Saj res: kdo je danes hlapec in kdo gospodar?
Doslej v gledališkem spominu še vedno živi vsaj nekaj zanimivih interpretacij: denimo postavitvi Mileta Koruna in Dušana Jovanovića iz sezone 1980/1981, prva v ljubljanski Drami, druga v Mestnem gledališču ljubljanskem, ki sta takrat dvigali veliko prahu; zlasti druga zaradi radikalnega zaključka, v katerem se Jerman po materini smrti ustreli. Zadnji Hlapci.pdf, kot so jih igrali pred petimi leti v mariborski Drami, so v aktualni, duhoviti režiji Sama Strelca zazveneli izrazito jedko: Strelec je igro postavil v sedanjost, prizore z ljudstvom zaostril v satiro, skoraj grotesko, Jermanovo zgodbo pa definiral predvsem skozi odnos do matere in to izpeljal radikalno (mama je tista, ki pove Jermanov osrednji govor) in konsekventno (Jerman in Lojzka na koncu na maminem grobu zasadita drevo). Režiser Matjaž Berger pa se Hlapcev loteva drugače, z epistemološkim angažmajem. Opremi jih s citati iz razprav de la Boetieja, Pascala, Althusserja in Hegla. Njegove ambicije, kot jih je opredelil v intervjuju za Delo pred premiero, so jasne: Ta predstava ni le gledališki akt, ampak je prispevek k odstiranju slovenske psihopatologije. Tako besedilo lahko delaš le kot angažiran umetnik. V nasprotju z omenjenima znamenitima interpretacijama Koruna in Jovanovića Berger pravi, da njegova interpretacija ni fenomenološka, ni znotrajliterarna, ampak zadeva Slovenca v 21. stoletju, ki živi v zelo slabih razmerah, v slabih medsebojnih odnosih, ob nikakršnem statusu etike in morale. Verjamem, da lahko gledališče z dostojanstvom misli in oblik prispeva k obratu zdajšnjega položaja.
Pred gledalce je tako na oder postavljen hommage performansu Marine Abramović iz leta 2002 The House with the Ocean View, katerega vsebina je bila, da se je pred občinstvom dvanajst dni postila: v globini odra so trije podesti, na katere vodijo lestve z letvami iz noževih rezil, ki predstavljajo prostore v stanovanju; do odra vodi iz avditorija s peskom posuta pista, pred njim pa visi prosojno platno, na katero so med predstavo projicirani slikovni komentarji. Na straneh v dvorani visi napis Samo suženj lahko preobrazi svet, citat Alexandra Kojeva.
Reprodukcija Cankarjevega besedila poteka po dveh principih. Prvi je linearno izgovarjanje besed, odigravanje dialogov na nekoliko privzdignjen, ritualiziran način, s počasnimi prihodi in prehodi, brez psihološke logike, s številnimi dodanimi simbolnimi gestami. Drugi pa je komentiranje – ne le v obliki omenjenih dodanih citatov iz klasične in sodobne filozofije, ki ilustrativno – nekateri bolj, drugi manj razumljivo – pripovedujejo o tem, kar naj bi sicer bilo samo po sebi razvidno iz predstave, ampak tudi z uvajanjem množice slikovnih in zvočnih citatov iz svetovne in slovenske zgodovine in umetnosti, ki dajejo še dodatno ilustracijo: med čakanjem na volilne izide je na primer na platno projiciran Plečnikov parlament; nastop Kalandra spremlja obdelana jazzovska različica Internacionale, preobrat učiteljev in prizor v knjižnici pa sta podložena s predelavo Wagnerjeve Ježe valkir; Komar poljubi Malevičev križ, ki se spusti iz zraka; ob župnikovem prihodu teče projekcija vadeče mladine na stadionu; med Kalandrovim prizorom z Jermanom teče projekcija ruske revolucije in Lenina; ko Jerman reče, da gre na pot, se prikaže Triglav; ko Hvastja prinese koline, pa se prikaže mlin za meso, iz katerega padajo krvavi kosi; ko Lojzka stoji pred mrtvo materjo, za njo kapljajo solze; in ko pred njo poklekne Jerman, se zadaj pojavi Anka, oblečena le v rdeče krilo, v rokah nosi lobanjo, Lojzka pa, tako kot prej mama, čez oder nosi mleko. Pri Bergerju se Jerman ustreli s prazno pištolo, po njegovih zadnjih besedah (iz katerih naj bi bilo razvidno, kaj se z njim dejansko zgodi) pa je še citat, ki govori o šoli kot represivnem aparatu, ki proizvaja hlapce.
Bergerjev princip je najbolj razviden v osrednjem prizoru zborovanja, ki poteka ob projekciji Cankarjevih besed: v komentirani izdaji se Jerman po svojem govoru sleče do pasu, nastopajoči pa ga spremenijo v nekak simbol, mešanico pribitega na križ in bodyartista: Hvastja mu da verigo okrog vratu, Komar ga pljune, Minka mu da rožo, Anka ga pomaže z rdečo barvo, mama ga klofne, zdravnik mu nalepi obliž, Geni nanj napiše Art must be beautiful, bralca komentarjev ga takega fotografirata in nanj obesita slike, župnik mu odreže koder in reče vade in pace, medtem ko ga Lojzka poljubi, na platnu gledamo Marino Abramović; in ko na koncu pride Komar s pištolo, mu jo Kalander vzame.
Igralski prispevek je omejen na raven performerstva, na izvajanje mizanscenskih napotkov in nalog ter razločno podajanje besedila, razen v redkih trenutkih, ko kak dialog zaživi tako intenzivno, da spopad dveh miselnih principov igralce kar same povleče v psihološko in dramaturško logiko; tak je na primer prizor med župnikom (Borut Veselko) in Jermanom (Primož Pirnat), kjer se konflikt z abstraktne ravni za hip preseli med igralca iz mesa in krvi. Stranski učinek tega režijskega postopka je paradoksalen: z nizanjem, nalaganjem in prekrivanjem komentarjev, simbolov in ilustracij, poleg tega pa z nenehnim vzbujanjem asociacij na zgodovinske dogodke režiser tako odrsko dogajanje kot tudi uprizoritveno podstat zabetonira prav v referencialni prostor revolucije, ki lahko današnjemu gledalcu predstavlja le morda estetsko dovršeno, miselno in problemsko pa povsem odtujeno in prav nič vznemirljivo parado slik. (In ob vsej tej abstraktnosti se potem pojavi povsem tuj konkreten element, nekakšen poskus aktualizacije / ali kaj?/, ko Kalandrova žena spregovori v bosenskem jeziku.)
Zdi se, da režiser gledalca v isti sapi precenjuje – ker ga postavi v vlogo vzvišenega receptorja abstraktne, gole misli in poznavalca nepregledne množice namigov na raznovrstne reference – in podcenjuje – ker mu daje komentarje, ki večplastnost prevedejo na raven plakatne, velikokrat tudi banalne dobesednosti. In gledalec se lahko torej ali poznavalsko nasmiha in komentarjem pritrjuje ali pa zaradi svoje nevednosti in nerazumevanja le ponižno skloni glavo. Kar se v vsem tem izgubi, pa je preprosta misel: kdo ali kaj so današnji hlapci; kakšna je lahko Jermanova pozicija danes. In če pomislimo, da se predstava začne s projekcijo zahvale ustvarjalcev predstave vsem sofinancerjem, potem se vprašanje o tem, kdo je hlapec in kdo gospodar, v smislu produkcije in recepcije umetnosti zastavi čisto na novo.
Pogledi, april 2010