Ko teoretične kosti štrlijo iz literarnega besedila
To, da se roman odvija v etapah, od pianistovega otroštva do mladeniško-vajeniške dobe, od ljubezenskih scen do virtuoznosti, napeljuje na alegorijo. Tisto, kar razburka pripoved, zgrajeno vsaj na začetku iz dvojne časovne perspektive, torej trenutne sedanjosti (tragičnega dogodka, po katerem se osrednji lik znajde v bolnišnici in zaradi katerega očitno občuti fobijo pred dotikom) in predzgodbe čudežnega otroka, je pripovedovalec. Ta se že takoj na začetku loči od svojega junaka in postane samostojen opazovalec sveta. Če nekaj časa še prikimavamo njegovim prizadevanjem, da bi čim bolj tehnicistično dosledno opisal drvenje pianistovih rok po klaviaturi, začnejo sčasoma motiti stopnjevane jezikovne formulacije, posebno v italijanščini, ali pa opazke o družbenih fenomenih, za katere je očitno, da niso zrasli na pianistovem zelniku. Komel svojega junaka torej ne oboroži z večjezičnostjo zato, da bi pokazal na njegovo inteligenco, temveč je s tem, ko si jemlje zasluge za miselne zasuke, do njega pokroviteljski.
Pokroviteljstvo se nadaljuje tudi še potem ali pa predvsem, ko imamo pred seboj odraslega Goldmana. Nasploh je Komelov pianist prispodoba za izgubljenega, nerodnega, na trenutke absurdnega umetnika, z nekaterimi gogoljevskimi potezami, ki v hegeljansko razcepljenem svetu ostaja zakopan v svoj umetniški svet. Jasno je, da Goldman s protikomercialnim odnosom do glasbe predstavlja grožnjo množični konzumaciji, če z njim Komel ne odpira že diskurza o možnosti upora v rigidnem svetu, toda s tem kaže le, kako zelo težko svojega junaka spusti z vajeti oz. kako redko ga pusti plavati v literarni povodnji. Ko Goldman na primer opazuje množico na newyorški podzemni, mu pri tem precej vehementno asistira avtor teoretik; na ta način imamo namesto polnokrvne literarne pripovedi opravka s pisateljevo nadvedno razlago, kaj je narobe z njegovim junakom, ki ga spremlja po newyorških ulicah oz. mu sledi v stanovanje.
Veliko bolj avtonomen lik je profesor Savski. Šele ko Komel precej avtentično popisuje rovarjenja nekaterih profesorskih kolegov proti nekdanjemu virtuozu, v ospredje pride kontrastnost klasične glasbe in ameriškega velemesta. Tudi Goldman ob Savskem postane manj omleden, predvsem pa šele od srečanja z mentorjem začenjamo nanj gledati kot na umetnika, ki nastopa vis-à-vis množičnim odjemalcem glasbe. Goldman se na primer že kot znani pianist spomni profesorjevih besed, in sicer o tem, da se v dandanašnji glasbi izraža avtomatični, celo mehanični značaj. Skozi profesorjev govor pride do spoja med pripovedovalčevo filozofično nravjo in junakovim pogledom na svet. Goldman se ob spoznanju, da navkljub genialnosti svojega dotika za obstoj glasbe – v prihodnosti, seveda – morda ne bo več potreben, zlomi, toda zlom je neogibno potreben tudi za to, da odkrije nekaj, kar je iskal skozi celoten roman: lastno ustvarjalnost. Ob tem, da Goldman ne ustvarja za potencialnega poslušalca, temveč zaradi akta ustvarjanja samega.
Če Pianistov dotik sopostavimo delu, kot je roman Clara Janice Galloway, kjer je avtorici zasledujoč resnični ženski lik pianistke iz 19. stoletja uspelo pokazati, da je klasična glasba pred več kot stoletjem dosegala današnjo raven popularne kulture, je očitno, da je Komel ohranil dominantno moško matrico nadvladovanja – v umetnosti. Spraševanje o možnosti obstajanja pianista Goldmanovega tipa v tehnicistični sedanjosti in prihodnosti je kljub temu zanimivo predvsem zaradi teoretičnega dela knjige, pri čemer pa je nezadovoljiva literarna obdelava same ideje; ključno je, kaj znotraj literarnega diskurza takšna izpostavitev prinese. Na enak način kot Komel vstopa v literaturo skozi teorijo, imamo tudi v flanerskih pasažah občutek, da Goldman in z njim pripovedovalec New York opazujeta z zunanjimi očmi. V tem oziru bi bilo avtorja smiselno napotiti k romanu Vojna in vojna (L. Krasznahorkai), ki velemesto prav tako popisuje skozi oči evropskega migranta, vendar precej bolj domiselno.
Pogledi, let. 6, št. 22, 25. november 2015