Filmski opus Quentina Tarantina
Pot do poezije filma
27. 01. 2016
Ko je pred tremi tedni tudi v domače kinodvorane vstopil novi, osmi celovečerec Quentina Tarantina, vestern Podlih osem (The Hateful Eight), smo dobili enkratno priložnost, da si pobliže ogledamo dve skrajnosti sodobnega Hollywooda.
Na eni strani kolosalni visokoproračunski spektakel trenutno najmočnejšega hollywoodskega studia, Vojna zvezd: Sila se prebuja (Disney), v katerem se udejanja silovita mašinerija filmske industrije, na drugi pa izraziti avtorski izdelek z obrobja, v katerem se udejanji svojski ustvarjalni genij enega najbolj vplivnih in samosvojih cineastov našega časa – Quentina Tarantina.
In ker sem Vojni zvezd posvetil že veliko besed, bom tokrat pozornost usmerili predvsem k delu še danes – ko je spomin na njegov siloviti, skoraj šokantni vstop v svet filma z začetka devetdesetih let pri večini najverjetneje že precej zbledel – enega najbolj prepoznavnih in hkrati svojskih ameriških filmskih ustvarjalcev sodobnosti. Tistega, ki je za mnoge še vedno tudi sinonim za ameriški neodvisni film, pa čeprav je bil le eden izmed mnogih, ki so svojo kariero začeli z vstopom v devetdeseta in s tem ameriškemu neodvisnemu filmu omogočili, da je v naslednjem desetletju doživel nekakšno renesanso, ero, ko so indieji tudi v Hollywoodu postali iskano blago. Še več, Tarantinov filmski slog, pa tudi njegov pristop k filmu nasploh, je bil tako radikalno drugačen od vsega, kar smo do takrat videli v ameriškem filmu, tako iskrivo inovativen, domišljen in premišljeno artikuliran, da se je izraz »tarantinovski« uveljavil ne samo kot pridevnik, s katerim označujemo njegovim delom podobne filme, pač pa tudi kot svojski žanr.
Oblikoval je svoj žanr
In prav v tem smislu gre razumeti tudi njegovo tezo, da sam pravzaprav že vso kariero snema »en in isti film«. Ob pogledu na njegov, sicer resda bolj skromni opus – v nekaj več kot dvajsetih letih ustvarjanja je Tarantino posnel »vsega« osem oziroma sedem celovečercev, saj dvodelni film Ubila bom Billa (Kill Bill: Volume 1, 2003; Kill Bill: Volume 2, 2004) sam šteje za enega – se nam ta misel zdi nadvse nenavadna. Poglejmo. Njegov celovečerni prvenec Stekli psi (Reservoir Dogs, 1992) – britanski filmski mesečnik Empire ga je v obdobju največjega navdušenja nad Tarantinovim izvirnim in inovativnim pristopom k filmu razglasil celo za najpomembnejši neodvisni film vseh časov, kar se zdi danes vendarle malce pretirano – je zgodba o ropu, ki se izjalovi. Šund (Pulp Fiction, 1994), film, s katerim je v Cannesu osvojil zlato palmo in dosegel mednarodno slavo, je bizarna zgodba o dveh plačanih morilcih in njunem šefu. Jackie Brown (1997) prinaša zgodbo o ženski, ki jo hoče trgovec z orožjem, za katerega opravlja prenose denarja, žrtvovati brez pomisleka, a se mu ta premeteno upre in z domišljenim načrtom prevara tako njega kot tudi policiste, ki so jo pred tem aretirali. Že omenjeni Kill Bill je stilizirano posvetilo vzhodnjaškim kung fu filmom in pripoveduje zgodbo o nekdanji plačani morilki, ki se maščuje svojim kolegom. Omenimo še Neslavne barabe (Inglorious Bastards, 2009), njegovo prvo »zgodovinsko« delo (obravnava dogodke med drugo svetovno vojno in sledi posebni skupini zaveznikov, katere naloga je bila čim bolj ekscesno in brutalno iztrebljati naciste) in Djanga brez okovov (Django Unchained, 2012), to zgodbo iz časa neposredno pred ameriško državljansko vojno, ki spregovori o nenavadnem prijateljstvu med osvobojenim sužnjem in lovcem na glave evropskih korenin.
»Podlih osem je brez dvoma Tarantinovo najbolj zrelo delo in njegov najiskrenejši izraz predanosti in ljubezni do filma.«
Na vsebinski ravni se torej vsak Tarantinov film izrazito razlikuje od ostalih. Razlik pa je veliko tudi na formalni ravni, saj imamo opraviti s tako različnimi deli, kot so poklon kung fu klasikam, svojska reinterpretacija t. i. blackplotation in gangsterskega filma sedemdesetih let, pa klasičnega vojnega filma, filma pregonov z avtomobili in ne nazadnje vesternov. Zakaj torej Tarantino govori o tem, da so vsa ta dela le različice enega in istega filma? In zakaj mu v tem pritrjuje tudi vse več kritikov oziroma poznavalcev njegovega opusa? Zato, ker ta dela premorejo veliko več elementov, ki v kontekstu njegovega opusa delujejo kot centripetalna sila, kot pa tistih, ki delujejo sredobežno. Te elemente, ki so pravcate stalnice njegovega filmskega ustvarjanja, najdemo tako na slogovni kot idejni ravni, tako v pripovednem načinu kot v temah in motiviki, ki so stalnice njegovih del. Tarantino jih uporablja tako dosledno, premišljeno, inovativno in artikulirano, da je pri tem vso kariero ne le vseskozi snemal en sam film, temveč je skoti ta proces izoblikoval tudi nov, povsem svojski in samosvoj žanr – tarantinovski film.
Sprva, sredi devetdesetih, ko je bila »tarantinomanija« na vrhuncu in si je skoraj vsak mlad (predvsem ameriški) režiser želel biti podoben Tarantinu, se je termin »tarantinovski« pojavljal predvsem kot pridevnik, s katerim so označevali dela, ki so bila povečini le bleda kopija izvirnika. Danes, ko se nad Tarantinom navdušujejo le še tisti, ki cenijo njegovo nespremenljivost, doslednost in vse očitnejšo zrelost (na začetku kariere je Tarantino priljubljenost gradil predvsem na ekscesnosti svojega pristopa; a če malce parafraziramo znano misel angleškega pesnika Williama Blaka, je Tarantino v drugi fazi svoje kariere z zlaganjem ekscesa na eksces zgradil nič manj kot »palačo modrosti«), pa je »tarantinovski« svojska žanrska oznaka, saj režiserjeva filmska osmerica predstavlja inovativni model sodobnega igranega filma, ki ga lahko opredelimo s sistemom »norm, konvencij, [ter] tematskih in formalnih zakonitosti«, kot pravi definicija žanra iz Filmskega leksikona (Modrijan, 1999).
Trenutek samozavedanja
Poglejmo torej, kateri so elementi Tarantinovega opusa, ki jih lahko združimo pod kapo enega, enotnega sistema norm, konvencij oziroma tematskih in formalnih zakonitosti. Charles Mcgrath, eden vodilnih ameriških poznavalcev Tarantinovega dela, je v svojem zapisu za New York Times izpostavil te stalnice Tarantinovega opusa: posebni koti snemanja in svojsko kadriranje ter izvirne pripovedne konvencije; skrajno in grafično, nazorno prikazano nasilje ter številni pokoli, med katerimi so prelite ekscesne količine krvi; nenavadna glasbena oprema filmov, ki ji Tarantino posveča posebno pozornost (tako kot tudi sicer zvočni podobi filma); nekonvencionalni in duhoviti dialogi, ki z rabo pogovornega jezika, obravnavo na videz povsem banalnih, trivialnih tem in vključevanjem značilnih premolkov dosežejo silovite čustvene učinke; delo s številnimi, v času nastanka filma že skoraj pozabljenimi igralci (ti v njegovih delih pogosto odigrajo svoje življenjske vloge), ki jim pridruži nekaj aktualnih zvezdnikov; enciklopedično poznavanje zgodovine filma in ostalih področij popkulture, ki se s številnimi referencami vpletajo v njegova dela.
Podlih osem
Predvsem slednje je ena tistih značilnosti, ki jo je med vsemi sodobnimi cineasti prav Tarantino najbolj domiselno dodelal in izpopolnil. Seveda smo že v preteklosti poznali t. i. citiranje, nanašanje na posamezne avtorje ali njihove dela. Toda tako zavestno, dosledno in množično (ne nazadnje pa tudi tako tesno vpeto v sam avtorjev slog), kot so reference na filmsko zgodovino in popkulturo uporabljene pri Tarantinovem filmskem ustvarjanju, niso pri nobene drugem sodobnem cineastu. Spomnimo se denimo samo uvodne špice njegovega prvenca Stekli psi, kjer je Tarantino kot tiste, ki so mu pri delu nudili navdih in pri katerih je »kradel«, navedel tako različne avtorje, kot so Timothy Carey, Roger Corman, Chow Yun Fat, Jean-Luc Godard, Jean Pierre Melville, Lionel White in še nekateri drugi. Nič kaj drugače ni niti v samem filmskem dialogu, saj nas v film vpelje refleksija o takrat priljubljeni pesmi Madonne Like a Virgin; pozneje liki razpravljajo še o Leeju Marvinu, Tarantino pa se v filmu prikloni tudi stripovskemu liku Silver Surferju. Rekli bi lahko celo, da so Tarantinovi filmi nekako obsedeni s tem, da opozarjajo na neki trenutek samozavedanja, na svoje zavedanje mesta, ki jim pripada v kontekstu ameriške popkulture.
Nekateri poznavalci njegovega opusa, na primer Douglas Kimball Holm, avtor študije o Tarantinovem delu, ga – v nasprotju z Davidom Cronenbergom – označujejo za izrazito ameriškega avtorja. Cronenberg naj bi namreč predstavljal tisti tip filmskega avtorja, ki se pri svojem ustvarjanju bolj kot na filmsko zgodovino opira na literarno dediščino in lastno življenjsko izkušnjo. Zato naj bi predstavljal tisto vrsto cineastov, ki težijo k visoki umetnosti ali vsaj takem pojmovanju umetnosti, kot izhaja iz evropske duhovne tradicije. Nasprotno pa naj bi Tarantino v svojem pristopu k filmu utelešal enciklopedičnega ustvarjalca, avtorja, ki ima tako dober vpogled v zgodovino področja, da gledalec brez vsaj približno enako dobrega poznavanja področja in njegove dediščine preprosto ne more dojeti vseh nians njegovega dela.
»Krade« tudi samemu sebi
Navedimo samo nekaj primerov tovrstne referenčnosti Tarantinovih del. V več filmih (na primer Stekli psi, Neslavne barabe, Ubila bom Billa) se tako pojavlja posebni zvočni učinek, vojakov krik ob tem, ko je smrtno ranjen, imenovan Wilhelmov krik (Wilhelm Scream); prvič so ga uporabili leta 1951 v filmu Oddaljeni bobni (Distant Drums), nato pa je romal med arhivske zvočne učinke, po katerih lahko posežejo filmski ustvarjalci, kar je Tarantinovo svojsko posvetilo žanru vojnega filma. Omenili smo že, da se v Steklih psih pojavi poklon stripovskemu liku Silver Surferju. Pa vendar gre tu hkrati še za nekaj več: za Tarantinov poklon njemu ljubemu filmu Breathless Jima McBrida iz leta 1983, remaku Godardovega Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1960). V McBridovi različici namreč glavni lik, ki ga igra Richard Gere, obsesivno prebira ta strip. Tarantinovi pokloni so pogosto tudi neposredni citati: tak je na primer kader iz Šunda, v katerem Marcellus (igra ga Ving Rhames), brutalni gangsterski šef, obrne glavo, da bi s pogledom ujel Butcha (Bruce Willis), ki ga je premeteno prevaral, a tudi rešil. Ta prizor je namreč skoraj identičen prizoru iz Hitchcockovega Psiha (Psycho, 1960; feni naj se kar lotijo iskanja). Omenili smo že reference iz Tarantinovih uvodnih oz. odjavnih špic. Tu je še en zanimiv primer, ki kaže na njegovo enciklopedično poznavanje vsakovrstne avdiovizualne produkcije. V odjavni špici filma Jackie Brown se Tarantino namreč posebej zahvali »hčerki Berta D'Angela« (Bert D'Angelo's Daughter). Če ne poznamo ameriške televizijske produkcije iz sedemdesetih let, nam ta zahvala ne pomeni prav nič, saj bomo Berta D'Angela zaman iskali med živečimi avtorji ali igralci. Gre namreč za lik iz detektivske serije Bert D'Angelo Superstar, v katerem je imel naslovno vlogo Paul Sorvino. Tarantino se je torej zahvalil Sorvinovi hčerki, Miri Sorvino, ki je bila takrat tudi njegova partnerka.
A Tarantino je »kradel« tudi samemu sebi in svoje filme prepletal z referencami na lastna dela. Lep primer nam ponudi replika »OK ramblers, let's get rambling« (»Prav, klateži, gremo se klatiti«), ki jo slišimo tako v Steklih psih kot tudi v filmu Od mraka do zore (From Dusk Till Dawn, 1996), delu njegovega prijatelja Roberta Rodrigueza, za katerega je Tarantino spisal scenarij. Še bolj zanimiv primer pa nam ponudi film Jackie Brown. Spomnimo se prvega prizora v nakupovalnem središču, ko Max Cherry (igra ga Robert Forster) izstopi iz kinodvorane, gledalec pa pri tem sliši glasbo, ki spremlja odjavno špico. To je namreč glasba, ki spremlja odjavno špico filma, v katerem nastopa Max Cherry, torej filma Jackie Brown.
Čeprav Tarantino pravi, da vseskozi snema le en film, pa svoja dela vseeno deli v dve skupini oziroma dve vesolji. A ta delitev se zgodi izključno na tekstovni, scenaristični ravni, zato teh dveh tez ne gre obravnavati kot nasprotujočih si. Eno vesolje ustvarjajo tisti scenariji, kjer imamo opraviti predvsem s tovrstnim enciklopedičnim poigravanjem s pokloni in citati, vesolje »filma v filmu«, kot mu pravi Tarantino. Drugo vesolje pa predstavljajo scenariji, v katerih v ospredje stopijo zgodovinske ali družbene tematike. To vesolje je Tarantino poimenoval za vesolje »resničnejšega od stvarnega sveta«. V slednjega se uvrščajo zlasti poznejši, »zgodovinski« filmi, kakršni so pravzaprav vsi po Neslavnih barabah: torej še Django in Podlih osem. Seveda pa to ne pomeni, da med obema vesoljema obstaja globok prepad. Vsako Tarantinovo delo nosi značilnosti obeh vesolj, le da enkrat v ospredje stopijo značilnosti enega, drugič pa drugega.
Osmešeno nasilje
Težko bi rekli, da filmi, kot sta Stekli psi in Šund, poleg enciklopedičnih referenc na zgodovino filma in popkulture ne premorejo nekih drugih, družbeno relevantnih uvidov. V obeh je na primer nadvse zanimiv Tarantinov odnos do nasilja in njegova reprezentacije. Za večino Tarantinovih del velja, da je v njih skoraj ekscesna doza nasilja in da je to na trenutke že prav skrajno ter nadvse eksplicitno prikazano. Tovrsten pristop k obravnavi nasilja je pravzaprav ena od stalnic Tarantinovega opusa, ki obenem predstavljata enega glavnih očitkov nenaklonjenih kritikov: češ, v njegovih delih je polno skrajnega in nesmiselnega nasilja. A če je res, da je to nasilje skrajno, pa nikakor ne more biti res, da je nesmiselno oz. neutemeljeno. Vsaj v kontekstu njegovega opusa ne. Tarantino namreč nasilja ni nikoli ne idealiziral ne poveličeval, kaj šele, da bi ga mitiziral ali mistificiral in s tem namigoval na njegovo zunanjo, večno utemeljenost. Prej nasprotno. Pogosto ga namreč tako stopnjuje, da je že prav karikirano in s tem na neki način osmešeno. Predvsem pa je vedno zamejeno v filmskem svetu, kjer edino najde svojo utemeljitev, saj je običajno izvedeno iz karakterja likov ali svojske, pogosto družbeno ali zgodovinsko pogojene situacije, v kateri se ti nahajajo (spomnimo se le na trojček njegovih »zgodovinskih« filmov).
Stalnic na slogovni, tematsko-idejni, pripovedni in vsebinsko-tekstovni ravni je seveda še več. Omeniti velja niz posebnih, svojskih kotov snemanja oziroma kadriranja, od t. i. trunk shota (subjektivne kamere iz prtljažnika avtomobila, usmerjene proti zunanjosti oziroma tistemu, ki prtljažnik odpira) do corpse shota, poistovetenja gledalčevega pogleda s pogledom mrtveca, ki jih je vpeljal in najbolj dosledno uporabljal prav Tarantino. Ali pa t. i. crash zooma, nenadnega približanja liku ali situaciji, h kateri želi preusmeriti gledalčevo pozornost. Njegov zaščitni znak je postal tudi njegov svojski način pripovedovanja zgodb. Tako Tarantino z namigi gledalca ne vodi v smer razrešitve zapleta, temveč ga povečini zavaja in usmerja v slepe ulice, nato, običajno v zadnji tretjini filma, pa mu ponudi ponovni ogled dela dogajanja, le da z druge perspektive, take, ki dejansko razkrije srž dogajanja. Na tekstovni ravni je nadvse zanimivo njegovo vztrajno problematiziranje in ironiziranje težnje po etičnih standardih znotraj zločinskih združb, prav tako pa njegova iskriva in skrajno domiselna raba dialoga oziroma sploh jezika, saj se temu v njegovih delih nikakor ne posreči, da bi deloval v vlogi tistega elementa, ki je garant identitete in vrednot.
Najboljši, ko ni priljubljen
Vse te stalnice se magistralno združijo tudi v njegovem zadnjem delu, tarantinovskem vesternu Podlih osem, ki je brez dvoma njegovo najbolj zrelo delo ter njegov najiskrenejši izraz predanosti in ljubezni do filma. Hkrati pa nam prav to delo morda še najbolj eksplicitno odkriva tudi avtorja, ki je nadvse senzibilen za družbeno relevantne tematike ter prodoren opazovalec likov in družbenega okolja, v katerega se umeščajo in s tem sooblikujejo. Tisto, kar je motilo mnoge in so številni imeli za njegovo avtorsko kaprico – namreč dejstvo, da je Tarantino vztrajal tako pri snemanju kot pri prikazovanju filma na danes že skoraj muzejskem formatu filma, na 70 milimetrskem filmskem traku – pa se na koncu izkaže kot čisti presežek, ki nas popelje do nič manj kot poezije filma. Da bi temu verjeli, bo verjetno zadoščalo že to, da nekje v prvi tretjini filma najdete prizor, v katerem Tarantino na slikovit način kontrastira vroči dinamizem življenja in gon po preživetju, ki ga utelešata dva žrebca, ter neusmiljeni ledeni pekel, ki se udejanji v okoliškem naravnem okolju. Ta prizor na idejni ravni povzema kar celoto filma, hkrati pa se s svojo abstraktnostjo in simbolnostjo dotakne tudi vizualne poezije. Še enkrat se je izkazalo, da je filmski avtor najboljši takrat, ko ni več priljubljen.
Pogledi, let. 7, št. 1, 13. januar 2016
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
