Ob novem slovenskem filmskem zakonu
Strateški razmislek
Pred kratkim mi je prišlo na uho, da je producent enega izmed slovenskih filmov, ki bo prišel na spored letošnjo jesen, od distributerja filma želel zagotovilo, da ob začetku predvajanja njegovega filma v kinu na sporedu, niti mesec dni pred njegovim filmom niti mesec dni za njim, ne bo nobenega drugega slovenskega filma. Ne glede na to, da je iz producentove perspektive ta želja oziroma zahteva še nekako razumljiva, pa ta ideja kaže na stanje absurdnosti, do katerega je prišla slovenska kinematografija v dvajsetih letih samostojne države.
Od tod, da slovenski filmski producent ne bo želel imeti »konkurenčnega« slovenskega filma na sporedu, je lahko samo še korak do zahteve, da v istem obdobju ne bo želel imeti nobenega evropskega filma in morda še nobenega ameriškega karakternega filma, morda pa kasneje tudi ne ameriškega filma s preveč izpostavljeno glavno filmsko zvezdo itn. In če podobne zahteve začnejo postavljati še drugi slovenski filmski producenti, potem bi to, če bi želeli s takimi zahtevami ustreči povprečno trem slovenskim filmom na leto, s svojim mesecem prej in kasneje dejansko vplivalo že na skoraj pol leta filmskega programa in bi pomenilo popolno spremembo klasičnega filmskega programiranja in izobčenost evropskih in ameriških karakternih filmov.
Hkrati pa ta ideja kaže, do kakšne miselnosti je v svoji družbeni realnosti prišla institucionalno financirana slovenska kinematografija v malce več kot poldrugem desetletju svoje takšne ureditve. Do miselnosti, da a) drug slovenski film ni predvsem zdrav konkurent, ki v kino na splošno vleče gledalce domačih filmov ter tako pomaga tudi tvojemu filmu, do česar so se že stoletje prej dokopali povsod po svetu, ampak je drug slovenski film pravzaprav sovražnik, ki ga je treba, če že ne nekako uničiti, pa vsaj čim bolj oddaljiti, in do miselnosti, da je b) slovenski film na rednem kinoprogramu tako ali tako eksces, na katerega se gledalci lahko odzovejo samo kdaj pa kdaj, in da je takrat gledalcem treba na izbiro dati zgolj eno opcijo, ker bi odločanje avtomatično pomenilo odžiranje gledalcev drug drugemu, saj se gledalci očitno lahko odločijo samo med tem, ali ga bodo šli gledat ali ne.
Take in podobne miselnosti po moji oceni vznikajo tudi iz do zdaj spodletele filmske zakonodaje, ki ji kljub dobremu obdobju konec devetdesetih v skupaj skoraj dveh desetletjih ni uspelo reorganizirati filmske dejavnosti v moderno kulturno gospodarsko panogo, ki bi znala odgovarjati na priložnosti iz sedanjosti ter bi se znala spoprijeti z izzivi prihodnosti. Filmski sklad Republike Slovenije je bil ustanovljen leta 1994 in bil ob svojem nastanku dovolj napredna rešitev vprašanja javnega financiranja filmov v evropskem smislu. Vendar je imela hitra osamosvojitev kinematografije izpod ministrstva za kulturo poleg nizke letne višine sredstev za celotno slovensko filmsko proizvodnjo (ta so skoraj nižja od tistih, ki jih za svoje redno delovanje prejemajo posamezna večja gledališča) tudi različne negativne učinke, ki so v zadnjih letih kulminirali do neverjetnih višin. Poglaviten razlog za to je bil po mojem ta, da se v Filmskem skladu niso nikoli uredila oziroma niso niti skušala urediti osnovna vprašanja, povezana s cilji slovenske filmske produkcije (neodvisnimi od vsakokratne oblasti in uprave), med katerimi je gotovo v ospredju čim boljša in čim večja prisotnost slovenskega filma po celotni verigi njegove eksploatacije, od kina in festivalov pa do televizijskega prikazovanja. Zato si je te cilje prilagajal vsakdo po svoje.
Tudi pri najosnovnejšem poslanstvu, vzpostavljanju transparentnosti filmske produkcije, je sklad imel in še ima veliko težav, saj je bilo veliko njegovih večinsko financiranih projektov tako ali drugače saniranih, zamujenih, neuspešnih pri gledalcih in kritiki itn., poleg tega pa še vedno ni vzpostavljen jasen sistem produkcijske primerjave filmov glede na vložena sredstva (povejmo samo, da že površna primerjava višine honorarjev režiserjev slovenskih filmov iz zadnjih dveh let kaže na velikanske, večkratne razlike in odsotnost kakršnih koli kriterijev) niti pred produkcijo niti po njej, ko se lahko analizira končni izdelek. Javno financirani filmi tako še vedno niso zavezani nobeni postevalvaciji. V petnajstih letih delovanja skladu tudi še ni uspelo vzpostaviti takih zasebno delujočih producentov, ki bi lahko svojo dejavnost vsaj delno opravljali brez državnih sredstev, to pa je tudi posledica prejšnjega zakona, ko je bil vložek v film investicija in ne subvencija.
Uspeh slovenskega filma v tujini, o katerem se pogosto govori, pa je sploh področje, ki ni niti približno razjasnjeno niti jasno ovrednoteno. Problemi sklada postanejo še očitnejši ob dejstvu, da v okviru Ministrstva za kulturo deluje tudi tako imenovani avdiovizualni sklad Republike Slovenije, ki sicer operira s približno tretjino skladovega proračuna, a kljub enakemu vsebinskemu področju, na katerem deluje, med dosedanjim delovanjem v nasprotju s filmom ni imel skoraj nobenih proceduralnih in drugih težav. Glede na omejenost prostora bom v nadaljevanju predstavil tri specifična, a po mojem mnenju zelo pomembna vprašanja prihodnje slovenske filmske produkcije.
1 – Strateški cilji
Nova filmska zakonodaja bi tako, skupaj z dosedanjimi predlogi o ureditvi financiranja filmske dejavnosti, morala vsebovati tudi zelo natančne opredelitve strateških filmskih ciljev (pred nekaj meseci je bil sicer objavljen osnutek srednjeročne programsko poslovne politike Filmskega sklada, ki pa navaja zgolj nekaj ciljev, ne pa tudi poti do njih).
Zakaj je to potrebno? Preprosto zato, ker je slovenski film, v primerjavi z drugimi množičnimi kulturnimi panogami, kot sta denimo knjižno založništvo in gledališče, v osamosvojeno Slovenijo vstopil v precej slabši kondiciji. Nacionalna in mestna gledališča so imela s svojo infrastrukturo hkrati že nekako zagotovljen kadrovski, produkcijsko finančni ter tudi gledalski segment, tudi založništvo je v novo Slovenijo vstopilo z vsaj nekaj močnimi založniškimi podjetji, ki so obvladovala in uspešno obdelovala slovenski knjižni trg, nasprotno pa je slovenska filmska ponudba z izgubo jugoslovanskih filmov, ki niso bili več del tekočega kinosporeda, glede ponudbe lokalnih, domačih filmov padla v nezavidljivo praznino. Svoje je ob tem naredila tudi ukinitev filmskega studia.
Ustanovitev Filmskega sklada je sicer začela urejati postopke produkcije filma, vendar pa so konkretni pogoji, pod katerimi bi država financirala filme, in strateški cilji, razen nejasno ohlapnih definicij, ostali nedorečeni. Ko sem tako v začetku letošnjega leta vstopil v nadzorni svet Filmskega sklada, mi je bilo hitro jasno, da ta osrednja slovenska filmska institucija dejansko nima dodelane generalne vizije, razen nekaj definiranih nalog iz zakona o Filmskem skladu, da na primer financira razvoj in realizacijo celovečernih in drugih filmov ter pomaga pri njihovem prodoru na domači in tuji trg itn. (o preostalih nalogah, ki jih tudi ima Filmski sklad, na tem mestu ne bom govoril), predvsem pa nima jasno določeno, kaj dejansko želi doseči s slovenskimi filmi v družbenoekonomskem smislu. Posledica odsotnosti natančnejših ciljev z načrtom poti do njih je na eni strani nejasno upravljanje sklada, ki se kaže v precej rutinski realizaciji osnovnih zastavljenih nalog brez njihovega postavljanja v širše določen kontekst, po drugi strani pa to odjemalcem javnega filmskega denarja, torej producentom in režiserjem, omogoča ignoranco družbene odgovornosti, ki izhaja iz javnega denarja, ter zadovoljevanje predvsem ali pa samo svojih interesov in ustvarjalno umetniških ambicij.
Če bi bila glede delovanja Filmskega sklada recimo postavljena konkretna strategija (navajam zgolj dve, po mojem mnenju najbolj ključni postavki, ki imata lahko tudi drugačni vrednosti), da je cilj slovenske kinematografije: a) v naslednjih petih letih in naprej dosegati 10-odstotni tržni delež na domačem trgu (Danska z domačimi filmi denimo v zadnjem desetletju v povprečju dosega četrtinski delež, Francija tudi 40-odstotni delež in več, tržni delež slovenskih filmov v tretjem tisočletju pa je razen v letih 2003/2004, ko je bil na sporedu Kajmak in marmelada, in obdobju 2007/2008, ko je celotno sliko popravil Petelinji zajtrk, v splošnem precej zanemarljiv in je lani denimo znašal samo približno en odstotek) in b) da na vsaka tri leta spravimo vsaj en slovenski film v tekmovalni program Benetk, Berlina ali Cannesa. Če bi bilo kar se da natančno opredeljeno, kako priti do vsaj teh dveh ciljev, bi vsi, ki so neposredno vključeni v institucionalno slovensko kinematografijo, svoje delo hitro zagledali v novi, drugačni luči.
Jasen cilj, da želimo na slovenske filme v naše kinodvorane na leto pritegniti med 250 in 300 tisoč gledalcev, bi programsko shemo odobrenih filmov na strani komisij, ki zdaj delajo samo po parcialnih kriterijih in po nekem notranjem prepričanju članov, potisnil v preverjanje skozi drugačne luči, ob tem, da bi o tem drugače razmišljali prijavitelji projektov in da bi se na Filmskem skladu začela voditi tudi aktivna programska politika, torej kakšne filme še potrebujemo za določeno časovno obdobje, da bomo izpolnili zastavljene cilje. Programska shema slovenskih filmov bi se začela profilirati tako vsebinsko kot časovno, nič več se ne bi igralo zgolj na to, da se večina slovenskih filmov zavrti v nekaj mesecih po festivalu slovenskega filma, potem pa zavlada polletna (in daljša) praznina, filmi bi se, glede na vsebino in ciljno občinstvo, skušali ustrezno časovno pozicionirati itn., to pomeni, da bi moral biti datum njihovega dokončanja in premiere jasen že daleč vnaprej, saj bi kmalu za njim prihajal že naslednji slovenski film, in tako naprej, čez vse leto, vsa leta. Šele tako bi se slovenski film tudi v institucionalnem smislu začel gledati v vsej svoji celovitosti, od razvoja do kinopremiere, videoizida in televizijskega ter digitalnega predvajanja, in šele nenehna prisotnost slovenskega filma na rednem sporedu (ob predpostavki, da se film običajno predvaja pet do šest tednov, bi morali na leto poskrbeti za kakih deset novih slovenskih filmov) bi slovensko kinematografijo pripeljala do tega, da bi igrala pomembnejšo vlogo v kulturnem življenju države in državljanov.
Jasen cilj, da se želimo s slovenskimi filmi na vsaka tri leta uvrstiti v tekmovalni program enega najpomembnejših festivalov (in se torej na vsakem izmed teh festivalov pojaviti vsaj enkrat v vsakem desetletju), bi brez dvoma sprožil bolj kritično razmišljanje o tem, katera avtorska ideja je v resnici dovolj kakovostna, da omogoča tako uvrstitev filma (in preprečil, da se na mednarodne festivale ponujajo vsi filmi, saj nekateri tja pač ne sodijo). V zadnjih letih vse prevečkrat doživljamo nastanek filmov, ki jim režiserji samovšečno prilepijo oznako »avtorski«, »artistični« ali kaj podobnega, potem pa se ti filmi pogosto le s težavo in na silo uvrstijo na nekaj manj izpostavljenih tujih festivalov, da vsaj tako upravičijo svoj nastanek, saj v kino po navadi pritegnejo manj gledalcev kot malce boljši slovenski roman domačih bralcev. Profiliranje in realizacija resničnih avtorsko umetniških filmov bi v tem smislu angažirala tudi institucionalne promocijske službe, ki bi že daleč vnaprej vedele, da je ta in ta film programiran in realiziran za festivale ali celo za določen festival, to pa bi omogočalo lobiranje leto in več vnaprej, preden je film posnet, ne pa šele takrat, ko je končan in je za njegovo kakovostno festivalsko uvrstitev (govorim predvsem o festivalu, kjer film doživi svetovno premiero) običajno že (pre)pozno.
Jasna filmska strategija je nujno potrebna tudi zaradi izjemno slabega imidža, ki ga ima že nekaj let domača filmska panoga v širši slovenski javnosti, saj naj bi se pri »slovenskem filmu tako ali tako ves čas zgolj prepirali«, hkrati pa bi nujno vplivala tudi na vzgojno-izobraževalni sistem AGRFT in filmsko vzgojo v šolah, ki sta zdaj prepuščena rigidnim snovalcem in lebdenju v brezčasnosti. Morebitni uspehi, ki bi izhajali iz nje, pa bi hitro spet zbudili tudi širše kulturnopolitično zanimanje, to pa bi gotovo vodilo k hitrejšemu povečevanju javnih sredstev za film.
2 – Koncept financiranja filmov
Ne glede na to, da se je osnovni koncept institucionalnega financiranja filmov po novih splošnih pogojih poslovanja iz investicije predelal v subvencijo (o teh učinkih bomo govorili v nadaljevanju), s katero naj bi se med drugim finančno okrepili filmski producenti, je tudi po predlogu novega zakona še vedno zabetonirana logika nekaterih drugih zahodnoevropskih držav s precej večjim filmskim trgom, da se s sredstvi Filmskega sklada podpre do 50 odstotkov proračuna oziroma v izjemnih primerih do 80 odstotkov filmskega proračuna. Če ne izgubljamo besed ob predvidevanju, da bodo po taki logiki najbrž skoraj vsi prihodnji večinsko financirani slovenski filmi sodili pod to izjemo (ta je definirana z nizkoproračunskostjo ali pa mladinskim/otroškim žanrom), potem je nujno, da se vprašamo, kaj to pomeni v praksi.
Če izhajamo iz dejstva, da je v zadnji petletki edino Petelinji zajtrk dosegel izjemen obisk, večina preostalih filmov pa je ostala pod 20 tisoč kinogledalcev v Sloveniji, in če za prihodnost vzamemo za neko zelo optimistično številko denimo 50 tisoč domačih gledalcev na povprečen slovenski film, to pa je v dosedanjem tretjem tisočletju že več kot spodobna številka, potem bomo hitro ugotovili, da lahko producent po odbitju vseh prikazovalskih, distributerskih, promocijskih in drugih stroškov ter ob predpostavki, da mu zdaj ostane celoten kinematografski prihodek, v film vloži največ 50 tisoč evrov.
Glede na to, da je tveganje za doseganje takega števila gledalcev precejšnje, je dejanska investicija v praksi lahko še precej nižja, v preteklosti, ko je bil Filmski sklad tudi lastnik filma, pa je bil vložek producentov, ki bi moral znašati najmanj petino proračuna, pri večinsko financiranih filmih običajno omejen predvsem na producentovo delo, neobičajno visoke honorarje režiserjev ali kakih drugih pomembnih sodelavcev filma, če so bili ti hkrati tudi lastniki producentskega podjetja, ki je realiziralo film (kasneje je bil potem dejansko realiziran zgolj del tega honorarja), in na neke največkrat fiktivne investicije, kot so denimo prispevki sponzorjev, storitveni, torej nefinančni prispevki koproducentov itn., ne pa na dejanske finančne vložke. Zgoraj izračunana številka (ki ne vključuje prihodkov iz drugih naslovov, denimo od prodaje na tujih trgih, videa, televizije itn.) tako jasno pokaže, da niti ob novih, subvencijskih predpostavkah ne gre pričakovati, da bi lahko slovenski filmski producent kar koli vnaprej finančno vložil v film, zato financiranje določenega odstotka prinaša zgolj dodatne zaplete, umetno napihovanje proračunov (če se financira odstotek, je pač bolje imeti višji proračun), vse daljši in podrobnejši pravilnik o upravičenih stroških sofinanciranih projektov, pritiske obstoječih producentov, da bi kljub subvenciji nekako še vedno ohranili producentsko provizijo iz prejšnjih časov itn. Morda je čas, da se enkrat sprijaznimo s tem, da je slovenski kinematografski trg tako majhen, da tudi štiripetinsko javno financiranje filmskega proračuna ni dovolj, da bi lahko producent ob razumnem tveganju dodal še svoj finančni vložek s predvidevanjem, da ga bo vsaj povrnil brez velikih težav (tu izvzemam gverilske projekte, ki so nastali na entuziastičen način, saj brez načrtnih spodbud ne gre računati na njihovo kontinuiteto).
Morda je zato bolj smiselna rešitev, da slovenske filme Filmski sklad financira v določenem znesku (v začetku, glede na vsebinsko ambicijo projekta, denimo do največ pol milijona evrov, z leti se znesek, glede na rezultate in odobrena sredstva, lahko povečuje; tudi ta vrednost je lahko drugačna). Ta prepreči razne finančne manipulacije, ki se pojavljajo pri financiranju odstotka, hkrati pa producentu že takoj daje jasnejšo sliko finančne konstrukcije njegovega filma, iz katere lahko hitro preračuna, kaj lahko pokrije iz fiksno določene finančne podpore in kaj vse mora pokriti iz drugih virov (denimo tehnične storitve nacionalnega studia, koproducenti, predvideni prihodki filma itn.). To je podobna logika, ki jo denimo zastopa regionalni belgijski filmski sklad Wallimage, ki ima približno enak letni proračun kot naš Filmski sklad, na leto pa podpre približno ducat filmov, pri tem pa mu je s svojimi podporami v zadnjih letih uspelo spraviti zavidljivo število filmov v kanski program. Financiranje v fiksnem znesku lahko pomeni tudi precejšnje olajšanje celotnega postopka financiranja, to pa je tudi ključna podrobnost tega belgijskega sklada (ob tem, da Belgija pozna tudi davčne olajšave za vlaganje v film), saj administrativno deluje veliko hitreje in bolj tekoče, ne pozna javnih razpisov, s filmskimi projekti prihajajo kar filmski ustvarjalci sami, če pa teh ni dovolj, jih morajo pri Wallimagu priskrbeti »s pritegovanjem, spodbujanjem ali odkrivanjem scenaristov in nadarjenih režiserjev«; o tem je pred kratkim pisal tudi Zdenko Vrdlovec. S stališča delovanja tega sklada in direktorjevega mandata je tako pomemben uspeh podprtih filmov, bodisi kritiški bodisi gledalski, to pa je povsem drugačna logika, kot je navzoča pri sedanjem predlogu domače filmske zakonodaje, ki še vedno predvideva komisijski sistem odobravanja projektov, ta pa pomeni nenehno izgubljanje v administrativni goščavi, zaradi katere se vsi postopki običajno zelo upočasnijo.
3 – Subvencija namesto investicije
Ena izmed redkih predvidenih sprememb zakonodaje, s katero so se strinjali vsi vpleteni (predvsem tu govorim o producentih), je prekvalifikacija skladovega vložka iz investicije v subvencijo. Ta sprememba pa v sebi skriva tudi nevarno ost. Že do zdaj se je s filmi, pri katerih je bil filmski sklad večinski sofinancer, dogajalo marsikaj, od sanacij projektov ali filmov v slepi ulici zaradi poslovnih napak producentov, ki so bili v resnici samo manjšinski lastniki filma (na primer pri filmu Traktor, ljubezen in rokenrol so se zaradi nedavnega stečaja producenta avtorske pravice za celotni film znašle v precejšnji negotovosti in nejasnem položaju), do samovoljnega odločanja o načinu plasmaja/distribucije filma, ki ni potekal v skladu s smernicami filmskega sklada kot glavnega financerja (denimo pri filmu Osebna prtljaga). Prekvalifikacija investicije v subvencijo pomeni nadaljnje slabenje vloge javne institucije pri posameznih filmih, saj bo lastništvo filma povsem producentovo (in morebitnih koproducentov, če jih bo producent pridobil), to pa lahko pomeni, da bo imel filmski sklad ne glede na to, da je bil morda glavni financer posameznega filma, kasneje veliko manj pravic pri filmu kot kak manjšinski koproducent, ki ga je producent sprejel v lastniško strukturo filma (tudi evalvacija sprejemanja višine koproducentovega deleža v zameno za njegov vložek bo prepuščena producentu). Še več, ob stečaju producenta ali kakšnega drugega prenehanja njegovega delovanja (ali pa čisto enostavne prodaje filma nekomu drugemu) bodo avtorske in materialne pravice filma za državo izgubljene, to pa pomeni, da se bo lahko prihodnji slovenski korpus nacionalnega filma začel razkrajati, slovenska država pa nanj ne bo imela nobenega vpliva več. Tudi sam vpliv filmskega sklada na prodor filma doma in po svetu bo še manjši kot do zdaj, to pa lahko na podlagi dosedanjih izkušenj pripelje do številnih neljubih situacij in zamujenih priložnosti, ki jih obstoječi producenti ne bodo zmogli izkoristiti.
Zato bi nova filmska zakonodaja najbrž morala upoštevati, da država kljub subvenciji ohrani nekakšno tako imenovano zlato delnico v filmskih projektih, torej institut, ki ji daje določene pravice ob nekaterih strateških odločitvah, povezanih s filmom, kot sta denimo zamenjava lastnika, likvidacija projekta itn. V nasprotju z denimo katero koli javno sofinancirano slovensko knjigo, ki je že kmalu po izidu dostopna tako v knjižnicah kot tudi pri njenih kupcih in se zato ne more kar tako izgubiti, se pri novih slovenskih filmih, če producenti ne bodo natančno upoštevali določil o izdelavi intermediata itn. (to se je tudi dogajalo), lahko zgodi, da je film dobesedno izgubljen. V tem smislu je pomenljiv daleč (pre)dolg spisek slovenskih filmov, ki po letu 2000, ko se je po svetu in pri nas uveljavil DVD format, kljub temu še vedno niso dostopni na nobenem videonosilcu.
Hkrati subvencija filmskim projektom pomeni, da bi se morali pretresti dosedanji producenti in njihove poslovne prakse ter se v prihodnosti odločati predvsem ali pa zgolj za sodelovanja s tistimi producentskimi podjetji, ki izkazujejo vsaj tako finančno kondicijo, da jim ob morebitnih težavah, ki od časa do časa nastanejo v procesu produkcije filmov, ne bo edina rešitev prošnja za sanacijo z dodatnimi sredstvi filmskega sklada ali pa stečaj podjetja, ki za lastnike seveda ni usoden, kolikor ima producentsko podjetje pač majhen ali pa minimalen osnovni kapital. Subvencija filmom bi tako v praksi hkrati morala pomeniti strožjo selekcijo med obstoječimi producenti, zahtevo po njihovi boljši kapitaliziranosti, ki pa na srednji rok lahko vodi k njihovi finančni krepitvi.
Sklep
Novi filmski zakon ima zgodovinsko priložnost, da revitalizira slovensko filmsko dejavnost in jo institucionalno postavi ob primerljive države. Hkrati pa mora definirati in upoštevati predvsem javne interese v slovenski filmski kulturi in ne sme popuščati pritiskom peščice tistih, ki v institucionalni filmski ureditvi vidijo predvsem vir sredstev za uresničevanje svojih lastnih ambicij in interesov, tako kot je bila pogosto praksa zadnjega desetletja. Samo jasno zadani cilji javno podprte filmske produkcije, izločitev producentov, ki povzročajo težave in se ne držijo sklenjenih pogodbenih dogovorov (večino leta 2010 sta se uprava in nadzorni svet filmskega sklada denimo ukvarjala z zaostalimi zadevami, ob tem pa se napovedujejo nove težave pri prihajajočih filmih itn.), ter upoštevanje specifičnosti/majhnosti slovenskega filmskega trga, ki nikakor ni primerljiv s kakim zahodnoevropskim, to pa zahteva posebno obravnavo in prilagajanje vseh konceptov javne podpore, so lahko trden temelj za slovensko filmsko prihodnost. Na tehtnici pa je veliko, saj bo morebitna neustrezna uskladitev vseh instrumentov v filmski verigi pomenila nadaljnjo stagnacijo institucionalno financiranih filmov, ki jih bo občasno reševal zgolj talent nekaterih slovenskih filmskih ustvarjalcev.
Pogledi, 25. avgust 2010