Slike Metke Krašovec
Ne tu ne tam, nekje vmes
Foto: Metka Krašovec
06. 04. 2012
Metka Krašovec naj bi letos dobila Prešernovo nagrado. To se ni zgodilo, dobila pa je dve razstavi, večjo v Moderni galeriji in manjšo v Equrni. Razstava v Equrni je bila posvečena najnovejšim malim delom na papir, kaj naj bi bila razstava v Moderni galeriji, pa ni jasno. V angleškem prevodu se predstavlja kot retrospektiva, vendar angleški prevodi v primeru Moderne galerije označujejo zgolj njene pretenzije, ne pa tudi njihove uresničitve.
Razstava namreč ni urejena kronološko, predvsem pa na njej ni umetničinih pred letom 1970 nastalih slik, pred zgodnjimi osemdesetimi leti nastalih risb in – še posebej nerazumljivo – njenih grafik iz kateregakoli obdobja: vsaj tri ključne sestavine retrospektive torej manjkajo. Vsebina razstavnega kataloga je temu primerna, saj so kritično študijo opusa nadomestili prijateljski eseji; tem je dodana (avto)biografija, ki je vsaj toliko, kolikor zaradi tega, kar Krašovčeva pove, zanimiva zaradi tistega, kar zamolči. Seznama razstavljenih del ni. Nezadostno.
»Nivo malih del na papir Metke Krašovec je konstanten, vedno visok, predvsem, ker je na njih imela precej manj zadržkov kakor na velikih, precej več pa je tudi eksperimentirala, predvsem z barvami in s tehnikami.«
Metka Krašovec sodi v generacijo, ki je na slovenski likovni sceni eksplodirala na začetku sedemdesetih let. Izraz ni pretiran, saj so dela njenih predstavnikov v času, v katerem sta vladali formalna in neformalna abstrakcija, učinkovala enako šokantno, kakor so nekaj let pred tem učinkovala dela njihovih ključnih predhodnikov, angleških in predvsem ameriških popartistov. Slovenski umetniki pa so bili že toliko poznejši, da jim je bil popart sicer osnovna pobuda, ne pa tudi glavni zgled: vzore so – odvisno od posameznika – iskali tako pri novejših tokovih (npr. pri superrealizmu, ki v delih Krašovčeve ni pomembno odmeval, ali pri »ostrorobem« slikarstvu, ki je nanjo vplivalo) kakor pri klasikih moderne, pri surrealistih ali pri (v primeru Krašovčeve še posebej pomembnem) metafizičnem slikarstvu: nanj v katalogu – ne pa tudi na razstavi – opozarja edina reprodukcija pred letom 1970 nastalega dela, Melanholije nekega popoldneva iz leta 1968.
Na »rdečih« slikah iz sedemdesetih let (poudarjeno simbolična barva prevladuje na večini, a ne na vseh, in na nekaterih je sploh ni najti) je Krašovčeva »metafizične« formule v glavnem opustila, obdržala in pomensko stopnjevala pa je eno od ključnih: tudi na njenih slikah ima bistveno vlogo senca, a ne več kot slutnja, ampak kot grožnja. To poudarja tako značilna nizka postavitev svetlobnega vira (ta nikoli ni določen; slikarka omenja svečo, vendar svetloba ni trepetava) kakor dejstvo, da se sence velikokrat stopnjujejo v popolno temo; na najboljših variantah (npr. Postelja in spalna srajca, 1972) se z njo spopada žareče barvno polje. Kako so ostre sence pomembne, pa kažejo tudi dela, na katerih so – skupaj z rdečo – v glavnem opuščene: takšno je (zanimivo: Postelji in spalni srajci v bistvu sočasno) Jutro, ki precej bolj kakor na metafiziko spominja na Andrewa Wyetha, po čigar slikah so v sedemdesetih letih škilili tudi nekateri drugi slovenski umetniki, čeprav tega noben ni posebno rad priznal.
Rdečim slikam, ki ostajajo vrhunec umetničinega tabelnega slikarstva, je sledila polomija z »novo podobo«. Avtorica jo pojasnjuje z osebnimi okoliščinami, predvsem z ustvarjalno krizo, dejstvo pa je, da se kriza v tem času ni pripetila samo njej in da so bile posledice v nekaterih drugih primerih še precej bolj usodne. Nanjo – kakor na mnoge druge – je vplivala predvsem italijanska transavantgarda, še zlasti Francesco Clemente. Po njem in po njegovih kolegih je povzela vrsto formul, oblikovanje teles in obrazov, oblikovanje »ozadij«, sestavljanje kompozicij iz več listov papirja in tako naprej – preprosto povedano: skoraj vse.
»Skoraj« je treba poudariti predvsem v zvezi z umetničinimi malimi deli na papir, najprej s »čistimi« risbami, ki jih je začela delati nekoliko pred velikimi kompozicijami. (Začela seveda zgolj s perspektive razstave v Moderni galeriji.) Nekatere od teh so študije za transavantgardistične velike podobe, večina pa jih je samostojnih. Na njih sta najbolj opazni dve temi, najprej erotika, ki jo umetnica obravnava z odkritostjo, kakršne z njenih slik nismo vajeni, včasih (npr. Cruel woman, 1981) pa tudi s še redkejšim jedkim humorjem. Druga, včasih kombinirana s prvo, pogosto pa samostojna, je emblematika. Na klasične embleme spominjajo že pogosti motti (ti v tradiciji, ki sega vse do renesanse, pomen celote sicer raje zapletajo kakor pojasnjujejo), ki jih umetnica še razširjene uporablja tudi na delih, razstavljenih v Equrni; poleg tega se na risbah nemalokrat srečujemo z antičnimi motivi, kakršne so radi uporabljali tudi avtorji renesančnih in baročnih emblemskih upodobitev.
Nekaj likovnih in vsebinskih sestavin takšnih del, predvsem erotičnih, se je prikradlo tudi na transavantgardistične slike in zdi se, da se je avtorica ob delih, kakršna je Aydé (1985/86), spraševala, ali naj svet risb združi s svetom slik. Odločila se je za drugo rešitev in zato slike, ki jih je v več fazah ustvarjala od druge polovice osemdesetih let do danes, vsebinsko in zlasti likovno odmevajo bistveno drugačne pobude. Med vsebinskimi je na prvem mestu dotlej kvečjemu nakazano hrepenenje po Mediteranu, ki pa ga Krašovčeva – hoté ali nehoté – doživlja z docela severnjaške perspektive: neuresničljivo hrepenenje po hipnotično privlačnem svetu mitov in legend, v bistvu poznoromantična varianta Drang nach Süden, ki vzdušje avtoričinih slik bolj kot s katerimikoli italijanskimi povezuje z Böcklinovimi deli.
Po Böcklinu je Krašovčeva povzela vzdušje, likovno pa se je zgledovala drugod, najprej – podobno kakor nemški umetniki – pri italijanskih renesančnih slikarjih, predvsem pri dveh. Prvi je Piero della Francesca, ki ga slikarka večkrat omenja tudi v (avto)biografiji: po njegovih načelih so oblikovane glave doramenskih ženskih likov iz devetdesetih let – včasih se celo zdi, da je povzemala čisto konkretne Pierove like, na slikah, kakršna je Čas, IX. (1992), npr. drugega z leve na freski Adamove smrti (Arezzo, San Francesco, po 1452). Drugi, redkeje omenjeni, je Leonardo. Na sliki Dar (2005) se proti gledalcu npr. obrača sorodnik angela z Madone v skalovju (a značilno ne angela s pariške slike, ampak – kakor kaže njegov inkarnat – z do leta 1508 dokončane londonske ponovitve, ki v glavnem ni Leonardovo delo), še pomembnejši pa je princip postavljanja figure nad krajino, umaknjeno v globino in v daljavo kompozicije; rezultate vidimo na istem in na drugih slikarkinih delih, pri Leonardu pa najbolj znamenito kar na Moni Lizi. Vendar krajina ni leonardovska, ampak prihaja iz čisto drugega časa in okolja: manično natančnost detajlov, predvsem pa nenavadni učinek, ki ga povzroča kombinacija dnevne in nočne svetlobe, poznamo z Magrittovih del, iz serije Carstvo luči, ki jo je Belgijec ustvaril v prvi polovici petdesetih let.
O vsem tem – in še marsičem – pisci esejev v katalogu ne povedo nič; nekaj več imen je proti koncu svojega sestavka natresel samo Tonko Maroević, a nekatera od njih so nesmiselna in nobena od domnevnih povezav, pa naj je upravičena ali ne, ni resno utemeljena. V tem smislu so torej pisci, enako kakor tisti, ki so razstavo postavljali, izognili analizi vplivov na umetnico, pa naj gre za časovno vsaj nekaj stoletij oddaljene ustvarjalce ali slikarkine sodobnike.
Vse to je še najbolj očitno v primeru Alenke Gerlovič, ki je Krašovčeva v (avto)biografiji sploh ne omenja, posnela pa je več njenih likovnih formul, najbolj opazno motiviko otoka, ki odseva v mirni morski površini. Njena varianta so tudi Sanje (1990), ne glede na izhodišče značilno (pod)alpska antropomorfna krajina, kakršne je pri nas, kolikor vem, slikal samo še Gaspari. (Gerlovičeva česa takšnega nikoli ni naredila.) Tudi ta motiv nas vodi v zmedeni svet poznega 19. stoletja, vanj pa sodi tudi za Krašovčevo značilna varianta homoerotike, ki je v primeru slik vedno prikrita, dvoumna, kakor so pogosto dvoumni že liki sami: značilno je npr., da prej omenjeni Pierov lik s freske Adamove smrti ni dekle, ampak mladenič. Dvoumni so tudi izrazi, s katerimi se liki obračajo proti slikarki/gledalcu, a spet ne toliko, da slik ne bi razumeli in se vanje zaljubljali tisti, ki še vedno živijo v blaženih predfreudovskih časih, in da sodobni gledalci nanje ne bi reagirali z značilnim prhanjem. (Prhanja se iz galerij in muzejev drugod po svetu ne spomnim, torej sklepam, da je reakcija specifično slovenska. Vprašanje, ali izraža jezo ali vznemirjenost ali pa je morda zgolj posledica desetletij prahu, ki počasi prekriva Moderno galerijo, puščam odprto.)
Na delih, nastalih v približno zadnjih petih letih, prhanje vzbujajoča napetost popušča, a ne na vseh enako. Na vseh je učinek dvojne svetlobe zmanjšan, manjše so tudi figure in ciprese je pogosto nadomestilo bolj (a še vedno ne čisto) običajno drevje. Na ciklu z (načeloma neznano) deklico je figura praviloma postavljena v odprto krajino, v kateri ima nebo (oziroma na najboljši varianti, leta 2009 nastali Poti v ogledalo, zlasti njegov odsev) še vedno pomembno vlogo. Na drugih slikah takšna krajina izgine, nadomesti pa jo temačnost gozda. Vanj so postavljene drobne figure, oblikovane z nekaj virtuoznimi potezami, ki so jih najbolje obvladovali poznobaročni mojstri, kar se vsebine tiče, pa je subjektivno motiviko nadomestila tradicionalna antična ikonografija (Diana in Akteon, 2008). Zaključek slikarskega dela razstave torej zaznamuje dvojnost: umetnica je znova na razpotju, čeprav na manj pomembnem kakor sredi osemdesetih let.
Ob velikih slikah je Krašovčeva doživljala vzpone, padce in ponovne vzpone; nivo njenih malih del na papir je konstanten, vedno visok, predvsem, ker je na njih imela precej manj zadržkov kakor na velikih, precej več pa je tudi eksperimentirala, predvsem z barvami in s tehnikami. Z barvnimi ploskvicami se srečujemo že na nekaterih načeloma »čistih« risbah, na akvarelih so barvni učinki postali odločilni, na zadnjih delih, razstavljenih v Equrni, pa so se liniji in barvi pridružili še učinki freske. (Freske, predvsem etruščanske, so sicer odmevale že na nekaterih starejših umetničinih akvarelih.) Ob tem se je včasih spremenil tudi format, najpomembneje v primeru zvitkov, predvsem pa se je spreminjalo vzdušje del: ostrino in neposrednost zgodnjih osemdesetih let so nadgrajevali kontemplativni toni, nespremenjen pa je ostal osnovni psihološki impresionizem. Ta je v primeru v Equrni razstavljenih del že zaradi osnovne teksture še bolj grob in brezobziren: takšna dela umetnico kažejo na stopnji, ki je na sočasnih tabelnih slikah niti ne skuša doseči.
Ana Nuša Dragan je na koncu filma o Metki Krašovec (1999–2000) slikarko postavila na rob ene od njenih »mediteranskih« slik: ne pred sliko, ne vanjo, ampak na rob. Umetnica je na začetku (avto)biografije poudarila, da je večni »outsider«, vendar je označba v filmu bolj točna: pozicija Metke Krašovec je nedvomna samo včasih, na »rdečih« slikah in na večini malih del na papir, drugače pa se najbolje očitno počuti ne tu in ne tam, ampak nekje vmes.
Pogledi, št. 6, 28. marec 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
