Dobrotljivi Bog je v podrobnostih
Foto: Jean-Baptiste-Siméon Chardin
01. 12. 2010
Okoli leta 1735 je Jean-Baptiste-Siméon Chardin naredil sliki, na katerih je glavni junak opica: prva jo kaže kot ljubitelja starin, ki s povečevalnim steklom preučuje staro medaljo, druga pa kot slikarja, ki sedi pred štafelajem. Na obeh je upodobljenih še veliko predmetov: na drugi lahko na mizici za slikarskim stojalom denimo vidimo stekleničko in kipec putta . Pierre Rosenberg, najpomembnejši poznavalec Chardinovega opusa in avtor razstave v Ferrari (prihodnje leto se bo preselila še v Madrid), je opazil, da je putto izjemno podoben tistemu z nekaterih Cézannovih tihožitij: če je to naključje, je vsekakor eno bolj pomenljivih v zgodovini likovne umetnosti.
Problem s puttom pa je le ena izmed ugank, ki jih sliki zastavljata gledalcu. Najočitnejše je seveda vprašanje, kaj sploh pomenita: sta samo zabavni singeries, kakršne so bile tačas priljubljene v Franciji, ali kaj več? Zdi se, da gre za satiro, a komu je namenjena? V tem smislu je še zlasti problematična Opica kot slikar, ki jo je mogoče razlagati na več načinov, morda najprej kot posmeh akademikom, ki – namesto da bi sledili staremu reku ars simia naturae in se posvetili naravi kot ključnemu viru umetniških idej – raje študirajo polomljene antične kipe. (Mimogrede: ob puttu se problem še bolj zaplete. Cézanne je mislil, da je kipec, po katerem je bil posnet njegov odlitek, naredil Pierre Paul Puget, najbolj nenavaden izmed francoskih kiparjev sedemnajstega stoletja. To ne drži; kipec je še najverjetneje »pugetovski« ponaredek antike in mogoče sledi tradiciji nekega »michelangelovskega« ponaredka. In tako naprej oziroma nazaj: zmešnjavo je najbolje presekati z ugotovitvijo, da ga je Chardin verjetno imel za antično delo.) Seveda pa sliko lahko razlagamo tudi narobe, kot satiro na tiste umetnike, ki rek jemljejo vse preveč dobesedno in – kakor opica, ki se za predmete na mizi ne meni, ampak se ozira proti gledalcu – ne spoštujejo pravil klasične umetnosti. Morda pa se opica sploh ne ozira proti gledalcu, ampak v ogledalo: v tem primeru bi šlo za značilni »avtoportretni« pogled. Takšno razlago podpirajo tudi nekateri drugi detajli: putto je porinjen v ozadje, glavni opičin »model« pa je steklenička. Se torej avtor posmehuje samemu sebi kot slikarju, ki se ne posveča antični umetnosti in v njegovem času najbolj cenjenemu historičnemu slikarstvu, ampak uradno nič kaj cenjenim tihožitjem? In koliko gre sploh za posmeh? Chardinovi opici nista karikirani kakor tiste, ki jih srečujemo na tipičnih singeries obdobja: kljub komičnim preoblekam učinkujeta resno.
Takšni zapleti kažejo, da z običajno ikonografsko analizo pri Chardinu ne pridemo do dokončnih odgovorov. Ob njegovih delih je skoraj obvezno omeniti, da v veliki meri temeljijo na tradiciji flamskega in nizozemskega slikarstva 17. stoletja, obvezno pa je tudi opozorilo, da se je slikar vsebinsko od te tradicije zelo oddaljil. To med drugim dokazuje eden njegovih najbolj priljubljenih motivov, tako imenovani Milni mehurčki. (V Ferrari so predstavljene tri replike, vse tri iz Amerike – ena je danes v New Yorku, druga v Washingtonu in tretja v Los Angelesu.) V osnovi gre za moralistično motiviko ničevosti človeškega življenja, ki je krhko in kratkotrajno kakor mehurček. Prispodobo je ustvaril Erazem Rotterdamski, ki je sicer mislil na vodne mehurčke, seveda pa je te moralistično težko upodabljati, zato so jih umetniki hitro nadomestili z milnimi, ki jih – da je sporočilo še jasnejše – pogosto piha putto. Upodobitvam lahko iz 16. stoletja sledimo v 17. in iz tega k Chardinu, ki pa je na stare poudarke hoté pozabil: vsebinsko ga je zanimala samo psihološka označba najstnika z mehurčkom in otroka, ki ga opazuje, likovno pa mehurček, ki je zato – in ne zaradi tradicionalnega nauka – postal center kompozicije.
Chardin je bil torej eden tistih umetnikov, ki so v 18. stoletju »upodabljajočo« umetnost počasi spreminjali v »likovno« in tako utirali pot proti moderni naslednjega stoletja. Prvi med njimi je bil Watteau in zadnji Goya: oba sta – kakor Chardin – poznala staro motiviko, oba pa sta jo – spet kakor Chardin – obračala po svoje. Večina Watteaujevih del sicer priča o krhkosti človeškega življenja in užitkov, o moralistični obsodbi pa v njih ni sledu, prav nasprotno; pri Goyi se sicer srečujemo tako z motiviko kakor z obsodbo, pri tem pa se je krščansko-humanistična »ničevost« dokončno spremenila v docela posvetno »ničemrnost«.
Zaradi svoje posvetnosti Chardinove žanrske upodobitve torej napovedujejo Goyeve, bistveno pa se od njih razlikujejo zato, ker Chardin ni obsojal nikogar, niti opic niti ljudi. Pa tudi slavil ni nikogar, čeprav je bilo njegova dela mogoče razlagati tudi tako: to dokazuje zgodba še ene izmed slik, razstavljenih v Ferrari, vsaj nekoč pa je bila najslavnejša izmed vseh. Chardin je Molitev pred obedom razstavil na Salonu leta 1740 in jo še istega leta podaril Ludviku XV.; v poznem 18. stoletju je bila pozabljena, slavna pa je postala po letu 1845, ko je bila razstavljena v Louvru. V tem času so jo pisci (najobširneje anonimni avtor v članku, ki je izšel maja 1848) razlagali kot idealno predstavitev meščanskih vrlin, predvsem v nasprotju z upodobitvami pregreh »degenerirane aristokracije«, ki jih je slikal (sicer genialni, ampak …) Watteau. V tradiciji takšnih interpretacij bi delo celo lahko označili kot prvo bidermajersko sliko, seveda pa bi tako popolnoma zgrešili umetnikov namen: Chardin ni želel slaviti takšnih ali drugačnih vrlin, hotel je samo poročati, to pa je počel na izjemno visoki ravni: (tudi) v Ferrari to še bolje od Molitve dokazujejo upodobitve otrok, ki jim je po psihološki prodornosti v vsej zgodovini likovne umetnosti mogoče najti le malo enakovrednih, tudi zato, ker jih Chardin ni slikal niti (kakor je bilo v njegovem času še vedno pogosto) kot »majhne odrasle« niti (kakor je pogosto še danes) kot bidermajerske angelčke.
Chardinova objektivnost pa je lahko bila tudi problematična. Denis Diderot, med drugim – v dobrem in v slabem – oče moderne likovne kritike, je njegova dela sicer občudoval, a ne brezpogojno. »Ta slikar že dolgo ničesar več ne dokonča,« je zapisal ob Salonu leta 1761 in tako napovedal probleme, ki so jih nekaj več ko sto let pozneje njegovi nasledniki imeli s Chardinovimi. Še bolj kakor pravega sloga pa je Chardinu primanjkovalo prave vsebine, tistega zdaj seveda ne več krščanskega, ampak družbenokritičnega meščanskega moralizma, ki so ga pisci Diderotevega prepričanja pričakovali od pravih umetnikov. Diderot se je zato od Chardina obrnil h Greuzu, ki je znal natančno upodabljati pravilno motiviko, in iz njega ustvaril najpomembnejšega zanič slikarja vseh časov. (Še pozneje je zapustil tudi Greuza in se posvetil Davidu: značilen kritik je bil skratka tudi zaradi tovrstnih ljubezenskih dogodivščin.)
O Chardinovih tihožitjih pa tudi Diderot ni vedel povedati nič slabega. V Ferrari je mogoče videti večino najpomembnejših; očitno manjka samo Raža, umetnikov morceau de réception, s katerim je leta 1728 (torej devetindvajset let star ali, pravilneje, mlad) postal akademik, pa čeprav samo »dans le talent des animaux et des fruits«. Za Chardina pa je značilno, da ga tak ponižen položaj ni čisto nič motil. Živali in sadje je brez pomisleka slikal vse življenje ter se jim posvečal vsaj tako skrbno kakor bolj reprezentativnim motivom, pri tem pa je dosegel mojstrstvo, zaradi katerega so njegova dela pozneje občudovali in preučevali slikarji, kakršna sta bila Cézanne in Morandi. Skupaj z obema in s starejšim Zurbaranom ga je končno tudi mogoče uvrstiti v sam vrh tihožitja: kakovostnih in tudi odličnih mojstrov tega žanra od zgodnjega 16. stoletja, ko je postal samostojen, nikoli ni manjkalo, četverice pa ni presegel nihče.
Zanimivo je, da so bili Chardinovi začetki v tihožitju bolj tradicionalni kakor drugod: njegove prve variante so lovska tihožitja v flamski tradiciji, torej dela, s kakršnimi so s trofejami (pre)napolnjene sobane krasili po vseh evropskih gradovih in dvorcih; srečujemo jih tudi v slovenski umetnosti. Kakovost takšnih del je bila praviloma solidna in takšni so tudi zgodnji Chardinovi primerki. Napredek je skoraj neopazen: Chardin ni bil slikar nenadnih preskokov, celo tiste spremembe, ki se ob pogledu nazaj zdijo odločilne – denimo prehod z »lovskega« na »kuhinjsko« tihožitje in s tega na vedno ožji izbor upodobljenih predmetov – so v njegovem primeru postopne, poleg tega pa se je z reduciranih kompozicij pogosto vračal k obširnim, tudi k »lovskim«. Bistvene spremembe je torej treba iskati v likovnih detajlih: v barvah, ki jih je slikar vedno drzneje uvajal na sprva skoraj monokromne slike, v vedno bolj sugestivnih barvnih nanosih, v bolj pretanjenih svetlobnih učinkih, v poigravanju s kontrasti ostrega in zamegljenega, ki vznemirjajo gledalca, v načinu, kako je kos kruha naslonil na kozarec in tako okrepil celotno kompozicijo ali pa se pozneje pozabaval z »neoklasicističnim« stožcem jagod. Rek »le bon Dieu est dans le détail« velja za vse mojstre, a za nobenega bolj kakor za Chardina.
Slikar tišine pa ni bil. Takšna označba bi se veliko bolje prilegala Zurbaranu, saj je tišina njegovih tihožitij nemalokrat že kar ledena, pa tudi sicer bolj blagemu Morandiju, nasprotno je bil Cézanne na svojih variantah precejšen razgrajač, ki je poleg tega užival v disonancah. Če bi že iskali tovrstne primerjave, bi se ob Chardinovih tihožitjih še najprej spomnili na Mozartove kompozicije: dela obeh umetnikov zlepa niso vsiljiva, vendar jih ni mogoče prezreti ali preslišati, pravi užitek pa omogočajo samo, če se jim posvetimo s tako popolno pozornostjo, s kakršno sta se jim nekdaj posvečala njihova ustvarjalca.
Pogledi, december 2010
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
