O razmerah v slovenski resni glasbi
Če ne bo sprememb, bo prišlo do kolapsa
O razlogih za tak položaj in o nujnih korakih, ki bi morali biti narejeni čim prej, smo se pogovarjali z Nenadom Firštom, predsednikom Društva slovenskih skladateljev, dr. Alešem Nagodetom, profesorjem z oddelka za muzikologijo ljubljanske Filozofske fakultete, dr. Gregorjem Pompetom, docentom z iste ustanove ter kritikom, in dr. Borutom Smrekarjem, dirigentom ter ravnateljem ljubljanske Opere med letoma 1998 in 2005.
Ob poročanju časnika Delo o enem najbolj spoštovanih glasbenih tekmovanj na svetu, Chopinovem tekmovanju pianistov v Varšavi leta 2010, se je na pisanje novinarja Marijana Zlobca odzval pianist Miha Haas in zapisal, da »lahko resno mnenje o resni glasbi podaja le nekdo, ki ima (banalno, pa vendarle) papir z napisom akademski glasbenik«. Vprašanje o pragu vstopa v kvalificirano debato o glasbi se zdi kar ustrezno za začetek debate o glasbeni kulturi.
Firšt: Osebno menim, da lahko glasbo ocenjuje vsak, ki se za to čuti poklicanega. Seveda pa je pomen takšne ali drugačne ocene lahko zelo različen in ima, prav tako kot ocenjevano glasbeno delo, svoje lastno življenje. Če gledam s perspektive skladatelja, je tako, da skladatelji večinoma nismo kritiki in da gre očitno za neke druge kompetence.
Smrekar: Kakorkoli obračamo: kdor ima toliko samozavesti, da se javno izpostavi, mora imeti tudi toliko poguma, da bo prenesel javne odzive, pa naj mu bodo ti všeč ali ne. Zame je edini problem kontekst, v katerem se pojavi takšna ali drugačna sodba: če se v kontekstu, kjer bi pričakovali kvalificirano presojanje, pojavljajo diletantska in za povrh še neargumentirana mnenja, je to seveda slabo, saj takšne ocene do določene mere oblikujejo javno mnenje. Z vidika kulturne ravni okolja, v katerem živimo, to ni neproblematično, zlasti glede na dejstvo, da se raven tega presojanja v zadnjem desetletju pri nas spušča.
Nagode: Mislim, da je že dlje, verjetno kar od 19. stoletja, osnovni problem majhnost in zaprtost prostora, na katerega je navezana slovenska glasbena kultura. Če o glasbenem dogodku izide ena sama kritika, je njena teža seveda mnogo večja, kot če je teh kritik deset ali več, kot je običajno v večjih glasbenih okoljih, kjer se morebitna nestrokovnost hitro razkrinka.
Problem oscilacij slovenske glasbene kritike je posledica tega, da je bolj ali manj stvar naključja, ali je kritik kompetenten ali ne. Imeli smo obdobja, ko je bilo dobrih kritikov več, pa tudi takšna, ko smo imeli enega ali morda niti tega ne. Lahko bi sklepali, da tudi medijev te stvari ne zanimajo kaj dosti. Pri bralcih se je sčasoma utrdilo prepričanje, da ta segment publicistike pač ni pomemben, tako da je skoraj nihče več ne pogreša.
Pompe: Mislim, da je korektno jasno razločiti tri ravni pisanja o glasbi: znanstveno-strokovno, kritiško in splošno publicistično. Kritika je pri tem najbolj občutljiva, saj mora posegati na obe drugi ravni, obenem pa sem prepričan, da za formiranje kritika ni ustrezne formalne izobrazbe. To se kaže tudi v praksi, saj pri nas pišejo kritike tako šolani glasbeniki kot tudi muzikologi in pisci brez formalne izobrazbe – nič čudnega torej ni, da se te kritike med seboj zelo razlikujejo, in to po vrsti lastnosti, težko pa bi se odločili, katere so že zaradi vstopnega profila pisca bolj verodostojne.
Težava pri tem je, da gre za paradoks: o glasbi, ki je zelo kompleksna in ima tudi zelo specifične tehnične aspekte, piše lahko marsikdo, za druge vrste umetnosti se pa zelo dobro ve, kateri profili so ustrezni: o likovni umetnosti piše umetnostni zgodovinar, o literaturi komparativist in o gledališču dramaturg. In po tej analogiji je zelo jasno, da je za pisanje o glasbi ustrezen profil muzikolog – kritiko težje piše glasbenik, še zlasti dober glasbenik, ki ima po nujnosti stvari izdelan svojski estetski pogled, ta pa mu onemogoča objektiven kritiški pogled.
Vseeno so pred desetletji pri nas obstajala meritorna imena: v glasbi morda najbolj izrazito Lucijan Marija Škerjanc, v literaturi in gledališču Josip Vidmar. Tovrstno normativnost je seveda problematiziral že modernizem, ampak v sodobnem okolju je enakovrednost najrazličnejših sodb pogosto sprejeta tudi na akademskem nivoju.
Smrekar: Po mojem mnenju gre za več razlogov, po vzroke zanje moramo najprej v zgodovino: zadnja desetletja socializma so pomenila obdobje razvrednotenja znanja v imenu boja proti elitizmu, po osamosvojitvi pa lahko spremljamo zelo spremenjen odnos medijev do kulture in še posebej do glasbe. Zelo vljudno lahko rečemo, da gre za izrazito podcenjevalen odnos. V kulturnem okolju je namreč nepredstavljivo, da v resnih kritiških rubrikah popolnoma nekompetentni ljudje brez slehernih strokovnih kvalifikacij drugim solijo pamet ali da smejo celo pisci, ki so bili pravnomočno obsojeni zaradi obrekovanja v tisku, objavljati kritike. Estetika je pri tem raven, do katere še nismo prišli. V okviru estetike je mogoče debatirati, ampak najprej bi morali urediti osnovne predpostavke. Medijski odnos do glasbe je pogosto takšen, kot če bi npr. javne strokovne sodbe o delu novinarjev dajala branjevka, ki na trgu svoj pridelek zavija v časopisni papir in kdaj pa kdaj z njega tudi kaj prebere.
Seveda pa je treba priznati, da je glasbena scena v marsičem sama kriva za nastali položaj, saj se na tovrstno pisanje tako rekoč ne odziva.
Pompe: Kaj pa če se glasbena scena ne odziva zato, ker kritika pri nas v resnici nima nobenega pomena? In da jo ravno zato tudi lahko piše kdorkoli. Pri nas je sistem zbiranja točk za različne statuse tak, da zahteva nekakšne medijske odzive, čisto vseeno pa je, ali so odzivi pozitivni ali ne, tako da jih dobesedno na željo izvajalcev piše kdorkoli in kakorkoli – paradoksalno celo najbolj osovraženi kritiki.
Omenjen je bil Vidmar – ampak danes nam je povsem jasno, da je v svojih sodbah kar pogosto zgrešil in s tem marsikaj zagrešil. Tudi o meritornosti Škerjanca bi se dalo razglabljati, kar pomeni, da je nekakšna negotovost kritištvu imanentna.
Nesporno – vendar je avtoriteta točka, na kateri se lahko začne polemika. In nadaljuje dialog.
Firšt: Težko je voditi dialog, če se število (ne le glasbenih, vseh vrst umetnosti) dogodkov povečuje, število kritik pa zmanjšuje. Dogaja se, da je marsikaj popolnoma spregledano – in to ponavadi v mnogo večji meri velja za slovensko glasbo in izvajalce kot pa za gostovanja. Mislim, da bi moralo biti kvečjemu obratno.
Pa ne gre samo za kritiko – tudi v širšem smislu primanjkuje afirmativnega pisanja o glasbi kot o nečem pomembnem.
Nagode: V slovenski kulturi se uveljavlja nekakšno nenavadno prepričanje, da se o glasbi ne govori. Glasba postaja vedno bolj razvedrilo različnih zvrsti, ki so si med seboj enakovredne – kot resno umetnost, o kateri se govori, pa jo razume le malo ljudi. To se delno začne že v šoli, kjer se ob glasbi poje, tolče in riše, govori pa se ne – takšen odnos se prenaša naprej in uveljavlja tudi v medijih, kar se mi zdi eden glavnih problemov.
Smrekar: Zanimiv pokazatelj stanja pri nas je obstoječi delež proračuna za kulturo, ki je namenjen glasbi (približno 40 odstotkov vseh sredstev za umetniške programe je namenjenih za redno delovanje Slovenske filharmonije in obeh slovenskih operno-baletnih hiš; op. p.) – pri tem pa med sedmimi člani Nacionalnega sveta za kulturo ni nobenega glasbenika. Podobno se glasba v medije prebije le ob izjemnih, praviloma škandaloznih dogodkih. Tudi to je seveda posledica že omenjenega dejstva, da je glasbena scena pri nas razpadla.
Nagode: Gre za začaran krog: kritike nimamo zato, ker je izginila potreba po njej, to pa je posledica tega, da je nihče več ne jemlje resno, ker je postala nestrokovna, to pa zato, ker nima ustrezne teže in tako naprej. Posledice niso zanemarljive: cele institucije zato izgubljajo temelj za lastno percepcijo, in to dolgoročno ni nedolžen problem.
Ali opažate podobno erozijo tudi v splošni glasbeni pismenosti? Kako se na to dogajanje odziva glasbeno šolstvo?
Firšt: Mislim, da gre za vzporedno dogajanje, kajti moj vtis je, da je glasbeno šolstvo preveč usmerjeno na tehnične vidike izvajalske prakse, premalo pa na celosten vpogled v glasbo.
Smrekar: Se strinjam – če naše glasbeno šolstvo pogledamo v evropskem kontekstu, je vzorno tako po razvejanosti kot po rezultatih. Nivo instrumentalistov se je v zadnjih dvajsetih letih nesluteno dvignil – problem pa je pomanjkanje splošne izobrazbe, še zlasti splošne glasbene izobrazbe. To žal velja tudi za najbolj ugledne nacionalne ustanove, ki jim širine glasbenega in splošnega znanja zelo primanjkuje, kar je v veliki meri vzrok za vrsto drugih problemov.
Izhodišča so bila dobra: avstro-ogrski in sovjetski temelji glasbenega šolstva, nesporne avtoritete, nenazadnje je bila resna glasba tudi v socializmu politično najmanj problematična zvrst umetnosti.
Smrekar: Morda glasba ni bila problematična, je pa dejstvo, da se je v času socializma politika polastila celotnega družbenega življenja. To je marsikoga odvrnilo od javnega delovanja, od tega, da bi se tako ali drugače angažiral ali celo izpostavil. Posledica je, da na glasbenem področju nimamo intelektualne kritične mase, ki bi bila voljna artikulirati svoje mišljenje oziroma hotenje in za njegovo uresničitev tudi kaj narediti.
Primerjajmo naše današnje ustanove s petdesetimi leti preteklega stoletja: v ljubljanski Operi smo imeli Sama Hubada, Demetrija Žebreta, Danila Švaro, Boga Leskovica in Hinka Leskovška kot izjemnega režiserja, tudi Cirila Debevca in Smiljana Samca – sedem takih kapacitet samo v ljubljanski Operi; predstavljajte si, kakšen intelektualni potencial je bil to. Primerjajmo ta imena z našimi nacionalkami danes, pa bo hitro jasno, kje smo.
Nagode: Ne smemo pozabiti še nečesa: omenjeni gospodje so večinoma študirali na Dunaju in v Pragi, tudi v Parizu, skratka, formirali so se v velikih prestolnicah. Trenutno smo pri nas v fazi, ko slovensko kulturo vodi generacija, ki se je od a do ž formirala v Ljubljani, ta pa nikoli ni bila in tudi danes ni metropola, zlasti ne po pretoku ljudi in idej. Veliko vprašanje je, ali se v par letih študija v Ljubljani nekdo lahko izobrazi v osebnost ustreznega formata za tako zahtevno in odgovorno delo.
Govorim predvsem s stališča muzikologa, ampak če pogledamo sredstva, ki se vlagajo v našo stroko, je to katastrofa; v Ljubljani ni knjižnice, kjer bi bila dostopna temeljna dela zadnjih petdesetih let. Študentje imajo dostop do tistega, kar si sami bolj ali manj ilegalno naberejo na internetu. In rezultati so ustrezni vložku – zelo dobesedno: kolikor denarja, toliko muzike. Sliši se na pol anekdotično, ampak v temeljne kadre v kulturi je treba dolgoročno vlagati.
Se vam zdi, da je glasba v primerjavi z drugimi vrstami umetnosti v slabšem položaju? In muzikologija v primerjavi z drugimi umetnostnimi vedami?
Pompe: To je očitno, kaže pa se na najbolj nenavadne načine: Nisem še opazil, da bi muzikolog pisal literarne kritike, vem pa za komparativiste, ki pišejo glasbene kritike. To je po mojem prepričanju posledica tega, da glasba pri nas nima statusa mentalne umetnosti, ki jo je najprej treba misliti, nato pa še reflektirati. Pri nas je glasba nekakšna razvedrilna umetnost, malo bolj sofisticirana oblika popularne glasbe, katere glavna funkcija je, da mladostniku prek različnih zvrsti omogoča izgradnjo identitete. Vsi ob glasbi uživamo, zato imamo vsi o njej mnenje, kot ga imamo tudi o nogometu. Seveda pa ne more biti vsako mnenje enako zavezujoče, saj doživljanje ob glasbi še ni dovolj za pisanje o glasbi.
V zvezi s tem me dobesedno šokira, kako različne gledališke liste izdajajo nacionalne gledališke in operni hiši. Drama prevaja resne študije in jih celo sama naroča uglednim akademikom, Opera pa se zadovolji s krajšim tekstom, povzeto vsebino in (pre)dolgimi življenjepisi izvajalcev. Morda kdo misli, da obiskovalci nimajo potrebe po resnejšem branju, in čisto možno je, da je res tako, ampak verjetno bi to potrebo z bolj ambicioznimi publikacijami ustvarjali. Koncertni list denimo Münchenskih filharmonikov je knjižica z več kot desetimi stranmi, ki so jo pripravili trije muzikologi. S takšnimi publikacijami se predvsem ohranja zavest o razmišljanju o glasbi. Pri nas pa v koncertnem listu preberem, da se o Beethovnovi Pastoralni simfoniji ne da več ničesar povedati, ker da je bilo že vse povedano. Skratka, kaj bi brali in razmišljali, razkomotimo se in uživajmo!
Ne dvomim, da je socialistična uravnilovka naredila določeno škodo, vendar tudi 19. stoletja ne smemo idealizirati. Gre za znanje – in to je danes tudi v Ljubljani dostopno: digitalna koncertna dvorana Berlinskih filharmonikov je enako oddaljena od nas kot od Hamburga ali Singapurja. Muzikologija je podhranjena tudi zato, ker je v javnem intelektualnem življenju nikjer ni, kar vodi do tega, da se študentje ne vpisujejo na ta študij, ker naše stroke sploh ne zaznavajo. In to je spet začaran krog, v katerem je nivo razmišljanja o glasbi zveden na modrovanje o tem, ali je treba igrati malo hitreje ali malo počasneje oziroma malo bolj ali manj glasno.
Ta popreproščena misel uničuje glasbo. Tudi skladatelj najprej misli, šele nato rešuje pragmatične glasbeniške probleme.
Smrekar: Glede gledaliških listov imate popolnoma prav. Je pa tudi to v marsičem posledica dejstva, da je politika Opero po letu 1970 dobesedno opustošila, ne le kadrovsko in intelektualno, tudi finančno. Vendar to ni tema takšne okrogle mize, ampak debele knjige.
Se pa seveda strinjam, da je glasba tako kompleksna, da nobena dovzetnost in noben talent ne moreta nadomestiti potrebnega znanja.
Nagode: Del odgovora je bipolarizacija, ki je pri nas nastala z ostro delitvijo na »teoretični« Oddelek za muzikologijo na Filozofski fakulteti na eni strani in na »praktično« Akademijo za glasbo. Na oddelku smo se morda preveč umaknili v znanost in se odrekli sodelovanju v javnem glasbenem življenju, na akademiji pa je z menjavo generacij prav tako umanjkala serija osebnosti, ki so poleg prakse obvladale tudi pisanje o glasbi. Že omenjena Škerjanc in Šivic, seveda tudi Marijan Lipovšek so bili vsi vrhunski skladatelji, naredili pa so ogromno za glasbeno publicistiko, bili npr. tudi uredniki revij – zdaj takšnih ljudi na akademiji ni, muzikologija, ki se je v Sloveniji razvila pozneje, pa je ostajala navezana na svojo specializirano znanstveno publiko. Nastala praznina je verjetno precej prispevala k stanju, o katerem govorimo.
Pompe: Vlogo pri tem igra tudi to, kakšen je status glasbe recimo v primerjavi z literaturo pri formiranju nacionalne identitete. Pa pri tem ne mislim le famoznih stoletnih sanj, Društvo slovenskih pisateljev je bilo čisto praktično pomemben člen osamosvajanja. In nenazadnje, tudi pred nekaj tedni se je aktualni minister odzval ravno vabilu pisateljev.
Zadnjič je kolega dr. Matjaž Barbo opozoril na podobno stvar: ko pripravljamo državne proslave, ni nobenega dvoma, da zraven sodi vrhunska literatura. Pri izbiri glasbe pa se zatakne: ali naj bo všečna, ali naj bo moderna, ali naj bo avtohtona – največkrat pa je samo nekakšna tapeta. Če bi bili dosledni, ne bi bilo dileme: če se recitira Prešerna, bi analogno morali izbrati recimo Lebičevo ali Globokarjevo glasbo.
Firšt: Drži, tudi medijska pozornost je na drugih področjih bolj usmerjena na resno produkcijo. Nisem opazil, da bi strokovna kritika kaj dosti pisala o dejavnosti likovnih amaterjev ali ljubiteljskih piscev z bolj ali manj posrečenimi samozaložniškimi izdelki. Pri glasbi pa je obratno. Pri nas je tudi fizična majhnost velika ovira, saj nimamo tiste kritične mase, ki bi navkljub majhnemu relativnemu deležu pozornosti še vedno omogočala produktivno komunikacijo znotraj skupnosti tistih, ki jih zanima še kaj poleg medijsko produciranega okusa.
Smrekar: Ampak pometimo najprej pred lastnim pragom: v resnici nikomur ni do sprememb, vsaj zaznati ni tega. To je seveda potuha kulturni politiki, da ji ni treba storiti ničesar. Neslutena sreča – ali pa prekletstvo – kulturne politike pa je dejstvo, da pod isti resor spadajo mediji in z njimi javna radiotelevizija. Če temu ne bi bilo tako, ta resor ne bi zares zanimal nobene stranke. To je evidentno iz vsega, kar se je, še bolj pa iz tega, kar se ni dogajalo v zadnjih dveh desetletjih. Rezultat je, da mentalna kontaminacija iz časov samoupravljanja (predvsem »sindikalizem« in »egalitarizem«) v kulturi ostaja, v glasbi pa je morda še bolj pogubna kot drugje. In tako imamo danes npr. instrumentaliste, ki so na mnogo višjem nivoju kot pred tridesetimi ali štiridesetimi leti, za umetniške dosežke orkestrov pa se bojim, da to ne velja.
Ampak vseeno smo pred desetletji samoupravljanja imeli stoletja avstrijske oblasti. Na Dunaju nikomur na kraj pameti ne pade, da bi Državno opero, Dunajske filharmonike ali simfonike omenjal v istem stavku kot pop glasbo.
Nagode: No, v Avstriji ima glasba tak status kot pri nas literatura. V glasbo vlagajo ogromna sredstva in situacija je povsem neprimerljiva. Seveda je Dunaj še vedno tudi globalna glasbena metropola, ki z vsega sveta priteguje talente in jih dokončno izbrusi.
Smrekar: Tako je – in pri tem iz lastne izkušnje lahko povem, da je sámo izobraževanje za študente morda celo manj pomembno kot priložnost za življenje v glasbeni metropoli, kjer sta tako količina kot kakovost glasbenega in z glasbo povezanega dogajanja povsem drugačna kot v mestih, kjer to ni tako rekoč najpomembnejša stvar na svetu. To se tudi v času interneta ni nič spremenilo. Biti glasbenik na Dunaju ali na internetu sta dve zelo različni stvari.
Tudi kadruje se v Avstriji povsem drugače. Seveda so prisotni določeni politični podtoni, ampak tam se navadno za tri leta vnaprej ve, kdo bo zasedel določeno mesto, pred tem pa pogovori z visoko kvalificiranimi kandidati potekajo tudi mesece. In to ne v javnosti.
Prej ste našteli ugledne slovenske glasbene osebnosti, ki so pred pol stoletja vodile ljubljansko Opero. Zdaj so v vseh štirih osrednjih glasbenih ustanovah (Slovenska filharmonija, Simfoniki RTV, ljubljanska in mariborska Opera in balet) na večini vodstvenih položajev tujci, tudi slovenske dirigente in soliste bi lahko tako rekoč prešteli na prste ene roke.
Smrekar: Izpostavili ste že vprašanje avtoritete. Na eni strani gre za naš znani odnos do tujcev, na drugi pa za posledice samoupravljanja, ki je v mentaliteti glasbenikov povzročilo mnogo globljo erozijo avtoritete kot denimo v dramskem gledališču, v katerem delujem zadnja leta. Odnos glasbenikov do dirigenta je v tem pogledu danes popolnoma drugačen kot odnos igralcev do režiserja. Del vzroka je verjetno tudi v tem, da gre pri orkestru za večjo skupino in je avtoriteto lažje rušiti, ampak to je skregano z resno prakso. Nisem pa prepričan, da smo s tujci (razen častnih izjem) tudi res kaj pridobili.
Pompe: Gre tudi za to, o čemer smo govorili prej: dirigent je tisti, ki bi moral kot prvi misliti o glasbi in to posredovati glasbenikom tako verbalno kot manualno. Mislim pa, da naši glasbeniki tega niti ne pričakujejo več – zanima jih le to, da jih nekdo varno pripelje od začetka do konca. Obrtni del glasbeništva postaja tako nesorazmerno poudarjen na škodo estetskega.
Smrekar: V praksi je običajno tako, da ob prvem sodelovanju skoraj vsak gostujoči dirigent navduši. Drugič ga orkestraši že bolj strogo ocenjujejo, tretjič pa o njem lahko širijo take diskvalifikacije, da bi se moral vsakdo vprašati, kako je mogoče, da večina teh dirigentov drugje po svetu redno vodi bistveno boljše orkestre, kot so naši.
Nagode: Se strinjam, pri nas se sistem od samoupravnih časov ni spremenil, kar pomeni, da orkestri bolj ali manj vodijo same sebe. V finančnem smislu pa imajo delovno mesto kot državni uradniki in so tako rekoč nedotakljivi. To pomeni, da se sistem vodenja in sistem financiranja ne pokrivata, za normalno funkcioniranje pa bi se morala: ali glasbenike plačuje država, ki zato tudi poskrbi, da jih vodi nekdo kompetenten, ki tudi odgovarja za rezultate – ali pa vodijo same sebe kot samoupravni organizem, vendar morajo potem sami poskrbeti tudi za svoje financiranje. Primerov za oboje je v svetu dovolj.
Vsekakor gre predvsem za to, da bi morala obstajati določena motivacija za dobro opravljeno delo. Pri nas pa zakonodaja celo prepoveduje možnost dodatnega plačila za dodatno delo. To je skregano z logiko in po svoje daje tudi potuho slabemu upravljanju in organizaciji dela.
Smrekar: Tukaj je Slovenija unikat: v drugih nekdanjih socialističnih državah ni prišlo do takšne erozije avtoritete, ker je bila v nasprotju s samoupravno prakso odločitev umetniškega vodje vedno dokončna in zavezujoča. Ne pozabimo, da je samoupravljanju najprej spodletelo prav v teatru! Velike skupine pač potrebujejo vodje, drugače ne gre. Seveda ne mislim, da mora vladati diktatura, vendar mora glede osnovnih stvari nekdo imeti odgovornost kot tudi možnost, da to odgovornost uresničuje! V ljubljanski Operi se npr. točno ve, kdaj je bil zabit še zadnji žebelj v krsto »zlate dobe« in je nastopil potop: v trenutku, ko je solist (z imenom in priimkom) na vaji z odra pred celotnim ansamblom prvič nekam poslal dirigenta. Ko se to zgodi in ko nimate v rokah nobenega instrumenta, da bi potegnili potrebne konsekvence, gre teater v franže.
Na tem mestu se vračamo k vprašanju o kvalificirani refleksiji: takšne pojave bi morala razvita glasbena kultura zaznati in se nanje odzvati. Morda ne takoj, ampak v nekaj letih bi se to moralo urediti.
Smrekar: Ne, seveda odziva ni bilo, to pa zato, ker se je področja vedno bolj polaščala politika.
Nagode: No, muzikološka stroka to dogajanje seveda je zaznala, ni pa nanj imela nobenega vpliva. To je ponovno stvar državnega financiranja, ki v Sloveniji predstavlja še bistveno večji del kot v drugih državah. Pri tem ne gre za to, ali si je tolikšno moč vzela država sama ali je do takšne ureditve prišlo po sili razmer; bistveno je, da država oziroma resorno ministrstvo sploh nima mehanizmov, s katerimi bi se na tak problem lahko odzvalo. Vsi ti postopki se odvijajo v zakulisju bolj ali manj političnih (v najširšem pomenu besede) spletk, stroka pa je v najboljšem primeru instrumentalizirana. Nikakor pa ne predstavlja instance, na kateri bi se razpravljalo z argumenti.
Firšt: Politika še na marsikaj ni reagirala: na nove izvajalce, na nove prakse. Sicer tudi jaz upam, da bo prišlo do določenih sistemskih sprememb, s katerimi bi dosegli vsaj malo reda. Kulturna politika nima nobenega fokusa.
Del strokovne javnosti je na nakopičene probleme opozarjal, ampak pri nobenem ministru nismo prišli prav daleč: glasba in tudi umetnost seveda za nobenega ministra ni bila prioriteta, ko pa bi morda lahko prišla na vrsto, je bilo že konec mandata. In nihče ni bil minister dlje kot en sam mandat.
Problem se začne že z največjimi ustanovami: kot v kakšni slabi komediji se sprašujemo, kaj je javni ali nacionalni interes, pa ali ga sploh imamo in če ga nimamo, ali bi ga morali imeti itn. Pri tem pa država, kot je rekel dr. Nagode, drži v rokah vse finančne mehanizme – tako kot pred tridesetimi leti. Še vedno nismo sprejeli zakonodaje, ki je v številnih državah uveljavljena, da podjetja lahko del dobička namenjajo za kulturo, izobraževanje in drugo v javnem interesu. Če ne bo korenitih sprememb v naši kulturni politiki, dolgoročno ne vidim izhoda.
Mar ne bi bil ob toliko nakopičenih problemih že čas, da se stroka poenoti, tako izvajalska kot muzikološka? Ali je to zastarelo razmišljanje in je povsem normalno, da tudi znotraj relativno specifične stroke obstajajo le posamezniki s svojimi interesi?
Nagode: Vsak poskus ureditve teh razmer bo seveda povzročil določene konflikte. Če hočeš nekomu dati več, je treba nekomu drugemu vzeti. Ampak v več kot dvajsetih letih po prehodu v tržno gospodarstvo se ni zgodilo nič. Sam sem zadnji, ki bi zagovarjal prevlado tržnih mehanizmov, ker bi pri dveh milijonih prebivalcev to gotovo pripeljalo do precej (pod)povprečne kulture, ki bi sicer obstajala, pomena pa ne bi imela nobenega.
To pa ne pomeni, da ne bi smeli v kulturne institucije uvesti določenih elementov dobrega vodenja, ki so normalni v vsaki, ne le gospodarski organizaciji. Banalno rečeno to pomeni, da mora direktor imeti pooblastila, da odstrani tiste posameznike, ki ne delajo dobro. In seveda obratno, da nagradi tiste, ki bistveno prispevajo k uspešnosti. To je absolutno prvi korak – da je povsem jasno, kdo je za kaj odgovoren in kdo je tisti, ki zato lahko oziroma mora odločati. Tisti, ki odgovarja, mora imeti določeno moč, drugače ne gre. Druga naloga pa je na strani financerja, ki mora to delovanje strokovno nadzorovati. Pri tem moram dodati, da to ni samo problem kulture, saj o enakih problemih poslušamo v zvezi z Novo Ljubljansko banko ali termoelektrarno v Šoštanju. To je problem vsakega majhnega območja, kjer smo vsi v določeni stroki neke vrste sošolci, prihajamo iz iste institucije ali smo pa vsaj v sorodu. Tako rekoč nemogoče je sestaviti svêt zavoda, v katerem pet strokovno podkovanih članov ne bi bilo v takšnih ali drugačnih povezavah z direktorjem, ki naj bi ga nadzorovali.
Pa še nekaj je – ne smemo idealizirati starih časov, ni bilo dosti drugače. Vseeno to ni nerešljiv problem, se ga je pa treba lotiti: del odgovora je gotovo tudi internacionalizacija. Primer je kar Gorenjski slavček v sedemdesetih letih 19. stoletja: na natečaj Dramatičnega društva je prišlo več uglasbitev, ki so jih nato poslali v Prago komisiji treh uglednih čeških skladateljev, ne pa zaupali odločitve o prvi slovenski operi trem domačim organistom. Tudi danes bi potrebovali podobne neodvisne mehanizme nadzora. Tako bi morda ne izvedeli samo tega, kako nekateri delajo slabo, ampak bi tujcem tudi bolj verjeli, da kdo dela dobro. Res srhljiva posledica dolgoletnega življenja v koruptivnem okolju je, da vedno razmišljamo samo, kaj je v ozadju.
Direktor Cankarjevega doma Mitja Rotovnik je na okrogli mizi Pogledov letos aprila dejal, da sprememb v slovenski kulturi doslej ni bilo zato, ker politika, pa tudi stroka nista imeli vizije, kulturniški eliti pa status quo ustreza.
Firšt: Seveda. Kulturne politike preprosto ni.
Smrekar: Vprašajte katerokoli stranko, kaj bi konkretno naredila na področju kulture. Vprašajte jih, kaj naj bo poslanstvo kulturnih ustanov. Odgovorili vam bodo samo s floskulami. Pred desetletjem smo v ustanovne akte nacionalk s težavo spravili kolikor toliko racionalno jedro dejanskih nalog posameznih institucij. Če namreč te stvari niso zelo jasno zapisane na papirju, je to idealen poligon za najrazličnejša obračunavanja in tudi uveljavljanje političnega vpliva. Ohlapna poslanstva zdaj sicer v ustanovnih aktih so, ampak to še ni dovolj. Kar povprašajte njihova vodstva po viziji, pa kaj dlje od floskul spet ne boste prišli!
Na drugi strani pa lahko povem konkreten primer, kako smo v okviru kolegija direktorjev dramskih gledališč jeseni pred volitvami političnim strankam poslali zelo konkretna vprašanja o njihovih načrtih v zvezi s kulturo. Oprijemljivih odgovorov sploh nismo dobili, med zdaj vladajočimi strankami pa je odgovoril le DeSUS, čeprav je šlo za predvolilno obdobje, ko so stranke ponavadi poudarjeno prijazne. To precej pove o vsebinskem interesu za ureditev kulture. Seveda pa se vsi tudi zavedajo, da bo vsak premik povzročil veliko hrupa.
Vseeno imam občutek, da na superministrstvu trenutno obstaja želja, da bi se nekaj le spremenilo. To je tudi resnično nujno, saj se na obzorju že dokaj razvidno kažejo zametki konca obstoječega sistema; če ne bo sprememb, bo prišlo do kolapsa. Nenehno širjenje dejavnosti in netransparentnost v kombinaciji s finančno krizo lahko vse skupaj potopi. Morda pa niti ta nevarnost ne bo dovolj, da bi nas vse skupaj zdramila.
Nagode: Kakšne strategije ni videti – in verjetno je tudi iluzorno pričakovati od politike, da bi samoiniciativno kaj prispevala v zvezi s kulturo. Na osnovi preteklih izkušenj se lahko samo bojimo.
Firšt: Pri spremembah je vedno tako, da so za nekoga dobre, za drugega pa slabše. Resne premike lahko pričakujemo šele takrat, ko bo dovolj hudo za vse in bodo zato pripravljeni na spremembe.
Nagode: Po mojih izkušnjah se še nismo otresli tiste socialistične miselnosti, da moramo pri financah prositi za dvakrat več, kot v resnici potrebujemo, pa bomo dobili ravno prav. V kulturni sferi še ni prišlo do resne samorefleksije o tem, kaj bi lahko sami naredili, da bi bilo resnično bolje, ampak se samo krčevito oklepamo aktualnega zgolj kolikor toliko znosnega stanja. Nepredstavljivo je, da bi kdo odkrito rekel, poglejte, redno zaposlenih imamo petindvajset solistov, uporabnih je pa kakšnih osem. Na nivoju nacionalnih institucij imamo paradoksalen položaj, da vzdržujemo sorazmerno razkošno infrastrukturo zgradb in stalnih ansamblov, zmanjka nam pa, primerjalno gledano, drobiža za vrhunskega šefa dirigenta in soliste, ki bi dejansko naredili vrhunske dogodke.
Pompe: Gre za vprašanje, kaj pravzaprav hočemo. Dr. Smrekar je omenil, kako se je v zadnjih letih dvignila kakovost slovenskih instrumentalistov. Nesporno, res se je, na posnetkih se jasno sliši, da je danes tehnična raven izvajalcev višja. Veliko vprašanje pa je, kako je z umetniško težo. Po marsikaterem merilu lahko ugotavljamo, da imamo v naši glasbi opravka z veliko diskrepanco: en del je zdrav, drugi pa resno bolan.
Neverjetno pa se mi zdi, da je občinstvo na to popolnoma neobčutljivo. Slovenskemu simfoničnemu ali opernemu občinstvu lahko plasirate karkoli, pa bo zadovoljno: pripeljete sedmorazrednega pianista, pa se mu lepo ploska, in s tem ta kulturna politika v očeh javnosti dobi nekakšno potrditev. Enako velja za triintridesetorazrednega Verdija v operi, še vedno bo občinstvo to nekako prebavilo. To govori, da je težava v zelo splošni glasbeni kulturi.
Glasba v tej družbi ni dovolj pomembna umetnost, da bi o njej razmišljali in jo reflektirali. To je ključen problem, ki bi ga morale zaznati tako glavne ustanove kot politika – in ga rešiti. V nasprotnem primeru se bodo ustanove samoukinile: ljudje, ki jim je vseeno, kaj dobijo, so slabo občinstvo. Kritična publika se živo odziva, včasih je noro navdušena, drugič popolnoma razočarana. Takšno občinstvo pa je potrebno soustvarjati – to je ena najpomembnejših nalog kulturnih institucij. S tem se vračam na to, o čemer smo že govorili, na izobraževanje občinstva, kar pa ustanovam zaenkrat očitno še ni v interesu.
Smrekar: S tem se ne morem povsem strinjati: po mojih izkušnjah iz Opere se kakovost na blagajni kar pozna. Seveda ne iz dneva v dan, srednjeročno pa. Zato sem prepričan, da zniževanje nivoja in zahtevnosti programa v imenu boljše prodaje v vseh pogledih vodi samo navzdol. Zelo sem skeptičen do dogajanja v nekaterih naših javno financiranih orkestrih, kjer se zdi, da že več let klešejo repertoar za nastopanje na drsalnih revijah.
Kot ravnatelj Opere sem veliko razmišljal o vprašanju občinstva in prišel do sklepa, da se je pri nas zelo zožil krog ljudi, ki se identificira z določenim tipom kulture. Delno je to posledica dejstva, da pravega meščanstva pri nas ni, še tistega malo, kar ga je bilo, smo odpravili. To je standardno operno občinstvo, ki ga Slovenija nima, Zagreb pa ga ima in do neke mere tudi Beograd. Kar je v ljubljanski Operi ustvaril Mirko Polič med obema vojnama, so njegovi nasledniki po vojni nekaj časa vzdrževali, ampak tudi zlato Poličevo obdobje je živelo na račun operet, s katerimi so po vojni temeljito počistili. Dirigent Samo Hubad mi je večkrat pripovedoval, kako je povojna oblast na opero ves čas gledala sumničavo in z velikim nezaupanjem.
Pompe: Polič je bil človek, ki je znal ne le zaslužiti denar, temveč tudi uprizarjati sočasna dela – tega ni počel nihče pred njim in nihče za njim. Mislim, da je del odgovora na vprašanje o tem, zakaj je naše občinstvo staro in nekritično, to, da glasbena kultura nima stika s sodobnostjo. Mlad intelektualec, ki ni glasbenik, nima kakšnega posebnega motiva, da bi hodil na koncerte, na katerih skoraj brez izjeme preigravajo skladbe iz preteklosti. Seveda nočem reči, da jih ne bi smeli izvajati, vendar je neki stik s sodobnostjo nujen, pri nas pa smo ga popolnoma izgubili.
Pri nas imamo določene nerazumljive izvajalske luknje: seveda ne govorim samo o operi, denimo Olivier Messiaen je popolnoma sprejet klasik 20. stoletja, ki je pri nas še vedno nekaj sila nenavadnega. Naša glasbena kultura je ujeta v 19. stoletju, kar je seveda svojevrsten provincializem. Celo Dunajski filharmoniki so na svojem nedavnem koncertu ob otvoritvi Festivala Ljubljana igrali tudi Weberna, kar pomeni, da gre za samoumeven sestavni del pretekle kulture. Za nas pa je druga dunajska šola, stara skoraj stoletje, še vedno nekaj škandaloznega, nenavadnega, odganjanje občinstva.
Smrekar: Se strinjam, vendar je v praksi tako, da gre za zelo zahtevno lovljenje ravnotežja med obstoječo, zvesto publiko, četudi staro in konservativno, in želeno publiko, ki jo morate šele spraviti v gledališče – pri tem pa ne odgnati stare. To se da usklajevati le zelo počasi.
Poglejmo konkretno: če bi se v naši operi po dolgih letih odsotnosti lotili produkcije Wagnerja (v prihodnji sezoni je v Ljubljani napovedan Večni mornar, očitno v novem prevodu kot Leteči Holandec; op. p.) ob vsem negativnem prizvoku Wagnerja v naši splošni mentaliteti, tako estetskem kot političnem …
Pompe: Tega pa ne razumem ...
Smrekar: O, seveda.
Pompe: Kakšnem političnem negativnem prizvoku? Tudi v Rusiji izvajajo Wagnerja. To je samo naš predsodek.
Smrekar: Seveda je, ampak potrdile so nam ga tudi ankete. S takšnim predsodkom je treba računati, premagate pa ga lahko samo z vrhunsko produkcijo, ki bo tako s svojo estetsko kot tehnično-izvedbeno močjo prepričala širok krog občinstva – v nasprotnem primeru ga boste le še utrdili.
Pri tem konec koncev ni nepomembno niti vprašanje, ali smo smotrno porabili sredstva, ki so pri nas za to dejavnost odmerjena zelo pičlo, razmišljati pa je treba predvsem dolgoročno. Seveda se zelo strinjam, da je pri nas marsikakšna repertoarna bela lisa, ampak to je povezano tudi z usposobljenimi izvajalci, ki jih za marsikakšno področje tudi v svetovnem merilu ni ravno veliko.
Pompe: Ampak to je natanko razmišljanje, ki vodi v začaran krog: saj verjamem, da pri nas ni niti želje, kaj šele sposobnosti, da bi se lotili marsikaterega oreha, ampak to ne more biti izgovor. V tujini tudi provincialni odri izvajajo dela, s katerimi morda kdaj naredijo celo kaj kratkoročne škode, ampak dolgoročno se horizonti odpirajo.
Omenili ste Zagreb: pri njih, ne glede na kvaliteto posameznih dosežkov, obstaja izvajalska kontinuiteta in zavest, da vse to sodi v njihovo kulturo. Pri nas pa kar vztrajajo ti iracionalni predsodki – ravno to je provincializem.
Nagode: Mislim, da ljubljanski Operi in morda še kakšni drugi ustanovi grozi marginalizacija. To pomeni, da postaja vedno bolj odvisna od peščice ljudi, ki še ostajajo njeno občinstvo, in ji poskuša na vsak način ugajati. Težava je, da so to nekakšni operni fundamentalisti, ki jih od vseh oper na svetu zanima le kakšnih dvanajst naslovov, gledališče jih pa nato z najboljšimi nameni izvaja iz sezone v sezono.
In tako pridemo do osnovnega nesporazuma: državno financirana institucija bi morala imeti tako moč kot pogum, da izpelje temeljito prenovo svoje identitete. Seveda se to da narediti samo s soglasjem financerja, ampak naloga stroke je, da za to pripravi ustrezno argumentacijo. Če sta stroka in financer poenotena, da je nekaj takšnega potrebno, se lahko tudi par sezon potrpi, da se v tem času vzgoji nova publika. To je pomembneje kot prodati par sto kart več ali manj, še zlasti pri tako majhnem odstotku, ki ga v proračunu teh ustanov predstavlja prodaja vstopnic.
Pompe: Tako je, treba se je ukvarjati z izobraževanjem. Štirideset kilometrov čez avstrijsko mejo ima v graški operi pred vsako predstavo dramaturg krajše uvodno predavanje. Tudi ta predavanja pogosto poslušajo starejši ljudje, ampak razložijo jim recimo Bergovega Wozzecka. Podobna je moja pedagoška izkušnja: študentje pogosto pridejo polni predsodkov ravno do Wagnerja in do sodobne glasbe – sta pa ravno to področji, kjer je z razlago predsodke najlažje razbiti.
Firšt: Problem je tudi to, da pri nas nikoli ni zaživel bolj ambiciozen festival sodobne glasbe, kakršne imajo v Zagrebu in Gradcu, Dunaja pa raje sploh ne omenjam. Gre za dogodke, ki imajo tradicijo že od šestdesetih let preteklega stoletja, za njih pa je značilno to, da na enem mestu zberejo najvidnejše predstavnike različnih strok. V Sloveniji smo imeli Festival komorne glasbe 20. stoletja v Radencih, ampak to je bila navzlic kakovosti sorazmerno majhna stvar, ne pa velik dogodek, ki pritegne tudi širšo javnost, kakršen je Zagrebški bienale ali Štajerska jesen, kaj šele Wien Modern. Si morete misliti, da je v Zagrebu še danes živ spomin na Stravinskega?
Posledica tega je, da imamo slovenski skladatelji več izvedb na festivalih v tujini, kot pa je predstavljenih tujih del pri nas.
Pompe: V okviru festivala Predihano na nastopu Studia Freiburg s tako rekoč originalno izvedbo del Luigija Nona nas je bilo v dvorani deset.
Firšt: Saj, tako se pozna pomanjkanje tradicije.
Pompe: Kje so študentje muzikologije, študentje Akademije za glasbo, slovenski skladatelji, intelektualci na splošno?
Firšt: Se strinjam, spomnim pa se iz lastnih izkušenj, da je bilo včasih malo občinstva tudi v Zagrebu, zadnja leta pa komaj dobiš vstopnico celo za nastop solo oboe ob 23.30. Dejstvo je, da se kontinuiteta dogajanja na dolgi rok pozna, in dejstvo je, da te kontinuitete pri nas ni.
Pompe: Spomnim se anekdote, v kateri se nekdo sprašuje, zakaj je na Dunaju toliko plakatov za koncerte, ko pa so vendar vsi razprodani. Ravno za to gre – treba je nenehno vzdrževati pozornost, pritegniti vsako generacijo znova! Pri nas pa je steklo mimo že veliko generacij.
Nagode: Seveda, oni imajo vse strokovne službe, vrhunsko usposobljen menedžment, piarovsko podporo – pa tudi finančno motivacijo, saj ob vsej podpori ne dobijo toliko sredstev kot pri nas. Preveč radodarna država lahko tudi destimulira.
Smrekar: Pri tem pa člane strokovnih svetov naših umetniških ustanov volijo tudi zaposleni, kar pomeni, da strokovna kvalifikacija ni stvar profesionalne odličnosti, temveč demokratične izbire. To pomeni, da – ob vsem spoštovanju do teh poklicev – šivilje, vratarji in podobni profili volijo, kdo bo debatiral recimo z dr. Nagodetom na sejah strokovnega sveta.
Nagode: Pa to ni tak problem. Bolj nerodno je, ko imamo kakšno pripombo in je odgovor vodstva, da se drugače pač ne da.
Pompe: No, saj to je tudi odgovor, zakaj se nič ne spremeni. Na tej točki vloga medijev ni nepomembna, kajti v medijih dejansko ni nobene refleksije tega dogajanja. Simptomatično je, da sorazmerno veliko prostora in slikovnega gradiva dobijo tiskovne konference, kjer umetniški vodje razlagajo, kako trdo so delali in kako dobro so se umetniki ujeli, bolj ali manj resno vrednotenje tega istega dogodka pa je neopazno plasirano par dni pozneje. Tako rekoč piarovska storitev je v resnem časopisu deležna več pozornosti kot kritika, ki je eminenten novinarski žanr. To je res butalsko – samohvala kot norma kulturnega novinarstva.
Gotovo bi se dalo marsikaj reči o novinarskem delu na področju kulture, a vendar – tudi glasbena, muzikološka, širše umetnostna stroka nosi svoj del odgovornosti pri postavljanju meril, kaj je še sprejemljivo, kje pa je treba potegniti črto. In seveda ni dovolj tega povedati enkrat, temveč vedno znova.
Pompe: No, poglejmo primer: Vito Žuraj je bil s skladbo Warm Up letos maja na Rostrumu, izjemno uglednem mednarodnem skladateljskem tekmovanju v organizaciji IMC (International Music Council; med Slovenci so bili doslej nagrajeni tudi Primož Ramovš, Lojze Lebič, Uroš Rojko in v Sloveniji delujoči Neville Hall), izbran med »priporočena dela«, po številu doseženih točk je bil celo drugi. Mislim, da primerljivih uspehov tudi v drugih umetnostih nimamo prav dosti, mediji pa so se na to komaj odzvali. In to ni nepomembno: česar ni v medijih, tistega pravzaprav ni.
Nagode: Zadeva se zaplete v točki, ko ne gre samo za kompetentnost, ampak tudi za finančno neodvisnost. Pri nas je zaradi majhnosti okolja namreč tako, da če o nekom napišeš še tako korektno, etično brezhibno kritiko, in to glede na prikazano celo prizanesljivo – lahko z veliko verjetnostjo pričakuješ, da boš isto osebo v relativno kratkem času srečal v kakšni komisiji, ki bo presojala o kakšni tvoji vlogi.
Nekdo bi moral v medijski hiši prejemati plačo samo za to, da kompetentno presoja glasbeno dogajanje. Takšnemu neodvisnemu strokovnjaku Žurajev dosežek ne bi ušel.
Pompe: In to tudi ni samo stvar tiska, kjer gre navsezadnje za zasebne gospodarske družbe, ki se seveda same odločajo, kako bodo delovale. Tudi javna radiotelevizija glasbene in druge kulturne oddaje potiska proti polnoči ali celo čeznjo, s čimer daje vedeti, da gre za nekaj popolnoma nepomembnega. Njihova razlaga je sicer, da teh oddaj nihče ne gleda, ampak seveda gre za začaran krog – če bi bile takšne oddaje ob osmih zvečer in z ustrezno zanimivim in strokovnim uvodom, bi pa to mogoče koga pritegnilo, ki bi enako oddajo gledal tudi naslednjič. Gre za programsko modrost urednikov, ki do kulture imajo odnos ali ga pa nimajo. Na javni RTV bi ga po mojem prepričanju morali imeti.
Nagode: Del problema je tudi današnja specializacija. Pred desetletji so bili izobraženci približno enako splošno razgledani po glasbi, literaturi, likovni umetnosti in tako naprej, zdaj pa se na svoje področje spoznamo, o drugih vemo pa komaj kaj. In tako zaupamo specialistom, ki se ukvarjajo s stvarmi, ki zanimajo njihove kolege specialiste.
Včasih je bila gimnazija splošnoizobrazbeni temelj intelektualca v kateremkoli poklicu, ki je ravno na osnovi te splošne izobrazbe nastopal tudi kot družbeno odgovorna oseba. Zdaj smo prišli s specializacijo tako daleč, da niti humanisti nič ne vedo o čemerkoli zunaj svoje poklicne kvalifikacije – o tem sicer nato sodijo zelo vehementno, ne zavedajo pa se množice stvari, o katerih vedo mnogo premalo. Gre za razpad odgovornosti tako do družbe kot do samega sebe.
Firšt: Mislim, da gre tudi za splošno pomanjkanje izobrazbe in interesa.
Smrekar: In treba je priznati, da to v veliki meri velja tudi in morda celo predvsem za glasbenike. To je že desetletja velik problem Akademije za glasbo: važen je instrument, ostalo pa je zraven zato, ker pač nekako mora biti. Na AGRFT je pa podobno.
Bi se v relativno kratkem času dalo kaj narediti za izboljšanje tega stanja?
Pompe: Tega, kar je pravkar povedal dr. Smrekar, si jaz ne bi upal – je pa seveda res. Anekdota sicer pravi, kako glasbeniki mislijo, da muzikologi ne znamo brati not, muzikologi pa mislimo, da glasbeniki sploh ne znajo brati. V resnici pa popoln glasbenik in muzikolog seveda obvladata oboje.
Mene je med študijem v tujini fasciniralo predvsem to, koliko muzikološko relevantnih stvari sem izvedel od glasbenikov. Član Dunajskih filharmonikov, ki tudi poučuje flavto, ima v omari skenirano originalno partituro Mozartovega Koncerta za flavto in orkester in po njej skladbo izvaja in o njej predava. Se pravi, da o glasbi tudi globoko razmišlja, in to na osnovi primarnih virov. S spodbujanjem mišljenja o glasbi bi se prav gotovo lahko pričeli odpirati novi glasbeni horizonti in »bolni« del slovenske glasbene kulture bi ujel zdravega.
Smrekar: Po drugi strani pa tudi v svetovnem merilu velja, da še nikoli ni bilo tolikšne diskrepance med kvaliteto in kariero. Včasih smo verjeli, da bo večji pretok informacij pomagal k uveljavitvi kakovosti, pa temu ni tako: v poplavi informacij selekcijo vedno bolj določajo druga merila, tako da se na področju izvajalske prakse dogaja tako rekoč deprofesionalizacija.
Nagode: Drži, pojavile so se agencije, ponavadi povezane s tako slovitimi imeni, kot je kakšen Domingo ali Carreras, ki za glasbenike na svojem seznamu naredijo vse, ne glede na to, da je na svetu še precej boljših denimo tenoristov. Pevci, kot sta recimo Villazón ali Flores, na ploščah zvenijo krasno, v živo pa precej manj prepričljivo. Tega se tudi v največjih glasbenih središčih na svetu ne prepozna, saj ljudje ploskajo zvezdniku, ne pa nastopu. Velikanska komercialna mašinerija živi danes predvsem od prodaje plošč in drugih nosilcev zvoka. Ta mehanizem pomeni kar veliko grožnjo umetniški teži živih dogodkov.
Firšt: Rekel bi, da je bilo takšnega dogajanja kar približno enako skozi vso zgodovino glasbe. Iz vseh obdobij poznamo anekdote o tem, kako je bil ta ali oni glasbenik ali glasbenica deležen več privilegijev, kot bi si jih zaslužil ali zaslužila po umetniški teži. Si jih je pa s čim drugim.
Pogledi, št. 15-16, 8. avgust 2012