Družba - Kultura in mediji

V slovenski filmski produkciji se že skoraj stoletje dobra obdobja izmenjujejo s slabšimi ali celo katastrofalnimi. Enako velja za prvi dve desetletji po osamosvojitvi, trenutno pa neurejeni organizacijski okvir še potencira finančna kriza. V filmskih krogih po vojni z donedavnim ministrom Turkom zaradi poskusa ukinitve Slovenskega filmskega centra in imenovanja Igorja Prodnika za direktorja Viba filma prihodnje mesece pričakujejo z optimizmom. O tem, kaj in na kakšni dolgoletni podlagi lahko pričakujemo v prihodnjih mesecih, smo se pogovarjali s publicistom Zdenkom Vrdlovcem, producentom in direktorjem Slovenskega filmskega centra Jožkom Rutarjem in dolgoletnim urednikom kulturno-umetniškega programa na Televiziji Slovenija Janijem Virkom.

Vsake toliko časa na filmskem področju zavre kri. Filmski ustvarjalci, ki so vedno znali povzdigniti glas, ko so zanje stvari postale nevzdržne, so se pred dvema mesecema vstajniško zbrali, da bi preprečili posledice vmešavanja odhajajoče vlade na filmsko področje. To jim sicer ni uspelo. Ustanovni akt Filmskega studia Viba film je bil spremenjen in na čelu Vibe še vedno sedi Igor Prodnik, s katerim imajo filmarji slabe izkušnje še iz časov, ko je bil nadzornik in direktor Filmskega sklada. Neodzivanje odhajajočega ministra Turka na pozive, naj se jim na enem od tedenskih srečanj v prostorih Viba filma (ki je kot že večkrat prej spet postala točka upora) pridruži, je še okrepilo nujo filmarjev po artikuliranju skupnih ciljev in konstruktivnih rešitev sistemskih vprašanj. Več kot 140 filmskih delavcev, različnih panog in generacij se je (prvič tako množično) povezalo v »filmsko iniciativo«. Pri oblikovanju svojih zahtev in predlogov so se razdelili po področjih: izobraževanje, financiranje, promocija, festivali in ohranjanje filmske dediščine, problematika Viba filma, problematika ustvarjalcev in urejanje produkcijskega okolja.

Pred prvomajskimi prazniki je novi minister za kulturo dr. Uroš Grilc v roke dobil svež dokument Smernice razvoja slovenske kinematografije, skupaj s Prispevkom k strategiji razvoja slovenske kinematografije, ki ga je v imenu Slovenskega filmskega centra (SFC) uredil njegov direktor Jožko Rutar (dokument so jeseni poslali tudi vodstvu nekdanjega ministrstva za izobraževanje, znanost, kulturo in šport (MIZKŠ), ki nanj v šestih mesecih ni odgovorilo). Glede na dokumente bi si mislili, da je kinematografija eno najbolj domišljenih, elaboriranih, artikuliranih ter s cilji, ukrepi, rešitvami, raziskavami in primerjavami podprto umetniško področje daleč naokrog.

Cilji so jasni in znana ter preverjena je pot, po kateri jih doseči. Čeprav bi nam z nekoliko politične volje film uspelo postaviti na trdne noge, pa pogled v zgodovino prenašanja teorije v prakso na področju sistemskih posegov kaže eno samo stalnico slovenske kinematografije – večni boj za obstanek.

Za spremembo filmske krajine in v dobro filma se je spisalo že nešteto aktov, osnutkov, predlogov, pobud, prispevkov, manifestov, smernic, ukrepov, ciljev, aneksov, strategij in tudi zakonov. Za povrh so bili sprejeti še številni interni splošni pogoji poslovanja, statuti, pravilniki, ceniki, stroškovniki in sistematizacije delovnih mest. Vsak novi prispevek je bil nekoliko bolj poglobljen, dopolnjen v skladu z realnimi možnostmi, ni manjkalo niti ščepca vizionarskih sanjarij in velike mere optimizma.

Kako je torej mogoče, da je po vsem tem kinematografija pri nas še vedno sistemsko popolnoma neurejeno področje? Poleg vsega pa med vsemi umetnostmi finančno najbolj podhranjeno. Dejstvo je, da Slovenci v stoletni zgodovini filma še vedno nismo vzpostavili odnosa do te umetnosti. Za boljšo predstavo slovenskega odnosa do filma je zato najprej nujen skok v zgodovino. Bistvene zapike nam je pomagal vzpostaviti Zdenko Vrdlovec, publicist in novinar, ki je obdobje od 1896 do 2011 obširno popisal v pravkar izdani knjigi z naslovom Zgodovina filma na Slovenskem.

Grossman, Badjura in Dražgoška bitka

Odkar so prve »žive slike« konec 19. stoletja v našo deželo prispele po železni cesti Dunaj–Trst, smo Slovenci do njih vzpostavili ambivalenten odnos. Takoj smo jih sicer toplo sprejeli in zanje postavili kinematograf pri Maliču (ki se je po vojni preimenoval v Moskvo, pozneje pa je dobil za tiste čase primernejši naziv – Komuna, ki ga nosi še danes) in se tudi sami preizkusili v novi obrti. Pionirstvo je pripadlo Karolu Grossmanu, vendar se za njegovo strast še nekaj časa ni vedelo, medtem pa je ljubljansko filmsko občinstvo uživalo v »robi iz Pariza«.

Pozneje se je produkcija okrepila, ko je v Kraljevini SHS nekaj fotografov pridobilo licence za filmska snemanja in začelo izdelovati oglaševalske in reportažne filmske zapise, dokumentarce in t. i. kulturne filme. Veličan Bešter je leta 1922 ustanovil Slovenija film, produkcije pa se je lotil tudi Metod Badjura, ki je leta 1927 ustanovil filmsko podjetje Sava film. Njegovo ustvarjanje je eno redkih daljših kontinuiranih obdobij filmske produkcije v zgodovini slovenskega filma. V njegovem času, v začetku tridesetih, smo dobili tudi prvi filmski zakon, ki je kinematografom odredil število predvajanj domačih filmov v razmerju do uvoženih. Kljub temu protekcionističnemu ukrepu pa zakon ni predvideval podpore produkciji domačega filma, ki je tako scela padla na ramena kinematografov. Že v tridesetih se je pri nas torej izoblikoval »model kulturnega prezira do filma«, pravi Vrdlovec, saj je s svojo množično priljubljenostjo ogrožal gledališče. Zato je kinematografe bremenil t. i. gledališki dinar – obdavčitev kinovstopnice za podporo gledališčem. Precej ironično – osemdeset let pozneje filmska produkcija še vedno životari s četrtino proračuna, namenjenega gledališču.

Končni udarec »zlati dobi« Badjurove produkcije pa je napovedala intervencija ameriških distributerjev, ki se, kot največji izvozniki filma, niso strinjali z domačimi kvotami. France Brenk je sicer tisti protekcionistični zakon imenoval »državni filmski udar«, ker da so se prizadevanja jugoslovanskega filma izjalovila zaradi »pomanjkanja ustreznega koncepta sposobnih filmskih ustvarjalcev in globljega stika nastajajočega filma s starimi umetnostmi, zlasti z gledališčem in književnostjo.«

Kaj bolj kulturne vloge film ni imel niti pozneje, ko je France Brenk leta 1944 prevzel vodenje oddelka za kinematografijo pri Propagandni komisiji OF oziroma Državnem filmskem podjetju, podružnici za Slovenijo. Kultura je bila po vojni v službi agitpropa in film je bil po Leninovi maksimi »za nas najpomembnejša umetnost«. Brenkovo prizadevanje za dvig nacionalne filmske ustvarjalnosti se je zaključilo leta 1947, kmalu po ustanovitvi polno subvencioniranega državnega podjetja Triglav film in distribucijskega podjetja Vesna film. Nova zgodba se je sicer začela z razpisom natečaja za »prvi slovenski celovečerni umetniški film«, a so bili avtorski podvigi kmalu zatrti, saj je, po razhodu s Sovjetsko zvezo, novi zakon Triglav film vzpostavil kot gospodarsko podjetje, kar pomeni, da se je ta znašel na trgu. Iz polne subvencije so zaposlene filmske ustvarjalce (ti so bili tedaj plačani po metrih posnetega filma) vrgli na cesto – oziroma na trg. Triglav film je bil prisiljen živeti od svojih projektov in novi direktor Branimir Tuma je s svojo podjetniško žilico prišel na idejo koprodukcij. Od leta 1953 smo Slovenci filmske moči združevali z Nemci, Italijani in Avstrijci, k nam pa so začeli uvažati tudi tuje režiserje. Tako je prišel František Čap in s seboj prinesel lahkotnejši žanr. V svoji desetletni karieri v Sloveniji je posnel 11 celovečernih filmov, kar se v enakem obdobju ni posrečilo še nobenemu slovenskemu režiserju.

V obdobju med 1960 in 1970 je filmsko produkcijo sofinanciral Sklad za pospeševanje filmske proizvodnje, ki je sredstva črpal iz obdavčitve kinovstopnice. Dokler je bil jugoslovanski trg v šestdesetih še velik – televizije takrat še ni bilo – in so kinodvorane rasle kot gobe po dežju, je to še nekako šlo. Povprečen slovenski film je imel več gledalcev kot današnji hiti, ki imajo le izjemoma več kot 100.000 gledalcev. Med najbolj gledanimi slovenskimi deli so bili Čapovi filmi in celo Pretnarjeve Samorastnike si je v Jugoslaviji ogledalo 500.000 gledalcev, prvi Kekec pa je v kino pritegnil kar 800.000 gledalcev. Struktura financiranja filmske produkcije je bila, kot preberemo v Vrdlovčevi knjigi, razporejena takole: »Filmi v produkciji Triglav filma so več kot 40 odstotkov prihodkov pridelali na trgu, 36 odstotkov je znašala subvencija Centralnega filmskega fonda v Beogradu, 12 odstotkov je bilo donacij, 10 odstotkov pa je prispevalo producentsko podjetje samo. Velika večina filmov je imela izgubo.«

V tem miljeju se je zgodil tudi največji poraz v zgodovini slovenskega filma. »To je v vseh ozirih brez dvoma Dražgoška bitka,« pravi Vrdlovec. Nacionalni projekt s konca sedemdesetih, ki so ga verjetno navdušili filmi, kot je bil Bitka na Neretvi, je nastajal pod nadzorom SZDL. Nosilec projekta je bila Ljubljanska televizija, izvršni producent pa Viba film; projekt je namreč predvideval šest delov nadaljevanke in celovečerni film. »Denarja so zmetali natanko za enajst celovečercev. Končni rezultat pa je bil porazen, pravzaprav ničen,« razlaga Vrdlovec, ki meni, da je šlo za šolski primer, kako se stvari lahko skvarijo, če država projekt zasuje z denarjem. Ta polom je leta 1981 vodil v krizo na Viba filmu, kjer so kazensko odstavili dramaturško vodstvo.

Ob razmišljanju o porazih se Zdenku Vrdlovcu zbudi spomin tudi na največjo zmago slovenskega filma: »Slovenci smo se izkazali v sedemdesetih, ko smo Živojinu Pavloviću omogočili ustvarjati pri nas, ko je kot ožigosani črnovalovec imel težave v Srbiji. Triglav mu je omogočil snemanje filmov Sovražnik, Rdeče klasje in Let mrtve ptice, ki je sprožil trend filmov o umiranju slovenskega podeželja.«

Filmofilna Kulturna skupnost

V sedemdesetih letih, ko je vse več domov že imelo televizijo, kinematografi niso več zmogli sofinancirati slovenskega filma. Subvencioniranje umetnosti in tudi filma je prevzela Kulturna skupnost Slovenije, in to je bil začetek državnega subvencioniranja, kakršno se je obdržalo od leta 1973 do 1990. Film je imel končno enak status kot gledališče in ostale umetnosti. »To je bila edina prava sistemska ureditev z zadovoljivim financiranjem,« je prepričan Vrdlovec. Tudi Hladnik in Klopčič sta pozneje sama pripovedovala, da v devetdesetih ne bi mogla posneti takih filmov, kot sta jih v sedemdesetih in osemdesetih letih.

Tržno naravnani model Triglav filma je mobiliziral filmske delavce, ki so izgubili službo. Po zgledu Udruženja filmskih umjetnika (UFU) so se povezali in že leta 1956 ustanovili Viba film, ki je od (v koprodukcije naravnanega) Triglav filma prevzela vlogo producentskega podjetja. A kmalu so tudi pod novim pokrovom nastajala trenja, saj so do denarja prihajala vedno ista imena, debitanti pa so le redko dobili priložnost. Ko je sprememba zakonodaje omogočila ustanavljanje privatnih iniciativ na področju založništva, galerij in filma, je to vzpodbudilo gverilske avtorske, eksperimentalne in dokumentarne akcije, uperjene proti monopolu Vibe, ki pa so kljub vsemu dobivale sredstva od Kulturne skupnosti. Tako je sicer distribucijsko podjetje Vesna film začelo nastopati kot producent, filmi pa so nastajali tudi v produkciji revije Ekran in centra Škuc. Kot alternativni koproducent se je začela angažirati tudi televizija.

Leta 1975 je Viba prevzela zapuščino Triglav filma, ki je šel v stečaj. Stavbo Viba filma (filmski studio v ljubljanski cerkvi Sv. Jožefa) so odkupili filmski delavci s svojimi honorarji, lahko preberemo v Prispevku k strategiji razvoja slovenske kinematografije. A proti koncu tridesetletnega obratovanja kot vodilni slovenski filmski producent je Viba zapadla v finančne, organizacijske in kadrovske težave, ki so jo leta 1991 prignale do stečaja. »Poslopje cerkve Sv. Jožefa je bilo v času denacionalizacije vrnjeno v naravi, slovenski filmarji pa nikoli niso bili poplačani za svoj denarni vložek ob nakupu stavbe iz premoženja Triglav filma,« še piše v Prispevku. »S stečajem Viba filma je vodenje filmske politike v celoti prešlo na ministrstvo za kulturo, slovenska kinematografija pa je padla v ler,« kot se je pred časom v Pogledih izrazil Jožko Rutar, direktor Filmskega centra.

Na svoji zemlji s svojimi skladi

Z osamosvojitvijo je nastopilo mrtvilo. Država ni šla po korakih Čehov in Madžarov, ki so film prepustili trgu, temveč ga je pripojila na svoje prsi. Leta 1992 in 1993 so se med predstavniki kulturnega ministrstva in filmarji kresale burne debate o subvencioniranju slovenskega filma. Državniki so pripravili očrt modela organizacije kinematografije s posebnim poudarkom na filmski proizvodnji, ki je temeljil na analizi modelov evropskih držav. Društvo filmskih delavcev (DFD) pa je pripravilo predlog Zakona o nacionalni kinematografiji, ki je predvideval celostno ureditev kinematografije in zunajproračunskega sofinanciranja po evropskih vzorih, ki so ga zakonodajalci večinoma zaobšli. Pojavljale so se ideje o filmskem inštitutu in pretresalo se je statusne možnosti za novo krovno filmsko organizacijo. Leta 1994 smo nazadnje dobili samostojno, neodvisno institucijo, Filmski sklad Republike Slovenije. Produkcijo filmov so po evropskem zgledu prevzeli neodvisni filmski producenti, produkcijski studio Viba film pa se je po stečaju transformiral v tehnično bazo in dobil nove prostore v Stegnah.

Z nedorečenostjo strukturne podlage je sovpadla tudi očitna vsebinska kriza. »Z novo državo smo dobili novo ustavo, kjer je bil zapisan nov člen o svobodi izražanja. Ko so filmarji dobili svobodo izražanja, niso več vedeli, kaj in kako bi se izražali oziroma drugače, odkrili so žanre. Dobili smo poskuse kriminalke, grozljivke ...,« Vrdlovec analizira stanje duha pred nastankom sklada, ko so o realizaciji projektov odločale komisije na ministrstvu na kulturo. »To je najbolj siromašno obdobje tako v količinskem kot v kakovostnem smislu,« zaključuje.

A kmalu so se stvari obrnile na bolje. Obdobja med 1997 in 2003 se je celo prijelo ime »renesansa slovenskega filma«, se spominja Vrdlovec. »Slovenski film je beležil višek v vseh ozirih. Doma je imel dovolj gledalcev, zunaj je dobival nagrade – največjo s Cvitkovičevim prvencem Kruh in mleko v Benetkah. Val je pojenjal okoli leta 2004, ko se je Filmski sklad, ki je bil prvenstveno namenjen produkciji filmov, začel ukvarjati s samim sabo. Menjavali so se direktorji, vršilci dolžnosti in člani nadzornega sveta. Skratka, godile so se anomalije.« Agonijo je prekinilo sprejetje novega filmskega zakona, ki je po ugotovitvah računskega sodišča glede neustreznosti statusne oblike javnega sklada, slabega poslovanja te institucije in obremenilnih dognanj protikorupcijske komisije ustoličil prenovljeno obliko – javno agencijo Slovenski filmski center (SFC). Kljub glasnemu nasprotovanju stroke, ki je med drugim opozarjala, da zakon ni usklajen z Nacionalnim programom za kulturo, da ne omenja Viba filma in ne opredeljuje zunajproračunskega financiranja, je bil septembra 2010 vseeno sprejet. Korenito je spremenil odnos države do filma. Ta se je odrekla statusu producenta (tudi ni bila več delna lastnica filma) in začela filme subvencionirati. S tem se je povečala odgovornost neodvisnih producentov, ki naj bi postali bolj motivirani za iskanje drugih virov financiranja. SFC naj bi odtlej, kot glavni nosilec razvoja nacionalne kinematografije, deloval bolj neodvisno, transparentnost razpisov naj bi bila večja, določen je bil tudi delež finančne participacije javne in zasebnih televizij v nacionalni kinematografiji. Kljub zakonski podlagi mnogi med členi v praksi niso zaživeli.

Kolaps financiranja že pred ZUJF

Le dobro leto pozneje je z novo vlado v konglomerat resorjev utonilo ministrstvo za kulturo, novi minister dr. Žiga Turk pa je v varčevalni mrzlici grozil še z ukinitvijo SFC in pripojitvijo filmskega področja pod MIZKŠ. To se sicer ni zgodilo, po varčevalnih ukrepih države in rebalansu pa je bolj kot kdajkoli prej usodo filmu začel krojiti novi/stari problem – denar.

Drastično znižanje proračuna je nastopilo lani, ko je od načrtovanih dobrih 8 milijonov evrov po rebalansu SFC dobil le 3,8 milijona evrov. Iz tabele Smernic razvoja slovenske kinematografije je razvidno, da se je od leta 1999 do leta 2012 odstotek, namenjen filmu, zmanjšal s štirih na 2,56 odstotka proračuna za kulturo. Za primerjavo: v tem času sta se najbolj povečali postavki za uprizoritvene umetnosti (z 9,85 odstotka v 1999 na 13,10 odstotka v 2009) ter varstvo premične kulturne dediščine (s 13,45 odstotka v letu 1999 na 18,04 odstotka v letu 2009), navaja Prispevek k strategiji razvoja slovenske kinematografije. Zadnji dve leti je direktor SFC Jožko Rutar, ki ta razmerja ponazori s primerom: »Ljubljanska Drama na primer dobi 25–30 odstotkov več denarja kot SFC, mariborska SNG Drama okoli trikrat, ljubljanska Opera pa 2,5-krat več kot SFC.«

Lani SFC ni uspelo planirati dvoletnega cikla filmov, zato še vedno uresničujejo program iz leta 2011, namesto da bi načrtovali filme, ki bi se snemali leta 2013 in prikazovali v letu 2015. Tudi večina sredstev za letošnji program je šla za dokončanje filmov iz leta 2011. »Letošnji Festival slovenskega filma bo po količini projektov dokaj uspešen, a dejstvo je, da se bo produkcijski cikel ustavil v nekaj mesecih. Če ne bomo česa ukrenili, v prihodnjih letih ne bomo imeli novih filmov,« zaskrbljujoče stanje pojasnjuje Rutar.

Financiranje filma, ki je veliko bolj izpostavljeno rezom in politični volji kot druga področja umetniškega ustvarjanja, je onemogočilo izvajanje poslanstva SFC, ki ga je hkrati ohromil še Zakon za uravnoteženje javnih financ (ZUJF), ki je iz državnega proračuna predvidel financiranje stroškov dela največ trem zaposlenim. Filmskemu centru je resno grozila samoukinitev. Za zdaj so to krizo oziroma svoj obstoj rešili s tarifami, ki jih prijavitelji plačajo ob prijavi na razpis, te pa so med producenti povzročile nemalo negodovanja: »Vem, da tarife niso priljubljene, a tak sistem pozna kar nekaj evropskih držav, med drugim Italija, Slovaška, Češka in Romunija. Ob uvedbi pa opažamo, da sta se kvaliteta in natančnost prijav dvignili,« pravi Jožko Rutar.

»Ekonomska kriza je, roko na srce, prizadela skoraj vse svetovne kinematografije, s svetlimi izjemami – govorim o Francozih in Dancih, pa tudi Hrvatih, ki so z močno politično voljo le uspeli implicirati spremembe, podobne tem, ki jih predlaga SFC. Imajo stabilno kinematografijo in vpliv stroke,« razlaga Rutar, ki z optimizmom in veliko mero potrpežljivosti zre v filmsko prihodnost. »Počasi se daleč pride. Sem pristaš pretehtanih odločitev in diskusij. Če bo obstajala volja, lahko vse predloge, zapisane v programu, izpeljemo že z novim zakonom.« Volja za to, kot kaže, obstaja. Vsaj po prvih odzivih Uroša Grilca, ki se je že v prvem mesecu svojega mandata lotil urgentnih ukrepov na področju filma. Priskrbel je dodatna sredstva za digitalizacijo slovenskih kinematografov (tudi Slovenske kinoteke) in za nakup digitalne kamere za Viba film. Zdaj so na vrsti bolj kompleksni ukrepi. Predlagane rešitve zagotavljajo širši nabor finančnih virov, ki bi pomenili neodvisen vir sofinanciranja ne glede na stanje državnega proračuna, na kratki rok pa bi zagotovile nadomestna sredstva v času finančne krize in lažje načrtovanje projektov ter s tem preživetje nacionalne kinematografije.

Filmska kultura in posel

»Naša ideja je, da bi v filmsko produkcijo morali investirati vsi, ki od nje kakorkoli generirajo profit ali promet, to so televizije, kabelski, mobilni, satelitski operaterji in internetni ponudniki, kinematografi, ponudniki videa na zahtevo (VoD) in videoteke. Vsi se k projektu priključijo pozneje, največje tveganje pa na začetku nosijo producenti. Zakaj ne bi tudi prikazovalci, ki si jemljejo 50–60 odstotkov marže od prodane vstopnice, nekaj denarja prispevali nazaj v produkcijo?« razmišlja Jožko Rutar. Med zunajproračunske vire je pogojno uvrščen tudi 5-odstotni delež koncesijskih dajatev za loterije, ki ga poznajo v Veliki Britaniji, na Finskem, v Litvi, na Poljskem in v Švici. Iz vseh naštetih virov bi se po grobih izračunih lahko v blagajno SFC letno nateklo 7,7 milijona evrov.

Dolgoročne strateške smernice je Jožko Rutar predlagal tudi kot dopolnitev predloga novega Nacionalnega programa za kulturo (NPK), kjer je med drugim posebno izpostavil davčne spodbude, problematiko samozaposlenih v kulturi in digitalizacijo kinematografov. »Alarmantno je, da krizo spremlja preboj na digitalnem področju, kar zahteva hitro prilagajanje novim modelom in spremembam. Slovenija pa je po številu digitaliziranih kinematografov med najslabše opremljenimi državami,« opozarja Rutar.

Tudi davčne spodbude, ki jih imajo vse naše sosednje države, bi bilo nujno urediti, saj Slovenija tako po mnenju domačih kot tujih producentov ni finančno atraktivna za snemanje filmov. Uvedba davčnih spodbud bi za Slovenijo pomenila vrsto ugodnosti, od priliva v državni proračun s pobranimi davki, večje zasedenosti in trženja kapacitet Viba filma, prihodka od stroškov produkcij, bivanja celotnih ekip in avtorskih honorarjev slovenskih filmarjev ter promocije slovenskih filmskih lokacij do povečanja (deleža) zunajproračunskih sredstev v slovenski kinematografiji, kar bi posledično okrepilo sektor. Ob tem Jožko Rutar opozarja na razmislek o ustanovitvi filmske komisije, kot jo poznajo v Furlaniji - Julijski krajini, ki bi sistematično skrbela za trženje filmskih lokacij. »Izvajati bi morali kvalitativne ukrepe – generalno promocijo filma na nacionalni ravni. Film je lahko kulturna dobrina, lahko pa je tudi gospodarska panoga. Vsak evro, vložen v film, generira okoli 2,3 evra obrata kapitala v nacionalno gospodarstvo. Avdiovizualna industrija s produkcijo reklam pripelje v državo veliko več prihodkov, kot jih država namenja za produkcijo umetniškega filma,« poudarja Jožko Rutar in kot primer navede dobro prakso Hrvaške, kjer so lani uvedli denarne spodbude za snemanje filmov in že beležijo t. i. filmski turizem. »V Dubrovniku je HBO snemal del serije Igra prestolov, ki je zlasti priljubljena v Španiji. Tako je za Špance postal Dubrovnik ena od priljubljenih destinacij. Film Notting Hill je populariziral sicer nič kaj znano četrt Londona. Da ne omenjam romanj po cerkvah in povečanja obiska v Louvru, ki ga je sprožila Da Vincijeva šifra. Če bi se recimo komisar Rex podil po Ljubljani, bi to gotovo imelo učinek tudi pri našem turizmu.«

Avdiovizualna umetnost združuje v kompleksen izdelek vse ostale kreativne industrije, pisanje, uprizoritveno, glasbeno, arhitekturno, modno, oblikovalsko in fotografsko, pravi Jožko Rutar, ki je prepričan, da je z vidika države »to najcenejši izdelek za promocijo kulture. Vse, kar je treba storiti, je prinesti kopijo filma in najeti dvorano. Finančne razlike so ogromne, če hočemo na primer v Rimu predstaviti slovensko gledališko predstavo ali pa zavrteti film.«

Glede na vse možne proučene in priložene modele lahko razberemo, da so najenostavnejši za prenos v slovensko zakonodajo nemški, češki ali hrvaški model. Pri tem pa je ključna pripravljenost ministrstva za finance ter ministrstva za gospodarstvo, da v sodelovanju s kulturnim ministrstvom prisluhnejo potrebam filmske industrije in to področje uredijo primerljivo z večino članic EU, opozarjajo na SFC.

Posebno pozornost tako Prispevek SFC kot Smernice filmske iniciative namenjajo problematiki samozaposlenih v kulturi, konkretno filmskim delavcem, ki jih pestijo neredno delo, nestalnost dohodkov, ki so v večji meri odvisni od programskih sredstev, in minimalne možnosti za redno zaposlitev. Med ukrepi za izboljšanje te problematike predvidevajo izenačitev plačila med zaposlenimi in honorarnimi delavci na RTV in na razpisih SFC ter spremembe v Zakonu o avtorskih in sorodnih pravicah. Tudi na SFC nameravajo več pozornosti nameniti zaščiti avtorjev, brez katerih ni kinematografije, poudarja Jožko Rutar. Filmska iniciativa je v glavnem zadovoljna z ureditvijo SFC, izrazila pa je zahteve po rednosti razpisov in pravočasnosti sklepanja pogodb ter bolj transparentnem obveščanju o poslovanju SFC.

Vodstvo TV Slovenija pritisnjeno ob zid

Najbolj nazorno je v obeh dokumentih razdelana tematika zunajproračunskih sredstev, med katerimi je ključni vir seveda televizija. »Televizija je naravni partner filma, je največji kino. Treba je zgraditi primeren odnos s televizijami, saj gre za 'win-win' situacijo,« pravi Rutar.

Filmski zakon iz leta 2010 je že obvezal javno in komercialne televizije k finančnemu prispevku za slovensko kinematografijo. Nacionalka naj bi prispevala dva odstotka od pobranih naročnin, komercialne televizije pa pet odstotkov dobička iz oglaševanja. Ob pregledu letnih poročil RTV Slovenije in Pro plus za leto 2010 bi njun prispevek kinematografiji priskrbel približno 1,6 milijona evrov. A ta točka zakona je ostala samo na papirju.

Čeprav naj bi se denar stekal v krovno ustanovo SFC, pa je že zakon dopustil paralelni sistem sofinanciranja projektov prek razpisov s strani televizij. V izogib kazni je RTV za leto 2011 sicer izvedla razpis in tudi že izbrala projekte, a si sredstev za ta dodatni strošek ni zagotovila. Producentom je ponudila v podpis sramotne pogodbe, ki so izplačilo 97 odstotkov subvencije predvidele šele ob predvajanju filma. Producenti so sprožili upravni spor in sodišče je pred tedni odločilo, da mora RTV razpis izvesti v skladu z zakonom. Medtem ko izbrani projekti stojijo že skoraj pol leta, je bil objavljen tudi že razpis za leto 2012, ki se bo zaključil v maju (2013 – da ne bo pomote). Za pojasnitev zapleta in rešitev, ki jih predvidevajo, smo prosili generalnega direktorja RTV Slovenija Marka Fillija: »RTV izpolnjuje zakonsko določilo o razpisovanju razpisov. Poleg tistega za leto 2011 in tekočega za 2012 bo jeseni zunaj tudi razpis za leto 2013. Pred objavo prvega razpisa smo dobili načelno soglasje nadzornega sveta, da smemo ta razpis financirati iz razvojnih sredstev, zdaj čakamo potrditev nadzornega sveta, ki je zahteval še potrditev programskega sveta. A glede na to, da smo predhodno že imeli njihovo soglasje, ne pričakujem zapletov. Pričakujem, da bomo kmalu lahko izpolnili pogodbe skladno s pričakovanji filmskih producentov in dinamiko, ki jo predlagajo,« odgovarja Filli. S finančnimi pogoji, ki so jih ponudili producentom, so hoteli finančno breme za RTV prestaviti za leto ali dve. »Gre za izredno rešitev in ne za sistemsko, vse ostale razpise bomo vključili v redno poslovanje in financirali iz rednih prihodkov RTV Slovenija,« zatrjuje Filli in priznava, da so z zadevo odlašali, ker so čakali odločitev ustavnega sodišča, zdaj pa so sprijaznjeni z usodo. In kako bo RTV odslej vsako leto zagotovila dva odstotka od naročnin, ki so se letos znižale za pet odstotkov? »Morali se bomo odreči nečemu drugemu. Še vedno pa računam na to, da bo državni zbor spoznal, da je bilo znižanje prispevka hud udarec za naše finančno stanje. V kolikor bodo to napako odpravili, bo del povrnjenih sredstev namenjen kinematografiji.«

Javno televizijo trenutno bremeni še kazenska ovadba gospodarskega interesnega združenja producentov, ki ji očitajo prikrajanje podatkov o zakonsko določenem deležu predvajanih slovenskih avdiovizualnih del neodvisnih producentov. A Filli odgovarja, da televizija ne prireja teh podatkov in je presoja o izpolnjevanju kvot v rokah Agencije za pošto in elektronske komunikacije (APEK) oziroma ministrstva za kulturo. »Po mojem mnenju kazenska ovadba ni utemeljena, saj ne gre za lažne podatke, pač pa za njihovo interpretacijo,« še pravi Filli.

Resničnostni šov s TV-produkcijo

Bržkone bo sodba ustavnega sodišča vplivala tudi na bolj tvorne pogovore o sodelovanju RTV, SFC in filmske iniciative. V pogovorih že iščejo rešitve za optimizacijo sodelovanja v duhu sinergij, kot se je izrazil Filli. Idej za sodelovanje je veliko, a kaj ko »zakonske predloge za pridobivanje zunajproračunskih virov vedno nekdo zruši; enkrat kinematografi, drugič oglaševalski lobi, tretjič pa televizija. Ta filmska veriga je pri nas zelo rahla,« opaža Zdenko Vrdlovec.

Jani Virk, dolgoletni urednik kulturnega programa na TV Slovenija, kamor spada tudi filmska produkcija, bi tvorno sodelovanje ključnih s filmom povezanih institucij prenesel na širši poligon. »Gotovo je treba najti model, kako optimalno povezati SFC, javno televizijo in AGRFT z Viba filmom kot tehnološkim središčem in enim od dedičev blagovne znamke za slovenski film. Preprosto premajhna in finančno prešibka država smo, da bi si v tako kompleksni in zahtevni dejavnosti, kot je produkcija filmov, lahko privoščili disperznost in nepovezanost. Seveda tu takoj nastopi problem, da je Viba film bolj ali manj neprestano v krču opravičevanja svojega raison d'être in da ga je treba najprej tehnološko posodobiti, da bo sploh kompatibilen s sodobnimi tehnološkimi procesi nastajanja filmov.« Na to opozarja tudi filmska iniciativa, ki ob omenjenih ukrepih poziva tudi k večji fleksibilnosti Vibe pri sodelovanju z javnimi in zasebnimi partnerji.

Virk omenja še eno neurejeno področje, s katerim se sicer ukvarja tudi ena od delovnih skupin filmske iniciative, in opozarja, da so ustanove visokošolskega izobraževanja za poklice v kulturi nezadovoljivo financirane, delujejo v neprimernih prostorskih pogojih, z nezadostnim številom učiteljev in neprimerno tehniko: »Prioriteta slovenske politike, ki tako rada podeljuje koncesije in z njimi na tisoče in stotisoče evrov za nove visoke šole svojih strankarskih pripadnikov ali simpatizerjev, bi morala biti zagotovitev prostorske in logistične infrastrukture za AGRFT, kjer bi se lahko v konkurenčnih pogojih kalil kadrovski potencial za razvoj slovenskega filma.« Zaradi sistemske situacije trpijo predvsem mladi umetniki, je prepričan Virk, zato bi morala biti vsa prizadevanja na filmskem področju usmerjena v razvoj naših mladih upov, ki četudi kažejo svoje sposobnosti in talent v času študija, svojih znanj ne morejo razviti in lahko le upajo, da bodo pri štiridesetih dobili priložnost za snemanje celovečerca.

Jani Virk v tem procesu spet razpoznava ključno vlogo televizije: »Ustvariti bi morali osnovne pogoje, da bo študij filma pri nas dolgoročno sploh še mogoč in da bodo talentirani mladi režiserji, ki praktično vsako leto opozarjajo na svojo kvaliteto z mednarodnimi uspehi, lahko delali in se razvijali. Paralela z vrhunskim športom ali vrhunsko glasbo je tu povsem na mestu. Če nimaš dovolj dobrih pogojev za trening in zadostno količino treninga ali vaje, bo šla veščina (kaj šele mojstrstvo) pač k hudiču. Zato pa potrebujemo dolgoročno zagotovilo, da bo lahko javna televizija razvijala televizijske igrane zvrsti od kratkih filmov za otroke in odrasle do televizijskih iger, dram in filmov, in da bo SFC na daljši rok lahko zagotavljal stabilno produkcijo filmov.«

Čeprav je televizija kot koproducent s SFC ali s svojo lastno produkcijo večkrat reševala kvantiteto in neredko tudi kvaliteto nacionalne filmske ponudbe, pa je razvijanje omenjenih televizijskih žanrov in sodelovanje s kinematografijo, ki je poslanstvo javne televizije, iz leta v leto bolj ogroženo, poudarja Virk. »Če vzamemo samo obdobje od leta 2000 naprej, je RTV Slovenija kot koproducent sodelovala pri večini filmov, ki so nastali na Filmskem skladu, od Košakovega Zvenenja v glavi in Cvitkovičevega filma Kruh in mleko do Naberšnikovega Šanghaja iz leta 2011 ali Mandićevega Adria blues iz leta 2012. Pri tem smo filmom, ki so nastali z našim večinskim vložkom in so pobrali najvidnejše nagrade na zadnjih dveh Festivalih slovenskega filma v Portorožu, Dvornikovemu Kruha in iger, Maksimovićevemu Hvala za Sunderland in Pevčevemu Vaje v objemu omogočili tudi kinematografsko predvajanje. Ob tem pa je na žalost na javni televiziji iz leta v leto manj denarja za produkcijo televizijskih filmov. Še leta 2008 smo ob nadaljevankah lahko posneli pet televizijskih filmov ali iger (pa še štiri kratke igrane filme), leta 2009 pet filmov ali iger in en kratki film, leta 2010 celo 7 televizijskih filmov ali iger, letos pa recimo v igranem programu ob nadaljevankah snemamo le še en sam celovečerni televizijski film, Avtošolo v režiji Janeza Burgerja,« nezavidljivo stanje opiše Virk.

A po zakonu bi morale nacionalno kinematografijo podpreti tudi komercialne televizije, ki se za zdaj distancirajo od te dolžnosti oziroma, kot pravi Vrdlovec, še slišati nočejo za kakršnokoli sodelovanje. Zato jim ponuja idejo: »Komercialne televizije tako rade poročajo, kako SFC ni dal denarja Mitji Okornu, da je moral, revež, na Poljsko, kjer je njegov film Pisma sv. Nikolaju producirala poljska komercialna televizija. Da bi katera od naših komercialk po tem zgledu delež od oglasnih prihodkov namenila kakšnemu komercialnemu filmskemu projektu, pa ne! Naj dajo denar Đuru, da pripelje Angelino Jolie in posname hit! Ne, oni raje delajo abotne licenčne resničnostne šove!«

Kreativni potencial TV-nadaljevank

Pomanjkanje idej pri televizijski produkciji njej lastnih žanrov je še en problem, ki tare naš avdiovizualni pejsaž. Zunaj so kreativne industrije vedno nastajale okoli televizij, zlasti na Češkem, spomni Zdenko Vrdlovec. »Pri nas so se zametki sodelovanja med kinematografijo in televizijo začeli z nadgrajevanjem nadaljevank v filme, kot so Strici so mi povedali, Veselo gostüvanje, Heretik ..., a se ti konglomerati niso najbolje obnesli.« V današnji ponudbi serialne produkcije si je težko zamisliti, da bi po predlogi stupidnih sitcomov in manierističnih komedij nastal kakšen dostojen celovečerec. Kaj se torej dogaja z našo televizijsko produkcijo v času, ko imajo nadaljevanke v svetu enako kulten status kot filmi, o njih tiskajo zbornike, prirejajo simpozije in njihovo relevantnost analizirajo filozofi? »To je misterij, ki bo očitno ostal nerazložljiv, saj kljub racionalnim argumentom stvari vztrajajo na istem,« meni Vrdlovec.

A Jani Virk poskuša odgovoriti: »V igranem programu TV Slovenija nam je jasno, da so sitcomi z nasnetim ali prisiljenim nehumornim humorjem in oh-ah dialogi, ki se dogajajo bolj ali manj v zraku, nikjer in nikomur, že nekaj časa mimo. Spremljamo trende in približno vemo, kaj delajo na medijskem tržišču ameriški kultni seriji Homeland ali Mad Men (ki jo TV Slovenija predvaja pod naslovom Oglaševalci) ali danska serija Borgen. Moč nadaljevank, ki reflektirajo problematično, realno življenje, od pojava Sopranovih leta 1999 samo narašča. Pred tedni se je nemški tednik Der Spiegel razpisal o fenomenu nadaljevank in o tem, da najboljši televizijski izdelki te zvrsti lahko gledalcem bolj približajo bistvo današnjega časa kot filmi, knjige ali računalniške igrice,« pojasnjuje Virk.

Zato se na RTV trudijo z razpisi trend obrniti v to smer. Nova generacija nadaljevank, ki pride na ekrane to jesen, se zavestno odziva na življenje, ki ga živimo tukaj in zdaj in neposredno posega v prepoznavno družbeno tkivo, obljublja Virk: »25-minutna nadaljevanka v osemnajstih epizodah Nova dvajseta po scenariju Gregorja Fona in v režiji Vojka Anzeljca je sodobna, vizualno sveža, odzivna na dogajanje v življenju neke generacije, ki bi morala dokončno dozoreti in prevzeti odgovornost, pa ji nekako ne uspe. Tudi nova serija po scenarijih Helene Tepina in Iztoka Lovrića v režiji Marka Naberšnika in produkciji Perfo prinaša svežino. Produkcijska hiša Arkadena pa pripravlja 50-minutno nanizanko Življenje Tomaža Kajzerja v režiji Petra Bratuše, ki bo, če bo scenarij v gibljivih slikah obdržal aktualni naboj, dinamiko dogajanja in čustveno intenzivnost, postala naša kultna serija.«

Kulturna okrnjenost in filmski genotip Slovencev

Očitno nova generacija (vsaj serij) prinaša nekaj upanja. O krizi vsebine in idej sogovorniki ne bi govorili. Še posebej ne, ker se vsi strinjajo, da s kvantiteto pride tudi kvaliteta. »Če na leto nastanejo zgolj trije avtorski filmi, potem s tem družbenega dogajanja najbrž res ne moreš zaobjeti,« meni Virk. Rutar je prepričan, da so slovenski filmi nerealno primerjani s tujo produkcijo: »Tistih pet filmov, ki jih naredimo v Sloveniji, primerjamo s tujo produkcijo, do katere imamo dostop, a to ni realna slika kinematografske produkcije neke države. V Franciji posnamejo 250 filmov na leto, k nam jih pride največ deset – deset najboljših, in to so filmi, s katerimi gledalci primerjajo slovenske filme.«

Že pregled filmov, ki jih vidimo na Liffu, nakaže fokus evropskih kinematografij, ki se nagibajo k aktualnim družbenim temam, reflektiranju sodobnih problemov, analiziranju multikulturnosti pa tudi prevpraševanju preteklosti. »Že leta sistematično spremljam nemško govorno področje; Švicarji, Nemci in Avstrijci svoje filme, najsi bodo televizijski, kinematografski ali pa zgodovinske nadaljevanke, razumejo kot središčni medij, skozi katerega širša skupnost poskuša razumeti, kako se jim je dogajala zgodovina in kako se jim dogaja sedanjost. Slovenci tega, da je film med drugim zrcalo družbe, medij, ki zmore reflektirati sedanjost, sploh še nismo vzpostavili in smo v tem smislu kulturno okrnjen narod,« je kritičen Virk. »V zadnjem času so na družbeno aktualnost pokazali filmi, kot je Zupaničev Zmaga ali kako je Maks Bigec zasukal kolo zgodovine ali Maksimovićev Hvala za Sunderland in nekateri angažirani Kozoletovi filmi, pa Pevčevi, Burgerjevi ali Cvitkovičevi filmi, ki registrirajo spremenjene čustvene, mentalne ali estetske registre. V bistvu pa količinsko ne zmoremo razviti tako močne in razvejane prisotnosti filma v vsakdanji kulturi, da bi ta pomembno sooblikoval samorefleksijo neke skupnosti, kot sta jo recimo v Sloveniji v sedemdesetih ali osemdesetih letih sooblikovala literatura in gledališče.«

Da se slovenski film od nekdaj zelo malo ukvarja s sodobnimi temami, tako vsebinsko kot slogovno, se strinja tudi Zdenko Vrdlovec, ki na sedanjost vedno gleda z zavedanjem preteklih izkušenj. »To se vleče že od šestdesetih let naprej, ko so se vsi režiserji, ki so poskušali biti sodobni, opekli. Če ji kaj ni bilo pogodu, je politika drastično posegla v življenje filma. Pod vplivom novega vala so v začetku šestdesetih let tudi pri nas začeli nastajati mračni filmi, ki so vpeljali antijunake – Akcija, Veselica, Ples v dežju, Peščeni grad ... Vsi so imeli skupno značilnost – kratko kinematografsko življenje. Čim so režiserji preveč drezali v aktualno tematiko, so jih ustavili. Kot Jožeta Babiča, ki se jim je zameril s filmom o sezonskih delavcih Po isti poti se ne vračaj in je kariero končal z zgolj štirimi celovečernimi filmi. Jane Kavčič je na sodoben in inovativen način pogledal na staro temo NOB v filmu Akcija, ki se je potem v kinu vrtel vsega tri dni. Nič bolje se ni godilo niti kritičnemu Živojinu Pavloviću z Rdečim klasjem. Med desetimi filmi, ki jih je posnel Štiglic, sta samo dva vezana na aktualno snov – Trst in Svet na Kajžarju. Ko je z njima pogorel, ga je zanimanje za aktualnost minilo. Sodobnost se je dogajala bolj v obliki otroškega filma. Kavčič je po Akciji in Beguncu posnel Srečo na vrvici. Morda je tukaj treba iskati vzrok priljubljenosti mladinskih filmov in fenomena Gremo mi po svoje. Slovenski režiserji so bili zgodovinsko deležni nekaj grdih lekcij. In njihove izkušnje s politiko so bržkone nadalje vplivale na pretirano korektnost slovenskega filma. Ta odpor do aktualnosti je očitno ostal zapisan v genotipu slovenskega filma.«

S kom se lahko primerjamo?

Šele pogled čez mejo razkrije, kako Slovenci zares v izhodišču podcenjujemo film. Znašli smo se nekako na repu evropske produkcije. Slabo bi bilo, če bi se slepili, pravi Jani Virk: »Primerljivi smo najbrž bolj ali manj z Makedonijo, Črno goro ali Albanijo. Ne dohajamo niti ostalih kinematografij bivše skupne države, ki so pred nami; da o Čehih, Madžarih, Romunih in Poljakih ali o še bolj razvitih evropskih kinematografijah sploh ne govorimo. V primerjavi z zelo dobro razvitim slovenskim gledališčem, ki ima dobro infrastrukturo in pogoje za razvoj in artikulacijo različnih idej in bolj ali manj stabilno financiranje, za film Slovenci očitno menimo, da ne zmore relevantnega umetniškega pogleda na svet, čeprav je ravno film zaradi svoje sugestivne vizualne komponente najbolj množični in vpliven kulturni medij in najbolj relevantno odraža mentalno kondicijo in širši kulturni habitus naroda. Naše predstave o Špancih, Skandinavcih ali Avstrijcih so bolj ali manj povezane z njihovimi filmi, z Almodóvarjem, von Trierjem ali Hanekejem, ne s pisatelji ali pesniki, kot so Marias, Tranströmer ali Gerhard Roth.«

Ob tem se kajpak porodi vprašanje, ali so na primer Danci filmsko uspešni, ker imajo dobro sistemsko urejeno filmsko krajino ali zato ker imajo von Trierja in Vinterberga?

Za stanje na filmskem področju Jani Virk krivi pomanjkanje vizije in državniške strategije, ki je odvisna od vsake naslednje vlade. »Ob tem, da očitno nismo vedeli, kaj naj počnemo s slovenskim gospodarstvom, bančništvom ali pa mediji, je nekako logično, da je bil film v hierarhiji prioritet nekje na dnu. Preprosto še nismo razvili državniške politike, ki bi razumela, kaj početi z vitalnimi dejavnostmi, ki neko skupnost sploh ohranjajo, kaj šele, da bi se ukvarjala z dejavnostmi, ki neko skupnost kulturno razvijajo in bogatijo,« je kritičen Virk. »Zdaj se je pokazala nova priložnost, mogoče ena zadnjih, da se razmere na področju filma uredijo tako, da se bo s filmom sploh še mogoče profesionalno ukvarjati. Če to ne bo več mogoče, se nam ne obeta nič dobrega; prepričan sem, da je eden od razlogov, da smo prepozno zaznali, da smo šli kot družba-država-skupnost v napačno smer, tudi ta, da preprosto nimamo dovolj učinkovitih in dobro razvitih medijev, ki bi nas na to pravočasno opozorili, ki bi razvijali senzibilnost za to, kar se v resnici dogaja. In film, če ga ne bi v preteklih letih raje sistemsko sesuvali kot vzpostavljali, bi tu lahko odigral svojo vlogo. Pa je ni mogel.«

Jožko Rutar stavi na potrpežljivost in vztrajnost. »Nobena sprememba se ne zgodi čez noč, stvari morajo najprej dozoreti. Če smo realni, politike kultura ne zanima. Zanimajo jo mediji, ki so njihov oder ali pa podaljšana roka za manipulacijo. Film je morda ravno zato na udaru, ker je lahko vizionarski, realen in ima, če ima vse pogoje za to, lahko velik doseg in vpliv na oblikovanje javnega mnenja,« je prepričan.

Zdaj so na vrsti novi ljudje na ponovno vzpostavljenem ministrstvu za kulturo, da dokažejo nasprotno. Filmarji so jim močno olajšali delo in jim praktično vse rešitve in implikacije postavili pred nos, samo še udejanjiti jih je treba. Seveda bo za to potrebna tudi pripravljenost drugih resorjev, ki se doslej niso pretirano zanimali za film. Če ne drugače, bodo na dnevni red najvišjega zakonodajnega telesa predlogi prišli v okviru v nekaj tednih obljubljenega novega Nacionalnega programa za kulturo. Z besedami hrvaškega pregovora, ki je leta 1979 zaživel tudi v celovečernem filmu, za katerega je glasbo napisala kultna skupina Buldožer: Živi bili pa vidjeli.

Pogledi, let. 4, št. 9, 8. maj 2013