okoli 15 odstotkov vseh državnih sredstev za kulturo (precej enako je bilo tudi pred petnajstimi leti), pri tem pa imajo te institucije neprimerno manj gledalcev kot denimo film (sploh pa televizija, torej medija, ki ne zahtevata fizične prisotnosti na kraju ustvarjanja), kjer se njegov proračun ves čas od ustanovitve filmskega sklada 1994 in kljub neznanski svetovni ekspanziji filma v času po tem še vedno zadržuje v okolici 3 odstotkov vseh državnih odstotkov za kulturo.
Televizija je danes brez dvoma medij, ki veliki večini ljudi pomeni poglaviten, včasih edini stik s kulturo, saj televizor premore skoraj vsako slovensko gospodinjstvo. A ministrstvo za kulturo aktivne kulturne politike na tem področju sploh nima, ne glede na to, da je izkušnja drugih evropskih držav, da ljudje radi gledajo domačo filmsko in televizijsko kulturno produkcijo, domača izkušnja pa, da ljudje radi gledajo domačo množično kulturo celo, kadar je po splošni sodbi manj kvalitetna od istovrstne tuje. Po Tomčevem mnenju vodilne ljudi na nacionalni televiziji televizijski medij zanima predvsem kot sredstvo politične propagande, zato največ sredstev investirajo v informativni program, manj pa v kulturnega. To je posledica vsaj treh dejavnikov: tega, da na vodilne položaje nameščajo politične stranke, tega, da je kulturni program po pravilu dražji, in tega, da je kulturni program na televiziji predvsem stvar tržnega premisleka, ne pa kulturne politike ministrstva za kulturo. Glede na te anomalije Tomc predlaga, da bi se morala kulturna politika spremeniti. Predvsem bi moral poudarek državne podpore preiti s tradicionalnih na množične medije posredovanja kulture. Nadalje bi se moral današnji sistem okornih javnih zavodov, ki hkrati producirajo in distribuirajo, postopno spremeniti tako, da bodo nastale neodvisne produkcijske enote, ki bodo program same prodajale (multikulturnim centrom, televizijskim hišam, filmskim distributerjem ipd.). Čas tradicionalnih javnih zavodov, ki ustvarjajo program za obiskovalce pod svojo streho, naj bi se tako počasi iztekal.
Ne glede na to, da založništvo knjig ne sodi v novejšo dejavnost samo 20. in 21. stoletja, saj ima pri nas že dolgo, skoraj poltisočletno zgodovino, pa razrez slovenskega kulturnega proračuna kaže, da sta založništvo in slovenska knjiga, tako kot film, vseeno še vedno negativno diskriminirana v primerjavi s tradicionalno financiranimi kulturnimi panogami. V letu 2009 je sofinanciranje javnih zavodov, ki obsegajo odrske umetnosti, torej gledališč, obeh oper in baletov, Slovenske filharmonije in drugih, znašalo 55 milijonov evrov, javnih zavodov iz varstva kulturne dediščine pa 50 milijonov evrov. Agencija za knjigo (JAK RS) pa je prejela 6,2 milijona evrov. Poglejmo neposredna javna financiranja nekaterih najbolj znanih nacionalnih zavodov: SNG Drama je leta 2009 dobila 4,7 milijona evrov, SNG Opera in balet Ljubljana 9,3 milijona evrov, SNG Opera, balet in drama Maribor 10,1 milijona evrov, Slovenska filharmonija 5,5 milijona evrov, Javni zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije 10,5 milijona evrov, Cankarjev dom 6,3 milijona evrov itn. Celotni slovenski komunikacijski krog knjige, od avtorjev do knjigarn in bralne kulture (brez knjižnic), je tako leta 2009 prejel sredstva na, recimo, nivoju Slovenske filharmonije. S filmom je bilo še slabše, oboje pa jasno kaže na to, da v proračunu še vedno niso vzpostavljena ustrezna osnovna razmerja med različnimi segmenti kulture. Anomalije kulturne politike lahko v nadaljevanju predstavimo s primerjavo delovanja državnih podpor gledališču, kinematografiji in založništvu.
Gledališča
Po drugi svetovni vojni so imela gledališča pomembno kulturnopolitično vlogo, zato so si tedanji odločevalci zamislili gosto mrežo poklicnih gledališč, ki bi temeljito prekrivala Slovenijo in to umetnost približala čim širšemu sloju ljudi. Ta se je večinoma obdržala do današnjih dni. S prenosom financiranja vseh javnih kulturnih zavodov na državo se je leta 1990 na državo preneslo tudi financiranje nekaterih dramskih poklicnih gledališč, ki, kot smo že dejali, dobivajo približno 15 odstotkov vseh sredstev ministrstva za kulturo. Najočitnejša razlika med financiranjem gledališč v primerjavi s financiranjem založništva se nam odpre ob pogledu na strukturo stroškov iz državnega proračuna povprečnega slovenskega gledališča. Kot kažejo poročila, denimo Kardumovo iz leta 1998, gre od vsega denarja, namenjenega gledališki dejavnosti, več kot sedem desetin vseh sredstev za bruto osebne dohodke in druge prejemke. Za programske materialne stroške se nameni manj kot eno petino sredstev, za splošne materialne stroške desetino, za amortizacijo pa dva odstotka. Približno enaka razmerja veljajo tudi danes. Velika večina financiranja uprizoritvenih umetnosti v nasprotju z založništvom torej temelji na financiranju plač zaposlenih, saj lahko iz strukture financiranja zaključimo, da je eno izmed osnovnih načel določanja višine sredstev za redno dejavnost gledaliških javnih zavodov število zaposlenih, ki se je podedovalo še iz prejšnjih časov, torej iz samoupravnega sistema. Še vedno gre torej za neke vrste administrativno financiranje, saj se dejansko odloča o manj kot tretjini vseh sredstev (ker pač gresta dobri dve tretjini avtomatično za plače redno zaposlenih). Zaradi bojazni, da bi stroški plač zaposlenih v javnih zavodih (tudi gledaliških) povsem zasenčili sredstva za program, so financiranje na podlagi števila zaposlenih nadomestili s programskim financiranjem, ob tem pa je programsko načrtovanje postalo večletno, to pa je »temeljni pogoj za stabilno in načrtno delovanje kulturne inštitucije« (o čemer pišejo Čopič, Tomc in Wimmer v monografiji Kulturna politika v Sloveniji, 1997). V tej točki se zrcalijo tudi želje kulturnih ustvarjalcev (seveda predvsem gledaliških), med katerimi pa, kot bomo videli v nadaljevanju, ni literatov ali prevajalcev.
Leta 1991 je novi Zakon o zavodih vse zaposlene v javnih kulturnih zavodih razglasil za javne uslužbence, to velja tudi za področje gledališča v Sloveniji, kjer so zaposleni znotraj javnih zavodov praviloma zaposleni za nedoločen čas. Podatki za leto 1998 so tako denimo kazali, da se povprečna starost igralcev približuje petdesetim letom, to pomeni, da so bili direktorji prisiljeni iskati mlade igralce na svobodnem trgu, to pa seveda pomeni dražjo produkcijo in premajhno izkoriščenost zaposlenih. Podobno za obdobje zadnjih petih let trdi tudi direktor Cankarjevega doma Mitja Rotovnik v enem lanskih intervjujev: »In potem je tu še četica redno zaposlenih igralcev, pevcev, plesalcev, ki so premalo zasedeni in v sezoni niti enkrat ne stopijo na oder, zato bi jim bilo pač treba poiskati druga dela, morda v kulturnovzgojnem programu, na področju promocije in podobno, ne pa da za kulisami čakajo na pokoj. In zato krivim vodstva, ki ne znajo prerazporejati kadrov ali pa vodijo zgrešeno politiko zaposlovanja«. Tako se dogaja, kot v svoji diplomski nalogi o kulturni politiki slovenskih poklicnih dramskih gledališč od osamosvojitve pa do leta 2003 piše Špela Zorn (gre za enega redkih tovrstnih družbenoekonomskih pregledov delovanja naših gledališč), da imajo v ansamblu redno zaposlenih blizu 50 igralcev, od katerih jih 15 do 20 nikoli ne nastopa, to po eni strani povzroča osebne frustracije/zamere, po drugi strani pa tragična finančna bremena.
Zaradi relativno stabilne in finančno ter socialno zanesljive ureditve gledališke panoge (v primerjavi z drugimi dejavnostmi), ki jo vseeno pestijo razne težave, od nuje po obnovi gledaliških objektov naprej, je nekako logično, da si v zadnjem času prizadevajo ustanoviti nova nacionalno financirana gledališča (denimo v Mariboru). Hkrati pa je ravno relativno stabilna finančna ureditev gledališke panoge povezana s precejšnjimi stroški, zato je vprašanje, koliko je sploh smiselno povečevati financiranost tega tradicionalnega segmenta.
Kinematografija in založništvo
V primerjavi z gledališčem je za delujoče na filmskem in založniškem področju (govorimo o javno podprtih delih teh dveh dejavnosti) poskrbljeno veliko skromneje, nekaj bolje pri filmu, primerjalno najslabše pa pri založništvu.
Sedanji sistem produciranja institucionalnih filmov, torej filmov, kjer kot večinska financerka nastopa država prek paradržavnega filmskega sklada, je bil do konca leta 2009 urejen tako, da po tistem, ko je bil filmski projekt (torej scenarij, produkcija, proračun itn.) potrjen in (največ do 80 odstotkov celotne višine) financiran od filmskega sklada, za njegovo končno podobo in za tržni odziv ni bil odgovoren nihče več. Pri knjigah se je v ta namen vzpostavil vsaj mehanizem knjižničnega nadomestila (pa tudi delovnih štipendij), ki poleg umetniškega kriterija vsaj do neke mere nagrajuje tudi tržni kriterij izposoje v knjižnicah, pri kinematografiji pa do tega ni prišlo.
Slovenski filmski model je pri financiranju iz javnih sredstev omogočal tudi pokrivanje stroškov delovanja producentov v obliki tako imenovane producentske provizije, ki je omogočala delovanje producentov v času produkcije in eksploatacije filma, do nje pa so producenti dejansko prišli šele po realizaciji projekta. To jim je omogočilo neko fiksno plačilo za ustvarjeno produkcijo, ki pa je bilo v primerjavi z gledališčem zamaknjeno in pogojeno z dokončno realizacijo projekta. Praksa, ki je predvsem v zadnjih petih letih na filmskem skladu prinesla premnoge kadrovske menjave, je na tem področju omogočala tudi številne špekulacije (filmsko področje je pač tako, da se v nasprotju z gledališkim stekajo precejšnja sredstva na račune zasebnih podjetij in zavodov) in pogosta dodatna poračunavanja produkcije z različnimi aneksi k osnovnim pogodbam itn. Posebnost tega modela (v primerjavi z drugimi kulturnimi panogami in javnimi vlaganji vanje) pa je bila, da je filmski sklad s svojim vložkom postal tudi (so)lastnik izdelka, to pa je v praksi pomenilo, da je bila subvencija sklada dejansko neke vrste poslovna investicija, seveda v omejenem okviru, to je na producentovi strani pogosto še zmanjšalo interes za učinkovitejšo eksploatacijo filma, hkrati pa na strani ustvarjalcev brez dvoma vplivalo na izbor prijavljenih tem. To se je z novimi splošnimi pogoji poslovanja spremenilo šele v začetku letošnjega leta, kakšni pa bodo učinki prekvalifikacije finančne podpore v čisto subvencijo, pa je za zdaj še nemogoče napovedati, saj po novem sistemu ni bil podprt še noben nov film. Bežen pregled zdaj veljavnega pravilnika o priznanih stroških v procesu produkcije pa kaže, da producenti veliko laže uveljavljajo razne, včasih tudi precej neobičajne stroške, to pa založnikom glede na naravo njihovega dela ni omogočeno.
Ministrstvo za kulturo od leta 2003, od leta 2009 naprej pa JAKRS, subvencionirata različne javno pomembne knjižne dejavnosti. Med njimi imajo največji obseg knjižni programi nekaterih založb, ki se podpirajo po principu (sprva letnega, zdaj pa že tretjič triletnega) programskega sofinanciranja. To je bil precejšen napredek glede na preteklo obdobje, ko so financirali posamezne naslove. Že ves čas programskega financiranja pa vznika vprašanje, ali tovrstni sistem srednjeročno zagotavlja stabilnost in krepitev delovanja teh založb. Sedanji koncept namreč pretežno sloni na sofinanciranju stroškov produkcije knjig (torej avtorskih oziroma prevajalskih honorarjev, stroškov plačevanja avtorskih pravic za prevode, lekture, oblikovanja in tiska), subvencije za knjige, če pogledamo njihovo povprečno višino, pa le v manjši meri pokrivajo tako imenovane infrastrukturne stroške delovanja teh malih založb, torej stroške delovne sile (uredniške in druge), stroške delovnih prostorov in stroške funkcioniranja založniškega podjetja oziroma zavoda. Tudi v najboljših primerih se lahko samo kaka petina podpore posamezni knjigi nameni plačilu infrastrukture, v povprečju pa se celotna podpora porabi znotraj same produkcije knjige, torej gre, v gledališkem jeziku, skorajda celotna javna podpora za programske stroške, preostalo pa se pokriva iz prodaje oziroma drugih virov. Zato v obstoječem sistemu prosperirajo predvsem založbe, ki imajo javno sofinanciranje nekaterih delov knjižne produkcije integrirano v okviru tržno zanimivejših knjižnih programov, tako imenovane neprofitne založbe pa, razen izjem, ostajajo večinoma na produkciji knjižnih naslovov, teže pa poskrbijo za njihov širši družbeni plasma.
Pomanjkanje resnega ocenjevanja
Vsa tri omenjena kulturna področja za zdaj niti niso vzpostavila kakšnih resnih evalvacijskih parametrov svojega delovanja, to pa je tudi logično, saj javna sredstva dejansko niso neposredna vezana na rezultate. Obisk »nekomercialnih« gledališč je po podatkih ministrstva za kulturo tako denimo v obdobju 2006–2008 padel za 100 tisoč gledalcev (to je občuten del njihovega skupnega obiska), a ker to ne vpliva na letno dodelitev javnih sredstev, so ti podatki zgolj številke na papirju. Tudi na filmskem in založniškem področju ni dosti bolje: v prvi meri šteje kvantitativna produkcija, torej z javno podporo posneti filmi in izdane knjige, kaj pa se z njimi dogaja oziroma ne dogaja v nadaljnji eksploataciji, pa ni podrejeno podrobnejši analizi in posledični spremembi strategij. Filmski sklad bo predvidoma konec leta zaključil s svojim poslovanjem in se preoblikoval v novo institucijo, a v času 16-letnega delovanja mu vseeno ni uspelo razviti sistema, ki bi se odzival na rezultate, bodisi dobre ali pa slabe, in v skladu z njimi prilagajal model svojega delovanja. Tudi založniški segment je v letih 2003–2006 doživel velike spremembe v načinih podpor različnih založniških segmentov, od produkcijskih in promocijskih do porabniških, kot je knjižnično nadomestilo (ki svojim očitnim pomanjkljivostim in nedoslednostim navkljub še ni doživelo nobenih sprememb), kljub temu pa je bila večina ukrepov usmerjenih na stran produkcije, le malo pa na strani merjenja in evalviranja potrošnje. Javna agencija za knjigo ima vse možnosti, da to prakso spremeni.
Javno financirana kulturna dejavnost tako kar kliče po prenovi in posodobitvi, ki jo je ministrstvo za kulturo tudi napovedalo. Seveda pa so to naporni in neprijetni projekti, saj je pogosto treba preseči v tradicionalizem vkopano miselnost, ki se, tudi zaradi socialnih bonitet, ki jih prinaša služba v javnem kulturnem sektorju, zlahka prenaša iz generacije v generacijo. Morda pa le pride čas, da se na pomen posameznih segmentov kulture pogleda iz novejše perspektive ter se v skladu s tem prilagodijo tudi načini njihovega javnega podpiranja.
Pogledi, 17. november 2010
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
