Paradoks o gledališču
Prazen oder, na sredi zavesa, luči se ugasnejo. Po kratkem glasbenem avizu se iz občinstva zasliši govorjenje, sprva tiho, potem vedno bolj razločno: med publiko sedita kostumirana igralca, ki začneta govoriti dialog iz Diderotove razprave Paradoks o igralcu. Debata teče o dveh metodah igre: medtem ko glas avtorja (Vlado Novak) zagovarja racionalen in sistematičen pristop k igralski umetnosti, se prijatelj Jean (Peter Boštjančič) ogreva za intuitivnega, v katerem je končni rezultat odvisen od stopnje identifikacije igralca s čustvi, ki naj bi jih izražal. Diderot svojo teorijo (ki je tudi splošnemu standardu današnjega dramskega gledališča bližja) najbolj učinkovito povzame takole: »Igralec se je trudil, ne da bi kaj čutil, gledalec pa je čutil, ne da bi se trudil.« V skladu s svojim diametralno nasprotnim estetskim prepričanjem tudi zagovarjata vsak svojo trenutno igralsko zvezdo na francoskih odrih; debata pa se zaključi tako, da se odpravita v gledališče (na oder) preverit, ali je Madame Dumesnilova (ki jo zagovarja Jean) v uprizoritvi Racinove Fedre res tako imenitna.
Gledalci torej nekako pričakujemo, da bomo po tem teoretičnem uvodu deležni praktičnega prikaza različnih pristopov k igralski umetnosti (da o poanti, ki bi osmislila uprizarjanje te tematike, v tem trenutku še ne govorimo). A zastor se dvigne in gledalci smo postavljeni v zaodrje, saj ugotovimo, da opazujemo igralce, kako se pripravljajo na svoje vstope, medtem ko se za prozornimi kulisami odvijajo ključni prizori Racinove Fedre. Dogajanje naj bi tako potekalo na dveh nivojih: v ozadju odra igralci Racinovo besedilo deklamirajo (kolikor uspemo videti skozi kulise in včasih odprta vrata) v privzdignjenem zanosu, stil uprizoritve je vsekakor klasičen; medtem pa se pred nami odvija nekaj bežnih in vsakdanjih zakulisnih zapletov (zamujanje vstopa) pa zametki morda kompleksnejših odnosov med igralci (nakazan ljubezenski trikotnik, neizživete ambicije stranske igralke).
Instant Fedra se zaključi, igralci se priklonijo, oder se povsem razkrije in nasproti zagledamo avditorij dvorane. Začne se avdicija za vlogo Berenike, očitno se dogaja danes. Gledalci se znajdemo vmes med nadebudnimi kandidatkami in režiserjem, ki sedi v zadnji vrsti in jim po megafonu daje napotke. Nekaj zapletov je seveda zabavnih (npr. pomemben igralski napotek: »Ko vstopiš v prostor, se mora videti, da vstopiš v prostor.«), ponavljanje neuspešnih prizorov je predvidljivo smešno. A režiser (kdovezakaj) izbere najslabšo kandidatko, ki se potem polagoma preobleče v kostum in nato skupaj s soigralcema odigra nekaj ključnih prizorov iz Berenike; prizor, v katerem je bila na avdiciji katastrofalna, pa na koncu odigra perfektno.
Potem je pavza.
V drugem delu se pred zagrnjenim zastorom začne iz orkestrske jame ob dolgem monologu Neronove matere Agripine dvigati kup zaprašenega pohištva, kostumov in rekvizitov iz gledališkega fundusa, v njem pa so v nekakšnem tableauju igralci nameščeni v raznih pozah (skriti v omari, viseči na križu, sedeči na prestolu), ki v raznolikih stilih odigrajo kombinacijo prizorov iz Britanika in Andromahe: od mehaničnosti lutke (Eva Kraš kot Junija), preko eksorcistične ritualnosti (Mirjana Šajinović kot Andromaha in Vladimir Vlaškalič kot Orest), do visoko recitativnega ali poudarjeno patetičnega (Branko Jordan kot Neron). Kombinacije teh slogov oziroma kontrasti med njimi izzovejo tu pa tam smeh, angažiranost in inventivnost igralcev pa fascinira.
Ko se fundus pogrezne nazaj, zastor v ozadju razkrije tribuno, polno gledalcev (statistov, ki so v gledališkem listu navedeni z imeni) in na odru se odvije še nekaj ključnih prizorov iz Tebaide (spopad za prestol med Ojdipovima sinovoma Eteoklom in Polinejkom, ki se konča s štirimi trupli; skratka predzgodba Antigone). Tu režiser na oder spet pripelje oba igralca z začetka: Diderot prinese pištoli in ju preda Jeanu (potem sede med – odrsko – publiko), ta pa ju, nenadoma v vlogi Kreona, izroči sprtima bratoma: »Odhajam po svoj mir na dno pekla,« zaključi zgrožen nad razvojem dogodkov – v tem pa mu Diderot, skupaj z odrsko publiko, navdušeno zaploska in čestita za dobro odigrano vlogo. Konec.
Le kako bi lahko iz tega razbrali, da nas je želel režiser in avtor kombinacije besedil Sebastijan Horvat s to predstavo popeljati »k temeljnim dilemam igralskega ustvarjanja v luči današnjega razumevanja umetnosti igre in položaja igralcev, ki ga imajo v družbi«? In kako radikalizira »aktualno vprašanje o smislu ustvarjanja gledališča«, kot lahko beremo v napovedih?
Iz samega gradiva to ne more biti jasno: če nič drugega, je bila vsebina prizorov iz Racinovih besedil komajda razberljiva, brez predhodnega branja praktično nerazumljiva. Če se torej ne moremo opreti na vsebino in njeno interpretacijo, se mora naša pozornost – in iskanje smisla predstave – preusmeriti na formo. A tudi tu ostanemo enako praznih rok, saj ni razvidna osmišljena diverzifikacija med različnimi stili; zadovoljiti se moramo z nekaterimi bolj izstopajočimi igralskimi kreacijami (Branko Jordan v groteskno sprenevedavem Neronovem monologu in Alja Kapun kot Berenika) in veliko zavzetostjo večine igralskega ansambla (poleg drugje omenjenih nastopajo Matevž Biber, Eva Kraš, Kristijan Ostanek, Irena Varga, Milada Kalezić, Ksenija Mišič, Nejc Ropret, Mojca Simonič, Matija Stipanič, Davor Herga in Viktor Meglič).
A vrnimo se k »aktualnemu vprašanju o smislu ustvarjanja gledališča«. Naj bi spreminjajoči se okvir predstave ponazarjal in omogočal različne zorne kote gledalca? Dejansko nima prav nobene zveze z vsebino besedil, ki jih igralci oddeklamirajo/realistično odigrajo/parodirajo itn., saj se zdi, da je izbor odlomkov povsem poljuben. Je poanta prizorov iz Fedre v rušenju iluzije med dogajanjem na odru in v zakulisju? Je poanta prizora iz fundusa prikazati, kako neprebavljiv za današnji čas je tovrstni stil igre? Če naj bi bila to parodija – kaj pravzaprav parodirajo? Apostrofiranje historično opuščenih estetskih slogov je precej jalovo početje. Je poanta zadnjega prizora s publiko na odru relativizacija pozicije gledalca, saj, kot pravi Rok Vevar v članku v gledališkem listu, »se moramo, če želimo kot gledalci razpoznati smisel umetniškega dela, pustiti opazovati, videti in zagledati. Dobesedno za-gledati. Mesto naše »slepote« mora sovpadati s pogledom umetniškega dela, ki v ključnih trenutkih vselej prispe »izza hrbta« in nam oči obrne iz objekta našega gledanja v misel, ta pa nam je dostopna zgolj v primeru, če pogled umaknemo z objekta našega zrenja«?
Morda. A to še ni odgovor na vprašanje, s čim si je ta ideja zaslužila uvrstitev na repertoar mariborske Drame. Ob prebiranju zapisov dramaturga predstave Andraža Golca in umetniškega direktorja Vilija Ravnjaka sicer vidimo, da oba zagovarjata obstoj dramskega gledališča v teh z vsemi drugimi možnostmi prezasičenih časih – trdita, da bo gledališče vedno ostalo privlačno zato, ker gledalcu omogoča pristen stik z drugim človekom, ko gleda igralca v živo.
To je (k sreči) res. Ni pa dovolj. Ni dovolj, da igralci na odru uprizarjajo le samozadostne vaje v slogu. Ali pa je morda to skriti namen predstave – da bi publika eksplicitno ugotovila, da ji takšno gledališče ne zadošča? Spoznanje, da nam forma klasicističnega gledališča danes ne pomeni nič, pač ni vredno dobrih treh ur truda na obeh straneh rampe. In če je radikalizacija vprašanja o smislu današnjega gledališkega ustvarjanja v tem, da pokaže možnost njegove zaprašenosti in irelevantnosti, potem tega zagotovo nima smisla razčiščevati na hrbtih gledalcev, ki pričakujejo, da bodo iz gledališča odhajali izzvani, polni spoznanj in dvomov o vprašanjih, ki se jih tako ali drugače tičejo.
Pogledi, št. 11, 13. junij 2012