Gledališče danes
Kdo se (še) boji gledališča?
O tem, ali je smiselno današnje stanje stvari na gledališki sceni primerjati z osemdesetimi, smo povprašali štiri sogovornike, ki so v enem ali drugem obdobju, tako ali drugače, iz zaodrja ali s pisanjem, vplivali na dogajanje v teatru oziroma ga vsaj spremljali. Je kriva publika, ki ne dojema režiserske poetike, ali predstave, ki jih gledališča uprizarjajo? Bi moral slovenski teater nastavljati družbi ogledalo in občinstvo spodbosti tudi s kakšnim družbeno angažiranim komadom, ki bi problematiziral krizo, tajkune, korupcijo? Odgovarjali so dr. Andrej Inkret, literarni in gledališki kritik ter teatrolog, Uršula Cetinski, direktorica in umetniški vodja Slovenskega mladinskega gledališča, Diana Koloini, vodja programa gledališča in plesa v Cankarjevem domu ter Matjaž Zupančič, izredni profesor za režijo na AGRFT, režiser in najbolj nagrajevani dramatik zadnjih let.
O tem, ali je priljubljenost tako imenovanega spektakelskega gledališča v opoziciji s tako imenovanim dramskim gledališčem, kjer je v ospredju dramsko besedilo, eden od tlakovcev na poti v pogubo teatra nasploh oziroma na poti k zmanjševanju njegove povedne, mobilizatorske moči, ima dr. Andrej Inkret izdelano mnenje. Označba spektakelsko gledališče je malce problematična, začne, navsezadnje sta tudi katoliška maša ali nogometna tekma spektakel. Bistvenega pomena pa je, da je pri drami dramski tekst zvrst literature in da besedilo ostane. Temeljno vprašanje, ki se pri tem zastavlja, je, ali se lahko odrečemo gibanju in glasbi v prid besede, oziroma ali besedilo zadošča? Potem pa se vprašajmo še: kaj pa je ostalo od Aristotelovega gledališča? Besedilo, kajpada, ki funkcionira kot literatura, odgovarja Inkret. Žal pa se to izgublja, in to zavoljo samoljubnih režiserjev, zaradi katerih se opušča ena temeljnih razsežnosti gledališča: človekova človečnost, ki se, če parafraziramo Heideggerja, začne z govorom, z jezikom.
Največja grožnja so režiserji
Za gledališče je značilno sovpadanje socialne in politične dimenzije, kar je v dramskih besedilih prepleteno še s posameznikovo usodo. To je bistvo gledališča, drama pa ta mnogoteri preplet artikulira kot literatura. Teater je v 70. in 80. letih 20. stoletja spremljal in zrcalil dogajanje okoli sebe ‒ danes to ne velja več. Teater postaja marginalen, ker se ukvarja s formalnimi, celo formalističnimi konceptualizmi. Po drugi strani pa ne odgovarja na vprašanja o zelo pomembnih stvareh.
Kaj je konkurenca gledališču danes – bi mogli trditi, da kaj odvrača pozornost publike od odra, ki ne fascinira več tako kot v šestdesetih, sedemdesetih ali osemdesetih? Konkurenca najbrž ne more biti problem, meni Inkret, problematični so režiserji, ki nimajo česa povedati, pa iščejo razne obvode, npr. efekte. »Ves čas sem si prizadeval za utemeljitev teatra kot avtonomne umetnosti, pri čemer sem izhajal iz drame kot besedila; eno je pogoj za drugo. Relevanten dramski tekst je pogoj za relevantno režijo, in tu trčimo ob vprašanje kure in jajca – so bili prej slabi teksti ali slabe režije?«
Inkret se nato zazre v zgodovino: v 19. stoletju v Franciji, v dobi naturalizma, ko sta zaslovela Emile Zola in Hippolyte Taine (prvi z Beznico, drugi kot eden glavnih teoretikov te smeri), se je prvič pojavila misel, da je teater nepotreben. Ker se je pismenost že dokaj razširila, so vsi znali brati, zatorej uprizarjanje iger na odru in poslušanje ni imelo več smisla, ko pa si tekst lahko prebereš. Sarsey, znani kritik, ki je pisal za Temps, se je celo tako odvrnil od teatra, da je svoje gledališke kritike sestavljal na podlagi prebranega teksta (bil je gledališki kritik, a ni hodil v gledališče!). Je bil takšen prezir do gledališča morda povezan s priljubljenostjo romana, katerega zvezda se je prav takrat prižgala (in tudi danes sveti z nezmanjšano močjo)? Seveda, prikimava Inkret, priljubljenost je ciklična, gledališču še zdaleč ne grozi propad ali zaton, počakati je le treba – morda dlje kot eno človekovo življenje –, da se krivulja sinusoide zasuka navzgor. Stališča, da je teatra konec, je bilo slišati že, ko je svoj zmagoviti pohod začel film. »Če bo kdo uničil teater, ga bodo režiserji, ki mislijo, da vedo več kot Molière.«
V teatru je dovoljeno vse razen dolgočasja
Je problematično tudi to, da dandanes mladi režiserji tako hitro začno režirati v institucionalnih gledališčih (kar je dejal Vinko Möderndorfer v nedavnem intervjuju za Dialoge)? Takšen primer je bil tudi denimo v osemdesetih Janez Pipan, ki je iz Gleja po eni ali dveh predstavah prišel v Dramo. Toda glavna težava tiči v tem, da se mlajši režiserji dandanes zelo malo zanimajo za tekste mladih dramskih avtorjev. Včasih so se mladi režiserji radi lotevali del mladih dramatikov, tak primer so bile Jančarjeve drame, ki jih je s posebnim posluhom na oder postavljal Zvone Šedlbauer, enako dela Dušana Jovanovića (Norci v režiji Šedlbauerja; Znamke, nakar še Emilija v režiji Žarka Petana). Zdaj pa se je težišče premaknilo, ker režiserji želijo biti prvi avtorji, meni Inkret.
Drama izgublja naboj in vitalnost – in to v pomenu drame kot literarnega besedila. Pri gledališču ne gre le za estetsko dimenzijo, saj mora govoriti o stvareh, ki so (v družbi) pomembne. Danes pa se na odrih igra celo vrsto uprizoritev, ki jih režiserji podpisujejo, vendar ne dosegajo velikega števila ponovitev. »Če publika odhaja iz gledališča ob prvi pavzi, najbrž nekaj ni v redu,« pripominja Inkret. »Verjetno to celo pomeni, da je igra dolgočasna, v teatru pa je dovoljeno vse razen dolgočasja.« Saj ne da bi bilo število občinstva temeljno merilo, tudi število ponovitev je zelo relativno; šteje odziv – tu pa se znajdemo pred izzivom, kako ga meriti. Ob tem trčimo na problem kritike in kritiških pogledov, ki so, kakor se rado reče, popoln zločin, ker tistega, o čemer govorijo (predstava kot corpus delicti), ni več. V kritikah, ki nastajajo danes, Inkret pogreša argumentirana, prepričljiva in seveda subjektivna avtorjeva stališča. Kritike se v glavnem vrtijo okoli formalnih vidikov, manj pa posegajo v vsebino. In tudi teater vse manj nastavlja ogledalo družbi, čeprav bi po definiciji moral biti »skrajšana kronika neke dobe«, sklene Inkret.
Ne glorificirajmo osemdesetih let!
Dejstvo, da je družbena vloga gledališča danes manjša kot, denimo, v osemdesetih letih, si direktorica Slovenskega mladinskega gledališča (SMG) Uršula Cetinski razlaga s spremembami v družbi nasploh. Tako kot se je v tridesetih letih korenito spremenila socialna in politična podoba družbe, se je spremenila tudi vloga gledališča, razlaga in poudarja, da nikakor ne bi glorificirala osemdesetih let, ker je prepričana, da je takšno gledanje na preteklost preveč idilično. Teater v demokraciji ima pač drugačno vlogo kot v socializmu, česar pa ne gre a priori ocenjevati kot slabo. V pomenkovanjih s kolegi iz Belorusije, tako rekoč poslednje evropske diktature, je razbrala, da ima tamkajšnje gledališče, ki ga oblast neredko cenzurira ali mu vsaj namenja veliko pozornosti, še vedno veliko simbolično vlogo, predstave pa so obravnavane kot nekakšen krik po svobodi iz primeža diktature – tako kot pri nas v osemdesetih.
Za sodobno slovensko gledališče česa takega ne bi mogli reči, toda objokovati konec teatra ni ne produktivno ne smiselno. Lahko bi potegnili vzporednico s književnostjo v Nemški demokratični republiki: dokler je ta država obstajala, je imela literatura veliko težo, po padcu berlinskega zidu in združitvi Nemčij je njen pomen uplahnil. Podobno se je zgodilo z umetnostjo nasploh in tako se je tudi gledališče preusmerilo od širšega družbenega angažmaja k intimnosti, k posamezniku in njegovim stiskam. Zdaj, ko prihaja nov val recesije, pa bo po pričakovanju Uršule Cetinski gledališče še toliko bolj cenjena oblika umetnosti, ki omogoča introspekcijo. Iz pogovorov z gledalci v SMG – ki jih je iz leta v leto več in zanimanje za predstave raste – je razbrati, da si želijo več takšnih predstav.
Tudi SMG je bilo v socializmu podvrženo cenzuri oziroma je bilo vsaj pod drobnogledom oblasti; danes se kaj takega, razumljivo, ne more več zgoditi. Prijemov, ki tudi v kapitalizmu utegnejo imeti podoben učinek kot cenzura in se na primer tičejo finančnih vzvodov, še niso doživeli. Zato pa je Uršula Cetinski izpostavila druge vrste oblike določanja vsebine – imperativ politične korektnosti. »Danes na odru ne bi več mogli klati kure, publika in politika bi to sprejeli povsem drugače kot v času Pupilije Ferkeverk«.
Intimnost namesto družbenega angažmaja
S tezo, da zdaj živimo v dobi dominacije romana in je drama kot literarni žanr potisnjena vstran, se ne strinja. Še enkrat ponovi, da je pri njih gledalcev v resnici vse več, v dobi postdramskega gledališča pa je mogoče uprizarjati domala karkoli, ne le dramskih tekstov, zato se na oder dostikrat postavi tudi kakšen roman – in to ne kot dramatizacijo, temveč kot inscenacijo. Nekaj primerov: Izgubljena čast Katharine Blum, igra o medijskem linču, ki jo bodo na odru SMG uprizorili v tej sezoni; enako velja za Mlado meso, delo francoskega pisatelja Hervéja Guiberta; pa Amado mio (Pier Paolo Pasolini). »Fascinantnost gledališča je v tem, da lahko snov najde malone kjerkoli – lahko v romanih, lahko pa tudi v pravljicah; tak primer je predstava Ribič in njegova duša po pravljici Oscarja Wilda,« pravi Uršula Cetinski. Po tej plati je zanimiva tudi predstava Preklet naj bo izdajalec svoje domovine v režiji Oliverja Frljića, sestavljena iz izjav, ki so jih igralci izrekali na vajah.
Hrvaško gledališče se nasploh zdi mnogo bolj družbeno angažirano kot slovensko (le eden od primerov: Generacija 91.–95. po romanu Borisa Dežulovića in v režiji Boruta Šeparovića, ki je dobila glavno nagrado na letošnjem festivalu Ex Ponto in se dotika razpada Jugoslavije in njegovih posledic. Šeparović bo decembra na odru SMG režiral nekakšno dekonstrukcijo in rekonstrukcijo Razrednega sovražnika, drame Nigela Williamsa, ki so jo v režiji Vita Tauferja prav tu uprizorili že leta 1982.) Sicer pa je po mnenju Uršule Cetinski politični angažma značilen za vso mlajšo generacijo hrvaških gledaliških režiserjev. Pozna se, da so odraščali oziroma zoreli v drugačnih okoliščinah kot slovenski, zaznamovala jih je med drugim vojna. Toda ne odzivajo se zgolj na to, oktobra lani so na odru Zagrebačkega kazališta mladih (ZeKaeM) uprizorili predstavo Vatrotehna 2.0, ki govori o propadu hrvaške tovarne. Tudi Šeparovićeva predstava Srce moje kuca za nju se loteva družbenih tem: predstava je sicer inscenacija nogometne tekme Hrvaške proti Angliji iz leta 2007, vendar v vlogi igralcev nastopijo brezposelne ženske iz Zagreba, ki spregovorijo o tem, kako ne najdejo dela, čeprav so diplomirale …
Zakaj slovenski gledališčniki ne delajo takih predstav, navsezadnje razmere niso ravno spodbudne? Dejstva, da se slovenski režiserji takšnih tem ne lotevajo, ne moremo ovrednotiti kot dobrega ali slabega, slovenski teater se pač bolj zazira v intimnost; takšna je predstava Amado mio, ki jo lahko razumemo kot ljubezensko zgodbo med učiteljem in učencem, lahko pa je njen pomen globlji in se raztegne na nezmožnost ljubiti. Nasploh je današnji čas po mnenju Uršule Cetinski prežet z velikansko potrebo po ljubezni – in hkrati z nezmožnostjo dajati jo; vse preveč jih svoje delo dojema kot najpomembnejši in temeljni zidak svoje identitete, pa še zdaleč ni tako. Teater odpira take teme in gledališke predstave so lahko poligon za soočenje s samim sabo.
Je mogoče, da je socialno in politično ost teatra (predvsem pa jakost njegovega glasu v družbi) otopila tudi priljubljenost t. i. postdramskega gledališča, v katerem beseda nima več glavne besede? Beseda na odru ni več glavna že od 19. stoletja, odgovarja Uršula Cetinski. Teater je sinteza giba, besede, osvetlitve, likovne podobe – scene in kostumov. Odvisno je od profila režiserja, katerega od elementov bo potisnil v ospredje. Čim bolj klasičen je teater, tem večjo težo ima beseda; ni pa pričakovati, da bi – tako kot v časih Schillerja in Goetheja – še kdaj uprizarjali različne igre na isti scenografiji. V resnici ni tako pomembno, katera od komponent je v osredju; predstava zaživi kot celota in dobro predstavo gledalci tudi doživljajo kot tako.
Izreči karkoli – in ostati preslišan
Diana Koloini meni, da ni mogoče poenostavljati trditve, da sta moč gledališča oziroma njegov vpliv na družbo v primerjavi z osemdesetimi leti upadla. V času socializma, še zlasti v osemdesetih letih, je bila vloga umetnosti, ne le gledališča, zelo specifična, odgovarja. Prevzemala sta neke funkcije, ki jima niso lastne. Gledališče je res vselej politično, po svoji naravi je vpeto v družbeno dogajanje. V tistem času pa je bilo prostor zavitih političnih sporočil, njegov naboj je bil povezan z zahtevami po spremembah, ki so se dogajale v družbi, a se zaradi narave takratnega ideološkega sistema niso mogle neposredno izraziti. Ni pa to neka idealna situacija, niti za gledališče; čeprav včasih obžalujemo izgubo takratne odmevnosti, dodaja. Današnja ideologija nasprotno omogoča, da neposredno izrečemo karkoli – in ostanemo preslišani. Gledališču pa menda ni zares uspelo, da bi iznašlo načine, kako doseči odmevnost, izrazitost družbenega naboja v taki situaciji. V devetdesetih se je, ne le pri nas, v duhu postmodernizma zgodil razcvet gledališča, ki se je temu odpovedalo, ukvarjalo se je s podobami, ritmi, telesom, prav nič ali zgolj posredno pa s politiko in družbenim angažmajem. A ta model je danes že izpraznjen, vrh tega pa ne ustreza več stanju sveta. Danes na novo potrebujemo dialog z družbo, ukvarjanje z za javnost pomembnimi vprašanji. In nemara je res, da slovenskemu gledališču to uspeva redkeje.
A težave so tudi drugje. Gledališče je kot umetnost vendar prostor nekega bolj poglobljenega razmisleka oziroma občutljivega razvijanja snovi. Slovenijo pa sta preplavila podivjano potrošništvo in strahotna banalizacija vsega javnega življenja, ob katerih je malo prostora za kakršnokoli tankočutnost. Gledališče temu težko parira. V enem svojem segmentu tudi koketira z banalnostjo in se ji prilagaja (komercialna gledališča), drugje se trudi z domnevno kritiko, a se večinoma bolj poigrava s temi motivi, nekje drugje vztraja pri starih paradigmah, ne da bi mu uspelo resnično osmisliti svojo vlogo v spremenjenem svetu. Nemara je problem povezan tudi s tem, da nam primanjkuje neke bolj temeljne tradicije. Umetnost in kultura sta bili na Slovenskem vselej v službi nekih drugih interesov: nekoč je bil to pač nacionalni interes, pozneje ideološki (sistemski ali opozicijski), pri tem je bila umetnost redkokdaj cenjena zaradi nje same. Bojim se, da pri nas ni prav veliko takih, ki umetnost sprejemajo kot nekaj, kar življenje bogati. Kot kvalitetno življenje si Slovenci predstavljajo ukvarjanje s športom, hojo v naravo, sploh v planine, v drugih okoliščinah pa velike avtomobile in počitnice na daljnih otokih. Doživljanje umetnosti kot eno izmed življenjskih razkošij ima pri tem manjše mesto. Seveda je podobno tudi drugod po svetu, a pri nas se mi zdi to zelo zaostreno, razmišlja Diana Koloini.
Dva klasična slovenska dramatika
Vendar pa je tudi pri nas še dosti ljudi, ki gledališče cenijo in v njem kratko in malo uživajo.
Radi tudi gledajo predstave, za kakršne je pred časom veljalo, da so passé: uprizoritve močnih dramskih besedil z dobrimi igralci. Kako pa na priljubljenost teatra vpliva prevlada režiserskega gledališča? Pri nas res prevladuje režisersko gledališče, celo tako, v katerem je režiser edini pravi avtor, odgovarja Diana Koloini. Pravzaprav je večinoma povsod po svetu tako, pomembna gledališča ali izraziti projekti se identificirajo z režiserji. Ni mogoče zanikati pomena in vrednosti uprizoritvenih načinov, ki jih je prinesla prevlada režijskega gledališča. Včasih je ta model lahko vprašljiv. Posebej če se režiserji posvetijo izključno razvijanju lastne poetike in pri tem morda pozabijo na dialog, tako z drugimi ustvarjalci kot s svetom. Avtorstvo režiserjev je gledališče osvobodilo prevlade literature. V nekem obdobju se je zgodil celo radikalen razhod med gledališčem in literaturo. Na Slovenskem je to posebej zaostreno, ker imamo že tradicionalno probleme z domačo dramatiko. Pravzaprav imamo samo dva klasična avtorja, taka, ki ju je mogoče uprizarjati kadarkoli (Linhart in Cankar). Imamo seveda tudi druge dobre avtorje, poznali smo nekaj tandemov avtorjev in režiserjev (recimo Mile Korun in Dane Zajc), pa uspešne režiserje, ki so hkrati avtorji (Dušan Jovanović, Matjaž Zupančič). A v nekem trenutku (v devetdesetih) se gledališčniki in literati sploh niso zanimali drug za drugega. Zadnja leta se tudi mladi režiserji ponovno zanimajo za novo dramatiko. Pojavljajo pa se tudi novi modeli ustvarjanja predstav, v katerih režiser ni nujno edini niti osrednji avtor. Politični angažma ali provokativnost na prvo žogo? V osemdesetih je bilo precej jasno, kako se gledališče angažira politično. Odtlej pa novih načinov teater ni iznašel, pri čemer ne gre le za teme. Zakaj lahko hrvaški gledališčniki, kot sta Frljić in Šeparović, delajo družbeno angažirane komade? Pa saj nekateri to delajo tudi pri nas, res pa niso tako glasni in prodorni, odgovarja Diana Koloini. Velik del takšne angažiranosti pa je tudi preračunljiv, celo na meji komercialnega. »Frljiću nesporno uspeva, da je provokativen, nisem pa prepričana, da je to dovolj za angažma.« Zakaj se slovenski teater raje zazira v intimne zgodbe kot v družbeni angažma? Sklicevanj na intimne zgodbe je pri nas res veliko, nemara tudi preveč, meni Diana Koloini. Gotovo pa je to tudi poskus odmika od banalnosti in agresivnosti, ki prevladujeta v javnem prostoru. Aktualen politični prostor je tako ali tako docela banalen, prav neresen. Naš resnični svet pa je pri tem postal zelo agresiven. Koncentracija koruptivnosti, popolne nelegitimnosti politične in finančne moči, kriza vseh vrednot, obenem pa vsesplošna pavperizacija, duhovna in zadnji čas vse bolj tudi materialna revščina, ogroženost velikega dela prebivalstva … vse to gledališče potiska na obrobje. »V svetu, v katerem dostojanstvo običajnega človeka - s tem mislim na tiste, ki ne pripadajo kakšni izmed elit - pomeni malo ali nič, tudi gledališče ne more biti pomembno.« Morda bi res morali bolj kričati (kot počne Frljić), a s tem se po mnenju sogovornice tvega, da bi prispevali zgolj še en klic v vsesplošno vpitje. Poglabljanje v intimne zgodbe je tudi prizadevanje, da bi človeku in širini različnih dimenzij, ki jih nosi s sabo, vrnili vrednost in digniteto. Pravi model za gledališče, ki bi bilo danes pomembno, je težko najti; vztrajanje pri iskanju, razvijanju občutljivosti in bogastvu izrazov pa je bolj pomembno kot stava na odzivnost.
Več raziskovanja, manj rutine
Fenomen osemdesetih je bil v neki živi atmosferi utopije; staro je razpadalo, novega pa še ni bilo, si o osemdesetih ne dela utvar niti Matjaž Zupančič. V tem smislu se je res odpiral prostor čisto posebne svobode in nepredvidljivosti, ki najbrž ni ponovljiva. Ali so gledalci drli v gledališče bistveno bolj kot danes, se niti ne spomnim. Z občinstvom se nismo ukvarjali toliko, kot se danes. Zdelo se nam je, da če bomo zanimivi sebi, potem bomo tudi drugim. Umetnost je bila bolj raziskovalna, manj rutinirana. S tem pa tudi tvegana, včasih ekscesna. Večkrat niti nismo pričakovali, da bo nekaj povzročilo eksces. V tem smo bili tudi malo naivni. Ko sem dal na repertoar Gleja Apokalipso Stanka Majcna, niti nisem vedel, da je to inkriminiran avtor; enostavno me je navdušila sama igra. Če smo bili provokativni in ekscesni, smo bili predvsem zato, ker smo si jemali svobodo znotraj gledališča. Kar pa se tiče pritiska ali represije, je nisem čutil toliko s strani Udbe ali policije; ali pa enostavno nisem vedel zanjo. Če pa smo že kaj zvedeli, smo se iz tega norčevali. Pritiske pa sem čutil drugje; predvsem s strani kakšnih etabliranih kulturnikov in umetnikov, ki so takrat odločali o tem, kdo bo sploh lahko delal in kdo ne. Od ljudi, ki so takrat zelo udobno sedeli v sistemu, na položajih v kulturnih institucijah in na univerzi, ki so znotraj kulture redno delovali, bili nagrajevani in čaščeni, danes bi pa marsikdo od njih rad postal nekakšen disident za nazaj. Ko to zdaj opazujem, mi gre na smeh, se spominja Zupančič.
Ali dejstvo, da večina mladih režiserjev danes kar kmalu začne delati v institucionalnih gledališčih (in se ne, tako kot včasih, kali v raznih eksperimentalnih), vpliva na kakovost predstav (in posledično manj številčno občinstvo)? Eden od problemov slovenskega gledališkega prostora je prav v tem, da si rad umetno postavlja nekakšne hierarhične lestvice pomembnosti, odgovarja sogovornik. Ampak to je bolj mentaliteta povprečnih ljudi; ne vrhunski režiser ne vrhunski dramatik se s tem ne bosta ukvarjala, saj dobro vesta, da pri predstavi nihče ni kar tako zraven. Še najmanj igralec, brez katerega je drama črka na papirju, režiser pa precej nekoristno bitje. Sicer pa so razmerja med režijo in dramatiko kompleksna in jih je težko normativno primerjati. Vsako sezono se realizira cela množica režij, preko sto; nove dramske tekste lahko preštejete na prste ene roke. Na drugi strani pa ima dober dramski tekst precej daljši čas bivanja; gledališča posegajo po njem vedno znova v različnih obdobjih. Upadanje zanimanja za gledališče? Nisem prepričan, da to drži. Če pa že, za to ne bi krivil t. i. »režiserskega gledališča«. In še najmanj močnih režijskih osebnosti, ki jih je v tem prostoru itak (pre)malo. Se pa lahko strinjam, da pozornost gledalca ni več samoumevna.
Kar pa zadeva vprašanje družbene angažiranosti in zaziranja v intimo, po Zupančičevem mnenju to ni prava dilema. Pravilneje bi se bilo vprašati: ali dramski tekst nosi v sebi neki problem, globljo misel, ali je zgolj pamflet? Ali je sposoben razkriti neko avtentično sliko človeka, družbe in sveta? In predvsem: ali je pisan iz občutka za gledališče, za gledališko dramaturgijo ‒ ali je zgolj literatura, ki jo na glas govorijo različne figure? Dobro, vrhunskih tekstov res ni na tone, ampak kdaj jih je pa bilo? Na sploh pa mislim, da sodobna dramatika znotraj slovenskega gledališča nima razlogov za lažno skromnost. Postaja vedno bolj pomemben igralec tudi na tujih gledaliških odrih, v Evropi in svetu. In s tem promotor še vedno bolj malo poznanega domačega gledališkega dogajanja, ki mu domet seže v glavnem tam nekje do Borštnikovega srečanja.
Pogledi, št. 20, 12. oktober 2011