Karikature Vladimirja Makuca
Dvajset let od hipne, a pomembne likovne epizode
Foto: Vladimir Makuc
05. 01. 2012
Karikature, ki jih je Vladimir Makuc pred dvajsetimi in nekaj več leti objavljal v Delu in Pavlihi, gotovo niso presenetile samo mene. Bile so tako različne od vseh drugih, da je bilo vprašanje, kdo jih je naredil, avtomatično, pod njimi zapisano avtorjevo ime pa je zgolj sprožalo nova vprašanja, saj nekatere sploh niso izgledale kot njegova dela, zelo nenavadne pa so bile tudi tiste, na katerih je bil njegov likovni jezik nedvomno prepoznaven.
»Makuc je karikature objavljal do leta 1991, potem so iz časopisov izginile tako nenadoma, kakor so se v njih svojčas pojavile. Njihovih specifičnih elementov v poznejših delih ni več uporabil.«
Makučeve karikature so bile provokativne na najrazličnejše načine, ne samo zaradi svojega osnovnega sporočila, zato so se mi vrezale v spomin, vendar sem dolgo mislil, da jih je doletela značilna usoda številnih karikatur – da so izvirnike po objavi vrgli v smeti ali pa jih je kdo odnesel za spomin, skratka, da so izginili. Nekateri tudi so, nekaj pa jih je avtorju uspelo ohraniti in ti opozarjajo na pomembno epizodo njegove umetniške poti, pa tudi na eno ključnih, čeprav običajno prezrtih značilnosti njegove umetnosti, na njen primitivizem.
Izraz seveda ne zveni simpatično in ga je zato treba vsaj nekoliko pojasniti. Označbi »primitivec« in »primitiven« sta se v zgodovini evropske likovne umetnosti pojavljali že dolgo, več kot dvesto let, in seveda sta imeli tudi nekaj prednikov; z njima (in z njimi) so včasih obkladali, drugič pa zgolj označevali nekatera starejša obdobja evropske umetnosti, vsa po vrsti takšna, ob katerih danes nanju zlepa ne bi pomislili. V poznem 19. in zgodnjem 20. stoletju, torej v obdobju modernizma, zlasti visokega, pa sta zaznamovali nekaj drugega, tiste, ki so bili primitivci in primitivni s stališča evropskega kolonializma, zato je bila primitivna – v nedvomno negativnem smislu – tudi njihova umetnost: pravzaprav to sploh ni bila umetnost, ampak zgolj čudaški izdelki neukih divjakov. Gauguin je bil prvi, ki je nanje dejansko postal pozoren in jih je tudi začel posnemati, še pomembnejšo vlogo pa so pri njihovem prevrednotenju imeli kubisti, Picasso in drugi, ki so v njih – najbolj znamenito v afriških maskah – iskali in našli nove likovne pobude. Tako se je rodil modernistični primitivizem, ki so mu nove vire dodajali tudi umetniki drugod po Evropi, predvsem Rusi in Nemci, pozneje pa še surrealisti in po drugi svetovni vojni art brut, ki je posvojil tako otroško risbo kakor dela duševno bolnih; in seveda zgodba še vedno ni zaključena.
V slovenski likovni umetnosti so se odmevi poznejših stopenj modernističnega primitivizma pojavili v petdesetih letih, ko jih je mogoče opaziti predvsem v delih intimistov tega obdobja; pri vsakem so se kazali po svoje, večino pa je vsaj nekaj časa povezovala »otroška« likovna interpretacija. S to se srečujemo tudi na Makučevih delih, ki pa so jih zaznamovale še druge pobude. Med njimi je najprej treba omeniti vplive primorskega umetnika Lojzeta Spacala, ki je svojo – tudi v italijanskih okvirih izjemno – različico primitivizma razvil v štiridesetih letih: njeni vplivi so opazni v zgodnjih Makučevih lesorezih. Pozneje so prevladali drugi; med temi je treba vsaj omeniti izkušnje, ki jih je Makuc dobil ob restavriranju in kopiranju srednjeveških fresk, končno pa še vse, kar je spoznal ob svojem pariškem študiju.
Slovenski intimizem velikokrat učinkuje »mehko«, lirično in sanjavo ter nostalgično; očitno je tudi, da so umetniki sprejemali predvsem tiste primitivistične spodbude, ki so poudarjale takšne tone. Za Makuca to ne velja: tudi zato ga med intimiste kljub nedvomnim povezavam ni mogoče uvrstiti, morda najpomembnejša od značilnosti, ki ga od njih ločuje, pa je jedki humor, ki zaznamuje večino njegovih del. Makučevi liki, tako človeški kakor živalski, so vedno vsaj nekoliko karikirani, ne v starem smislu »preobloženosti«, ampak v modernističnem smislu duhovite sinteze, pri tej pa imajo v njegovem primeru pomembno vlogo prav primitivistične formule. V tem pogledu je morda najbolj značilen motiv istrskega vola (ta se sicer vedno znova prepleta s širšo mediteransko motiviko bika), ki ga srečujemo že na umetnikovih lesorezih iz petdesetih let, v šestdesetih pa ga je značilno predelal: zdaj vidimo samo glavo, ki se posmehljivo, tako primitivno kakor primitivistično, reži gledalcu. Ta motiv je Makuc večkrat ponovil, končno tudi v kiparski varianti (Hommage à Picasso, 2004), velikokrat pa ga je tudi predelal, zamenjal osnovni model ali pa frontalni napad nadomestil z manj agresivnim delnim ali čistim profilom.
Elementi karikature so torej pomembna sestavina Makučevega opusa, vendar dela, na katerih so prisotni, zato še niso karikature; druge sestavine in poudarki gledalca vodijo tudi drugam. Nekako od srede šestdesetih let se je v Makučevem opusu, najprej v slikarskem v najširšem pomenu označbe in potem še v kiparskem, tudi uveljavila motivika ptice, najmanj karikirana od vseh umetnikovih likov, ki je – značilno – nadomestila motiv na starejših umetnikovih delih pogostega, pomensko precej ostrejšega petelina. Podobno je bilo tudi s primitivističnimi elementi: z Makučevih del niso nikoli izginili, vedno bolj pa so jih preglašali drugi. Na delih iz šestdesetih let in iz naslednjih desetletij, najbolj opazno na grafikah, se je vedno raje poigraval z raznimi tehnikami in njihovimi kombinacijami, pa s problematiko ploskev in tekstur in tako naprej, ob tem pa so stari poudarki nemalokrat ostajali v ozadju.
Takšnega Makuca smo poznali v drugi polovici osemdesetih let in to je tudi osnovni razlog, zakaj so bile karikature, ki jih je objavljal od leta 1988, tako šokantne; učinkovale so kot popolno nasprotje vsega, kar je gradil in zgradil v predhodnih letih. Kako mu je takšen prelom uspel? Najprej zato, ker se je problematike karikature lotil docela znova, kot človek, ki doslej ni narisal (v vseh primerih gre za risbe) še ničesar. Pri tem je seveda naletel tudi na probleme, na največjega, ko se je znašel pred vprašanjem, kako oblikovati Miloševićevo karikaturo. Milošević je bil tipični baby face, kakršni so dandanes vedno bolj pogosti tudi v slovenski politiki, njegov obraz je bil gladki, neizoblikovani obraz nedoraslega otroka, otročje je učinkovalo celo njegovo značilno mrščenje. Kako torej poenostaviti nekaj, kar je skoraj do skrajnosti poenostavljeno že samo po sebi? Makuc se je s tem vprašanjem ukvarjal kar nekaj časa, dokler ga ni rešil na – skoraj neprijetno preroškem – Novoletnem stripu, ki ga je naredil decembra leta 1989.
Vplivov primitivizma pri teh delih ni čutiti, očitni pa so pri tistih, kjer ključni motiv ni takšna ali drugačna človeška figura, ampak ubijalski stroj. Ob tem je zanimivo omeniti, da lahko osnovno problematiko – mehanično proti živemu – srečamo že na nekaterih starejših Makučevih delih, predvsem na grafikah iz sedemdesetih let, vendar na teh nikoli ni zaostrena, kvečjemu nasprotno, zato jih s (seveda precej poznejšimi) karikaturami ni mogoče tesneje povezati. Tudi v tem primeru je torej Makuc začel znova in se osredotočil na dva motiva, na tank in na helikopter, ki pa ju je interpretiral vsakega po svoje. Tank je predvsem gosenica, ki gazi drobne človeške figurice (Cesta bratstva in enotnosti, 1991), »neskončne« vrste tankov pa lahko tudi sestavljajo navidez neprebojno pregrado (Nerazumljiv obup?, tudi 1991).
»Tankovske« karikature so skratka hitro razumljive in pomensko enostavne, predvsem v primerjavi s tistimi, na katerih nastopa helikopter; prve med temi so bile objavljene januarja 1989. Tudi helikopter je postavljen v vlogo ubijalskega stroja, ki jo lahko poudarjajo na njem nakopičene rakete, vendar je ta plat sporočila manj pomembna kakor v primeru tanka; bistven je način, kako so helikopterji narisani – kakor stroji, ki bi si jih utegnil zamisliti nekakšen ponoreli Leonardo. Sinteza takšnih karikatur, Hude sanje vizionarja ali Naš yugo-helikopter (1988–89), dejansko daje vtis celovite predstavitve njegovega načrta: najprej osnovni model, dopolnjen z navodili za uporabo, potem prikaz praktične uporabe in končno še možne izvedenke. Vse skupaj dopolnjuje »znanstvena« formula pogona (to mora preučiti vsak, ki hoče razumeti politično sporočilo karikature), dodani pa so še drugi simboli in končno uradni pečat JNA, ki opozarja, da gre za strogo zaupen dokument. Seveda pa posamezni elementi niso urejeni tako skrbno, kakor sem jih naštel: prvi vtis je brezupna zmeda, vsebinska in likovna, likovna tudi v zgodovinskem smislu, saj so elementi modernističnega primitivizma med drugim pomešani celo s skoraj renesančno herojskimi akti. Na Hudih sanjah je torej Makuc docela sprostil svojo domišljijo in ustvaril edinstveno vizijo tistega blaznega prepleta samozavesti in domišljavosti, norosti in nespametnosti, ki je obvladoval zadnje trenutke Jugoslavije.
Makuc je karikature objavljal do leta 1991, potem so iz časopisov izginile tako nenadoma, kakor so se v njih svojčas pojavile. Njihovih specifičnih elementov v poznejših delih ni več uporabil; ostali so samo tisti, ki jih je uporabljal že prej. Ostal je tudi spomin na izjemno epizodo njegove in slovenske umetnosti, spomin pa se vedno bolj prepleta z željo, da bi se Makuc karikature lotil tudi danes, pa čeprav samo za trenutek.
Pogledi, št. 24-25, 14. december 2011
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
