Filmske bombe
05. 08. 2015
Čeprav ljubljanski Kolosej tega prav z ničimer ne razkriva – saj je danes vse prepogosto videti kot opustela hiša strahov – pa smo tudi v domači verigi komercialnih kinodvoran na vrhuncu sezone poletnih veleuspešnic, t. i. blockbusterjev: filmov, ki zaradi svoje produkcijske zasnove že v izhodišču pritegnejo pozornost najširšega občinstva.
Že samo slednje bi lahko bilo povsem zadosten argument za to, da fenomenu blockbusterjev posvetimo nekaj več pozornosti. Da preverimo, kateri elementi ga temeljno opredeljujejo in kateri mu pri nagovoru občinstva zagotavljajo konkurenčno prednost pred ostalimi sorodnimi deli. Pa vendar: zadeve okrog tega, primarno hollywoodskega fenomena, postanejo zares zanimive šele, ko ga vpnemo v širši kontekst sodobne filmske industrije; ko se začnemo spraševati o njegovem pomenu in vplivu na sočasno hollywoodsko filmsko produkcijo, ko poskusimo opredeliti njegov aktualni status in pomen v polju sodobne avdiovizualne produkcije ter pri tem izpostaviti tiste momente, za katere se zdi, da imajo v tej perspektivi odločilen vpliv.
Zato bomo v nadaljevanju formalni opredelitvi blockbusterja pripisali tudi njegov kratki historiat in razmislek o njegovem aktualnem položaju, predvsem z vidika vse pogostejših napovedi o njegovem zatonu ter spremljajočih ugibanj, kaj bi to utegnilo pomeniti za celotno hollywoodsko filmsko industrijo. Morda bi pri slednjem veljalo že vnaprej opozoriti na dejstvo, da se kljub številnim vse prej kot optimističnim napovedim (mnoge se opirajo na analize konkretnih podatkov o obisku in blagajniškem izkupičku) teze o skorajšnji »smrti blockbusterja« vseeno zdijo izrazito preuranjene in težko opravičljive. Še posebno takrat, ko so te rezultat parcialnih interpretacij podatkov (kjer zaradi osredotočenosti na rezultate pozabijo upoštevati širši kontekst).
Prav primer ljubljanskega Koloseja je spodbudil nekaj takih interpretacij. Namreč, v radikalnem padcu obiska, ki ga v tamkajšnjih kinodvoranah beležijo tudi uradni statistični podatki za obdobje zadnjih deset let, in zlasti v izrazitem izpadu obiskovalcev, ki ga lahko opažamo v zadnjem obdobju, vse od maja letošnjega leta, ko se je z nastopom prvih »poletnih blockbusterjev« začel eden vrhuncev kinematografske sezone, so nekateri »prepoznali« znamenja, ki nedvoumno pričajo o zatonu »ere blockbusterjev«. Čeprav tovrstna opažanja na prvi pogled delujejo kot povsem »logična«, so temeljno zgrešena, saj ne upoštevajo dejstva, da v polju domače reproduktivne kinematografije in predvsem njene kino-prikazovalske dejavnosti vladajo resnično specifične razmere (na primer že to, da eden najpomembnejših distributerjev, ki zastopa številne hollywoodske velike studie, svojih filmov ne prikazuje v dvoranah največjega komercialnega prikazovalca v prestolnici), ki so posledica dolgoletne sistemske neurejenosti področja in manka razvojne vizije. Tako razmere, kakršne trenutno vladajo v ljubljanskem Koloseju, še zdaleč niso odraz globalnih razmer na trgu reproduktivne kinematografije, pač pa prej patološki odklon od njih.
Vedeti namreč moramo, da rezultati gledanosti, ki jih v zadnjih letih dosegajo hollywoodski blockbusterji, v povprečju sploh niso tako slabi. Ker pa so bila nihanja med posameznimi deli za spoznanje bolj izrazita kot sicer – v tem obdobju so blockbusterji dosegli nekatere veličastne podvige (Jurski svet je kot za stavo podiral rekorde gledanosti v različnih kategorijah), še več pa je bilo bolečih porazov, na ravni letnih rezultatov pa blagi negativni trend – so se začele pojavljati dramatične spekulacije o domnevno tako izrazitem padcu zanimanja zanje, da bi ta v bližnji prihodnosti lahko celo predstavljal grožnjo njihovemu obstoju.
Seveda so ti dramatični toni in pretirana skrb povsem odveč, saj so blockbusterji danes tako velika in pomembna hollywoodska institucija, da se jih rahel padec obiska – ki ga sicer zaznava celotno polje komercialno usmerjene filmske industrije – komajda dotakne. Prava grožnja se skriva drugje: v tem, da so blockbusterji pravzaprav postali že kar preveliki in prepomembni oziroma da se studii v preveč usmerjajo nanje in posledično vanje polagajo pretirana pričakovanja. A če hočemo resnično dojeti vso razsežnost problema, se velja ozreti v zgodovino, da bi se tako vsaj v zgoščeni obliki seznanili s potekom tega fenomena, ki nam lahko razkrije tako proces njegovega postopnega formalnega opredeljevanja kot tudi razvoj njegovega pomena v kontekstu hollywoodske filmske industrije.
Danes se izraz blockbuster uporablja na dveh različnih področjih, in sicer v farmaciji ter filmski industriji, pri čemer njegov pomen ostaja temeljno soroden: v obeh primerih namreč označuje izdelek, ki družbi, ki ga trži, prinaša velike dobičke. Ta pomen precej odstopa od tistega, ki ga je izraz imel v zgodnjih štiridesetih letih, ko se je prvič pojavil v ameriškem tisku, saj so takrat z njim označevali letalske bombe z veliko rušilno močjo. Pozneje se je njegova raba usmerila predvsem v polje množične kulture, kjer je označeval vse komercialno uspešne izdelke (od gledaliških in video iger do filmskih in knjižnih del). Tako so bili že posamezni filmi iz petdesetih let (na primer Wylerjev Ben-Hur iz leta 1959) označeni za blockbusterje, medtem ko so izraz v današnjem pomenu prvič uporabili ob Spielbergovem Žrelu (Jaws, 1975). In prav v obdobju novega Hollywooda se je blockbuster iz »izdelka, ki prinaša velik dobiček« prelevil v pravi kulturni fenomen, ki so ga opredeljevali na več ravneh (formalno, vsebinsko, družbeno, tržno, v odnosu do gledalca). Seveda je bila težnja po ustvarjanju čim večjega dobička vseskozi temeljna opredelitev blockbusterja, zato pa so se skozi različna obdobja spreminjale strategije, kako to doseči. S te perspektive je seveda ključen nagovor čim širšega in čim bolj raznovrstnega občinstva. Zato se blockbuster opira na tiste formalne in pripovedne elemente, ki lahko funkcionirajo kot skupni imenovalec za čim širši krog ljudi: tako je spektakelska dimenzija vseskozi v ospredju, od pripovedne linije – pri kateri je sicer zaželeno, a vsekakor ne nujno, da je zanimiva in vznemirljiva – pa se pričakuje predvsem jasnost in preprostost, ki ne terja poglobljenega razumevanja; v njih naj nastopajo liki, ki so življenjski, a hkrati tako preprosti, da gledalec pri identifikaciji nima težav; posebno pozornost se namenja vsemu, kar je vidno, saj se tovrstna dela trži predvsem z njihovih izgledom; blockbuster mora preseči meje konkretnega dela in postati znamka, pod katero se lahko trži vse, od igrač do spodnjega perila; ker je za blockbusterje ključna čim večja dostopnost, so jim namenili poletni, počitniški termin, ko si jih lahko ogledajo celotne družine in si posamezniki lahko privoščijo celo večkratne oglede.
Dokler je studiem pri snovanju blockbusterjev uspevalo ohranjati nekakšno uravnoteženost med temi elementi, so z njimi bolj ali manj uresničevali svoja pričakovanja. Ko pa so v želji po kovanju še večjega dobička začeli dajati prednost le določenim vidikom – pri sodobnih blockbusterjih je npr. več kot očitna težnja po stopnjevanju spektakla in akcije, ki se na eni strani izraža v zapostavljanju in vse izrazitejšem poenostavljanju pripovedne linije in likov, na drugi pa v stopnjevanju nasilja (po letu 2010 je bilo že 70 odstotkov tovrstnih del označenih za izrazito nasilne) – se je to nenadoma obrnilo proti njim, saj so namesto želenih rezultatov dosegli prav nasprotno: zanimanje zanje je upadalo, s tem pa se je stopnjeval osip gledalcev.
Danes studii namesto premišljenih potez vlečejo take, ki so vse bolj histerične in panične. Tako na primer v blockbusterje vlagajo že prav nespodobno velike količine denarja, s čimer pa si možnosti za uspeh običajno ne povečajo, temveč prej nasprotno, zmanjšajo, saj so tveganja ob slabem blagajniškem izkupičku toliko večja. Vse to pa ima negativen vpliv tudi na preostalo produkcijo hollywoodskih studiev, saj ne le da jo ustvarjalno zapostavljajo, pač pa vanjo posledično vlagajo vse manj sredstev. To pa se na dolgi rok nikoli ne izplača.
Pogledi, let. 6, št. 15-16, 5. avgust 2015