Kopiranje in kombiniranje podob
Izzvenevanje nekega obdobja. Oris poznobaročnega slikarstva na Kranjskem. Narodna galerija, Ljubljana, do 29. 5. 2011
21. 04. 2011
Poznobaročno slikarstvo je eno najbolj zanimivih obdobij slovenske umetnosti. Avtor razstave je Ferdo Šerbelj, najpomembnejši poznavalec slovenskega baročnega slikarstva, zato je poznavalski tudi značaj predstavitve, saj se je posvetil predvsem vprašanjem atribucij, datacij in provenienc, torej vprašanjem, ki tvorijo jedro poznavalčeve naloge. Drugi problemi so tako ostali v ozadju.
Najbolj običajni problemi, ki so ostali v ozadju razstave, med njimi ikonografski, v primeru poznobaročnega slikarstva tako ali tako niso posebno vznemirljivi: vsaj kar se tabelnih slik tiče (v primeru velikih poslikav je položaj vsaj nekoliko drugačen), so vsebinsko še najbolj zapletene Marijine upodobitve, druge pa so praviloma enostavne in še takšnih, ki bi gledalca pritegnile na anekdotičen način, je malo. Mednje denimo sodi Izvirni greh, zgodnje delo Leopolda Layerja, na katerem Adam krivdo vneto zvrača na Evo, ta pa na kačo: omenjenemu prazniku ustrezen, v osnovi pa srednjeveški in ne baročni motiv.
Likovna problematika Layerjeve slike opozarja na značilnost, ki povezuje skoraj vsa razstavljena dela: na (iz angelov sestavljeni) tron brezbrižno zavaljeni Bog Oče v zgornjem delu kompozicije je povzet po eni – verjetno grafični – predlogi, skupina Adama, Eve in kače po drugi, krajina desno spodaj pa po tretji. Takšno kopiranje in kombiniranje predlog ni značilno samo za Layerja, ampak za celotno obdobje. Ob pred leti v Narodni galeriji prirejeni Metzingerjevi razstavi so me restavratorji denimo opozorili, da na njegovih slikah zlepa ni najti pentimentov, značilnih popravkov, ki dokazujejo, kako je slikar s kompozicijo neprestano eksperimentiral in jo pilil: Metzingerju in drugim slovenskim baročnim slikarjem tega ni bilo treba početi, saj so zgledno kompozicijo praviloma imeli pred sabo, še preden so začeli z delom. Drugače povedano: če predloge za neko (pozno)baročno slovensko sliko ne poznamo, je to zelo verjetno samo posledica dejstva, da zaenkrat še ni bila odkrita.
»Če predloge za neko (pozno)baročno slovensko sliko ne poznamo, je to zelo verjetno samo posledica dejstva, da zaenkrat še ni bila odkrita.«
Za takšen položaj ne gre kriviti samo umetnikov: nedvomno so bili naročniki tisti, ki so od slikarjev pričakovali zgolj solidne kopije predlog, te pa so jim nemalokrat tudi predložili ali so vsaj skrbno preverili, katero od svojih namerava umetnik uporabiti. Koliko so pri tem upoštevali likovne vidike, lahko samo ugibamo, posebno pa jih očitno niso zanimali, saj so brez problemov sprejemali tako male slogovne spremembe, ki jih je mogoče opazovati na delih slovenskih avtorjev (na primer »rokokojsko« presvetlitev Metzingerjevega kolorita na Cebejevih delih), kakor slog, ki se je od udomačenega bistveno razlikoval in ga je k nam prinesel Kremser Schmidt. Po drugi strani predvsem problemi, do katerih je prišlo ob nekaterih Kremser Schmidtovih (bolj pravilno »kremserschmidtovskih«) osnutkih, kažejo, da so naročniki zelo pazili na vsebinske poudarke: takšne zgodbe opozarjajo, da časovno jedro razstave sodi v obdobje, v katerem so se tako znotraj Rimskokatoliške cerkve kakor v širšem – avstrijskem in končno evropskem – okviru spopadali ostro nasprotujoči si idejni tokovi. Ob vsem tem je razumljivo, da so naročniki v cerkvah najraje videli vsebinsko čim manj vznemirljive in problematične slike, kar seveda v veliki meri pojasnjuje že omenjeni ikonografski dolgčas.
Bolj presenetljivo je pomanjkanje kvalitetnih posvetnih del, zlasti portretov. Ikonografsko je od vseh razstavljenih še najbolj zanimiv celopostavni Portret grofa Franca Ksaverija Auersperga (po 1778), na katerem se je upodobljenec nadvse samozavestno postavil v habsburško pozo – izhodišče tipa, ki ga pri nas lahko srečamo v 17. stoletju, v poznem baroku pa je izjemen, sta portreta Karla V., ki sta ju v letih 1532–33 naredila Seisenegger in Tizian. Vendar je delo resnično zanimivo samo po tej plati, saj je avtor portreta, Andrej Janez Herrlein, kvalitetno zelo daleč ne samo od svojih osnovnih vzornikov, ampak tudi od starejših slovenskih baročnih umetnikov – tretjerazredni slikar, resnično zanimiv samo zato, ker njegova dela kažejo, kako nezadržno je (tudi) slovenska umetnost plula proti bidermajerju. Večina njegovih portretov je dopasnih, torej narejenih v intimnem formatu, ki je značilen za čas nastanka, Herrleinu pa je tudi omogočal, da se je v glavnem ognil problemu rok – v njegovem primeru modra odločitev, ki pa ga znova ločuje od predhodnikov: ti so vedeli, da so roke bistvena sestavina vsakega uspelega portreta.
»Postavitev je prvi problem razstave; drugi je njen katalog, ki je, kakor razstava, organiziran poznavalsko, s sorazmerno kratkim uvodnim tekstom in z obširnim ter natančno argumentiranim kataloškim delom.«
Roke in njihov »jezik« lahko preučujemo tudi na najboljših portretih slovenskega poznega baroka, na Bergantovih, ki pa na razstavi v glavnem manjkajo. Vidimo jih lahko v stalni postavitvi Narodne galerije, kjer se – skupaj z drugimi deli iz istega obdobja – očitno počutijo bistveno bolje kakor slike, nagnetene v temačne votline, ki jih je Edo Ravnikar izdolbel v pritličje »svojega« trakta Narodne galerije. Ker so ti prostori bili narejeni, jih galerija pač mora uporabljati, pred avtorje razstav pa postavljajo problem, kako izničiti njihov učinek. Rešitev je bilo veliko, uspelih in neuspelih, med slednje pa sodi tudi tokratna razstava, saj ji mrakobne sivine prostorov ni uspelo preglasiti. Veliko bolje bi bilo, če bi jo postavili v neobaročno okolje nekdanjega Narodnega doma: to bi osnovni témi razstave ne samo ustrezalo, ampak bi jo še širilo. Zakaj tega v Narodni galeriji niso storili, je sicer znova razumljivo, dejstvo pa je, da bodo slejkoprej morali najti kvalitetnega arhitekta, ki bo Ravnikarjevo polomijo spremenil v okolje, vredno v njem razstavljenih del.
Postavitev je prvi problem razstave; drugi je njen katalog, ki je, kakor razstava, organiziran poznavalsko, s sorazmerno kratkim uvodnim tekstom in z obširnim ter natančno argumentiranim kataloškim delom. S takšno ureditvijo seveda ni nič narobe: problem ni to, kar je v katalogu predstavljeno, ampak to, kar v njem manjka – ne samo dela iz stalne postavitve Narodne galerije, ampak predvsem tista, ki so ostala na terenu, kjer so tako ali drugače očitno ogroženi celotni opusi. Šerbelj jih v uvodnem tekstu našteva kar nekaj; tu bi omenil samo enega, opus domnevno prve slovenske slikarke Mice Lederwasch. Njegov obseg je skromen in pisec poudarja, da je bilo »skromno« tudi avtoričino slikarsko znanje, dvomim pa, da je bila kvalitetna razlika med njo in (na primer) Antonom Postlom bistveno večja od one med Postlom in (na primer) Metzingerjem, da o Kremser Schmidtu ne govorimo. Pa tudi če njena dela in dela drugih slikarjev, ki jih ni na razstavi, nanjo nikakor ne sodijo, bi lahko bila predstavljena vsaj v katalogu, saj bi bil pregled tako precej bolj zaokrožen.
Na razstavi zbrana dela pa opozarjajo še na druga vprašanja, med katerimi so najbolj opazna povezana s Fortunatom Bergantom in z Leopoldom Layerjem. Seveda gre za zelo različna umetnika. Bergant je bil eden od »vélike četverice« slovenskega baroka, motivno najbolj mnogostranski od vseh, saj se ni ukvarjal samo s sakralno tematiko (ki sicer tvori večino njegovega opusa), ampak tudi s portretom in z žanrom (Ptičar in Prestar, že davno tega ukradeni sliki, za katerima kljub neštetim govoricam še vedno ni pravih sledi). Bergant je bil tudi najbolje izobražen od vseh, saj je študiral v Rimu in se ponosno podpisoval kot Accademicus Capitolinus, vendar akademska izobrazba na večini njegovih del ni pustila nobenih sledi: izjema so samo portreti, žanrski podobi sta – verjetno – nekako v sredi, marsikatera sakralna upodobitev pa učinkuje že kar komično in/ali podobarsko, pri tem pa se zdi, da se je Bergant na takšen nivo spuščal docela zavestno. Problem je Šerbelj registriral, na vprašanje, zakaj je to umetnik počel, pa očitno ni želel odgovarjati.
Layerjeva problematika je Bergantovi skoraj diametralno nasprotna: Bergant velja za enega od stebrov slovenskega baroka, Layer za njegov brezupno anahronistični podobarski podaljšek – anahronističen celo v (širšem) slovenskem okviru, saj je bil skoraj sodobnik Franca Kavčiča. Njegova dela so tokrat prvič obširno predstavljena ob delih starejših slikarjev, rezultat pa je presenetljiv, saj likovno povprečje njegovih sakralnih kompozicij nič kaj bistveno ne zaostaja za likovnim povprečjem četverice in hkrati nedvomno presega nivo slikarjev Postlovega ali Herrleinovega kova. Dejstvo, da je uporabljal predloge, takšne ocene ne spreminja, saj so jih, kakor rečeno, uporabljali vsi, zanimivo pa postane v trenutku, ko opazimo, da se je poleg že dolgo znanih Metzingerjevih, »kremserschmidtovskih« ali beneških vsaj včasih posluževal tudi klasicističnih. Takšni vplivi so najbolj opazni na drugi od dveh slik iz domnevno izgubljenega cikla, nastalega v poznem 18. stoletju, na kateri ni klasicistična samo arhitektura, ampak predvsem kot pravokotni relief oblikovana figuralna skupina v ospredju. Za takšne preskoke v opusu drugače docela poznobaročnega slikarja so bili nedvomno znova odgovorni naročniki; enega od njih lahko vidimo tudi na Zadnji večerji (okoli 1810), na kateri se je samozavestno usedel med apostole – pravzaprav se mednje ni samo usedel, ampak je enega od njih sploh nadomestil.
Takšna upodobitev sproža vrsto vprašanj, tako o konkretnem (in zaenkrat še neznanem) naročniku kakor o trenutku, v katerem je takšno delo sploh moglo nastati. Seveda pa so to zgolj nekatera iz dolge vrste vprašanj, ki jih razstava zastavlja obiskovalcem, to pa je tudi bistveno poslanstvo poznavalske razstave: poznejšim raziskovalcem naj zapusti pregledno gradivo, urejen teren, na katerem se bodo lahko udobno pretepali v naslednjih desetletjih.
Pogledi, št. 8, 13. april 2011
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
