Pesem, ki nikoli ne obstane
04. 04. 2016
Obstajajo péte pesmi, ki zadenejo občutja tisočih. Na svoj poseben, poslušalcem blizek metaforičen in uglasben način povedo tisto, kar potihoma mislijo in intenzivno čustveno doživljajo.
Med sredozemskimi »triminutnicami«, vrezanimi na plošče na 78 vrtljajev, je takšna otožna grška pesem Synefiasmeni kiriaki (Oblačna nedelja). Leta 1941 jo je v Solunu zložil pevec in mojster buzukija, Vasilis Tsitsanis. Pevec, ki oblačen nedeljski dan primerja z žalostjo v svojem srcu, je s svojstvenim tonusom naznanil, da je rebetska pesem, ta zgodovinska glasbena zvrst iz Grčije in Male Azije, glasba subkulture urbanega podzemlja, brezposelnih postopačev, gizdalinov in intelektualnih boemov, prešla v osrednjo grško kulturo, postala njen neizbrisen del. Ključen je bil zgodovinski trenutek nastanka pesmi. Pevec jo je zapel, ko je Grčijo okupirala vojska nacistične Nemčije, ki je marširala po ulicah Aten in Soluna, medtem ko sta druge dele Grčije zavzeli fašistična Italija in Bolgarija. Tsitsanis je s prefinjeno zastrto metaforiko v osebni žalostinki in slavilni pesmi, posvečeni oskrunjeni domovini, izrazil občutje Grkov – čas neizmerne žalosti in hkrati čas upanja, ki ga je v Grčiji s hudimi žrtvami in požrtvovalnostjo ljudi predstavljalo odločno partizansko odporniško gibanje, pozneje tako bridko izigrano v državljanski vojni, ki so jo spodbudile zavezniške sile, zmagovalke druge svetovne vojne. 20. stoletje je bilo za Grke čas pogube in čas okrevanja po »katastrofah«, ki so se nesrečno vrstile druga za drugo.
Za priljubljene rebetske pesmi v splošnem velja podobno kakor za druge iz sredozemskega sveta, za flamenko oziroma cante jondo, portugalski fado, instanbulski gazel – prvotno so bile pesmi kulture nižjih in predvsem marginaliziranih družbenih slojev. Za njihovo razširjanje in popularizacijo so bile ob tavernah, kjer so jih izvajali pevke in pevci ob majhnem inštrumentalnem ansamblu, najbolj ključni posnetki, ki so krožili s pomočjo komercialnih plošč. Izvor imena za rebetiko je nejasen. Vsekakor so z njim sprva označevali pesmi in glasbo, ki so jo snemali v prvih desetletjih 20. stoletja za poseben »etnični trg« številnih grških priseljencev v ZDA in pa v Turčiji, predvsem v Istanbulu. In vendar je ta subkulturna glasbena zvrst svojo značilno obliko dobila v družbenih razmerah po »katastrofi«, množični selitvi Grkov iz Male Azije po krvavi grško-turški vojni med letoma 1919 in 1922.
Po sklenjenem mirovnem sporazumu, ki je pomenil sesutje velikih sanj o obnovitvi nekdanje bizantinske slave in velike Grčije, ki bi obsegala vzhodni Egej, sta obe državi izmenjali »svoji« populaciji glede na njuno veroizpoved. Iz Turčije se je moralo odseliti približno milijon in pol anatolskih Grkov, iz Grčije pa 500.000 Turkov oziroma prebivalcev muslimanske vere. Proučevalka rebetike Gail Holst-Warhaft ocenjuje, da je tragedija povsem porušila družbeno ravnovesje, saj je v Mali Aziji v času Osmanskega cesarstva izobraženo krščansko prebivalstvo dolga stoletja živelo v relativnem sožitju z muslimanskimi sosedi. Maščevanje Atatürkove vojske v Smirni (današnjem Izmirju) je bilo strašno. Leta 1922 so po odhodu grške vojske požgali grške in armenske mestne četrti svetovljanskega mesta.
Brez ozadja te »katastrofe« in prisilnih selitev ljudi težko razumemo stilsko formiranje rebetike. Večina beguncev je bila brez imetja in sredstev za preživljanje. Grška vlada jim je uradno poskušala pomagati pri naselitvi, večina pa je bila prepuščena sama sebi in svoji iznajdljivosti, in to v novem okolju, ki je bilo do njih pogosto sovražno. Prihajali so iz bolj svetovljanske družbe, bili pogosto bolj izobraženi in strokovno podkovani od novih sosedov. Privoliti pa so morali v podrejeni položaj in se naseliti v barakarskih naseljih, ki so zrasla v predmestjih Pireja in Aten.
Pesmi iz atenskih kavarn, ki so jih rekli kafé-amán (po melizmatičnem orientalskem klicu trpljenja, bolečine, samopomilovanja), se od konca 19. stoletja do dvajsetih let niso razlikovale od pesmi, ki so jih peli v Istanbulu in Izmirju. Pevke so bile enako cenjene kakor pevci, med njimi so bile Rosa Eskenazi, ki je bila judovskega rodu, Rita Abadzi in Marika Papagika, ki je glasbeno kariero naredila v New Yorku, kjer je snemala plošče in pela za priseljence. Kakor njihovi kolegi so uživale zvezdniški status že pred prihodom v Grčijo, kjer so v repertoar začele vključevati tudi pesmi o bedi nižjih slojev in se prilagajale širšemu okusu. Spoj smirnskega sloga z izrazitejšimi orientalskimi potezami in ljudskimi oblikami je v novem družbenem okolju trenj naznanil oblikovanje pirejskega sloga rebetske pesmi.
Inštrumentarij v majhnih maloazijskih oziroma smirnskih spremljevalnih skupinah je bil standardiziran: arabska lutnja, santuri (cimbale) ali kanunaki (citre kanun), violina, tudi violončelo. Glasbeniki v tavernah Pireja, Aten in Soluna so začeli uporabljati tudi druga glasbila, med njimi harmoniko in predvsem brenkala, razširjeno kitaro in manj »plemenite« izvedenke lutenj, kot sta baglama in predvsem buzuki s tremi pari strun, ki je v tridesetih postal osrednje glasbilo rebetike in pozneje grške popularne glasbe.
Komercialne založbe so do leta 1932 le občasno snemale novo pirejsko rebetiko. Toda januarja 1932 je grški priseljenec v ZDA Jack Gregory (Ianis Halikias) na buzukiju ob spremljavi kitare posnel prediren molovski inštrumentalen komad, poln patosa, ki se iz uvodnega improviziranega taksima prelevi v 9/8 malo zadržan ritem plesa zeibekiko. Virtuozen kos na buzukiju je postal manjša prodajna uspešnica, založniki pa so zaradi tega čedalje pogosteje iskali pevce ob spremljavi buzukija. Vse do leta 1937 so posneli in izdali številne plošče s posnetki pirejskega rebetskega sloga z buzukijem.
Njegov najvidnejši predstavnik je bil sloviti »pirejski kvartet« Markosa Vamvakarisa. Dva njegova člana sta bila priseljenca iz Turčije, Vamvakaris je bil doma z otoka Sirosa. Ta pirejski slog je v primerjavi s sofisticiranostjo smirnskega uvedel nov etos. Je bolj proletarski in uličen, bahav, poln raskavih, grobih glasov, ki radi možujejo o zasvojenosti z mamili, trpijo zaradi nezvestobe ali govorijo o sedenju v zaporu. Predstavljajo ga bahave surovine, ki so se zadevale v brezdelju tavern, v kulturi hašiša, a tudi heroina, ki je začel krožiti po Pireju; član kvarteta Anestis Delias je umrl prav zaradi zasvojenosti.
Nešolan glas je postal vzor novega tona, ki se ga je prijelo ime laikí (popularen). Izgubila se je pestrost smirnskega stila in njegova poudarjena melizmatičnost, skrivnostna strastnost, toda zdaj je bolečina izpovedana bolj neposredno, nemalokrat na šegav način. Tsitsanis, domačin iz pirejske obrtniške družine in študent prava, ki je študij opustil, je od konca tridesetih let slog ponovno začel odpirati in se pri tem oprl tako na zahodne popularne vzorce kot na staro, orientalsko umetnost improvizacije, okraševanja in taksima, ki je črpala iz osebnega navdiha, sprotne kreacije. Med drugim je začel pisati pesmi tudi za Sotirio Bellou, eno redkih povojnih pevk, ki se je po priljubljenosti lahko kosala s pevci. Njen globoki glas brez okrasov, ki poje kot moški, je popolno nasprotje nekdanjih visokih glasov smirnskega sloga.
Zven buzukija in virtuoznost na tem glasbilu, ki je z dodatkom novega para strun postal bolj zahodno akordično glasbilo kakor starejša različica s sprehodi po tonskih modusih, je sčasoma prepojil grško družbo in lokale, kjer je začel prevladovati njegov električno ojačeni sopotnik. Vse do Theodorakisevega komada za buzuki in ples iz filma o Zorbi, ko je postalo jasno, da ga je – z rebetsko dediščino vred – v zapletenih grških razmerah in polemikah posvojila, predelala in začela kultivirati politična generacija sodobnih skladateljev in intelektualcev.
Toda tista v treh minutah strnjena rebetska pesem na starih posnetkih s plošč, kjer zaječi glas pevk in pevcev ali pa rezka zbadljivost z ulice in špelunke, spomni na to, kakšen lok vedno naredi popularna pesem z družbenih robov. Rebetska se je selila, potovala z ljudmi v najtežjih časih, se križala z drugimi formami, postajala enostavnejša, pa spet bolj zapletena, a nikoli ni zares obstala in otrpnila. V tem nikoli ni bila samo grška.
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
