Razstavi Od strani do prostora v Galeriji Murska Sobota in Fundacija Prada v Benetkah
Staromodno, zelo kreativno
Razstavi, na kateri se nanaša misel van der Brouckeja, sta The Small Utopia – Ars Multiplicata v Fondazione Prada v Ca' Corner della Regina v Benetkah in Od strani do prostora v Galeriji Murska Sobota. Prva predstavlja okoli 600 del in je mednarodni panoramski pregled knjig umetnikov, avtorske periodike, tiskovin, multiplov, zvočnih del, posodja in oblek avantgardnih likovnih ustvarjalcev v prvih osmih desetletjih prejšnjega stoletja. Druga pa se z okoli 150 kosi bolj ali manj istih umetnikov osredotoča na zadnjih šest desetletij in obdeluje le en ustvarjalni problem: kako list papirja razviti v knjigo umetnika, in to v tridimenzionalni serijski papirni multipel.
Na otvoritvi v Murski Soboti je predstavnica ministrstva, zadolženega za kulturo, dela imenovala papirne skulpture. S tem je sicer polaskala lokalni tradiciji, v kateri so trienali male plastike ustvarili posebno afiniteto do tridimenzionalnih objektov malega formata, a je zgrešila bistvo. A zgrešili so že organizatorji, ki so dela v napovedih opisali kot papier-mâché. Papier-mâché so namreč enkratne skulpture, ki nastanejo z gnetenjem in mečkanjem papirne kaše (ustvarjali smo jih v osnovni šoli), papirne skulpture so proizvodi konstruiranja na papirju ali s papirjem, ki niso nujno narejeni v več izvodih, medtem ko so papirni multipli serijski tridimenzionalni papirni objekti umetnikov. Razlika je v osnovni intenci: ustvariti en izvod ali serijo izvodov.
Dela v obeh pregledih prežema enak pristop k ustvarjanju, to je eksperimentiranje in povezovanje raznih zvrsti umetnosti oziroma večdisciplinarnost. Iskanje novega se je najbolj bogato utelesilo v knjigah umetnikov. Na tem mestu je treba poudariti, da sežejo začetki knjig umetnikov v zadnjo tretjino 18. stoletja in ne, kot sicer lahko preberemo v katalogu Artists' Books on Tour, v konceptualizme šestdesetih let 20. stoletja. Leta 1789 sta namreč William in Catherine Blake ustvarila publikacijo Songs of Innocence and of Experience, ki je iz ilustrirane knjige prerasla v kompleksni knjižni volumen, v katerem se v celoto spletata slika in beseda. Po nekaj več kot sto letih je Stéphane Mallarmé z vizualno poezijo Met kocke ne odpravi naključja pristavil drugi temeljni kamen. Funkcionalna nosilca tiskanega besedila, belino papirja in črnino črke, je spremenil v likovna elementa. Delo je sovpadlo z razvojem grafičnega oblikovanja in tipografije ter je vplivalo na nastanek kubizma, abstrakcije in konstruktivizma na začetku 20. stoletja, njegov takratni vpliv pa je izkoristila in ga še utrdila založba Gallimard, ki ga je leta 1914 izdala v knjižni obliki.
Prav tako obe razstavi prepleta ista rdeča nit, ki govori o srčiki kreativnega, o tistem, kar je največkrat primarno namenjeno prijateljem in kolegom, ne pa institucijam in trgu. Knjige umetnikov in multipli so še vedno na robu umetnostnega sistema trženja in industrijske proizvodnje. Namesto da bi jih prodajali, jih umetniki in založniki največkrat podarjajo svojim podpornikom. Podobno je s krožniki in drugim posodjem, ki so ga ustvarili uveljavljeni likovni umetniki. Navadno ne postanejo del industrije, temveč ostanejo limitirana in numerirana serija, nekakšen arhaičen dodatek masovne proizvodnje. Preobrata ni uspelo doseči niti za to ugodnejšim časom, kot je bilo prvo desetletje Sovjetske zveze, kjer so avantgardistični ustvarjalci sodelovali z industrijo v nastajanju novih predmetov za novega človeka v novih časih.
Oba pregleda poskušata čim bolj popolno zajeti produkcijo teh drobnih serijskih predmetov. Pomembna sta zato, ker izpostavljata tisti del ustvarjanja umetnikov, ki ga druge predstavitve praviloma spregledajo in je zato manj znani del njihovih opusov. V malih okoljih ga navadno ne razumejo, v velikih pa ga obožujejo. A pri tem sta oba pregleda nepopolna, saj so popolni pregledi likovne umetnosti določenih časovnih obdobij stvar preteklosti, so ideal, oblikovan v časih, ko je obstajala visoka umetnost in je bila ta ekskluzivno stvar privilegiranih družbenih razredov.
Beneški pregled se časovno zaključi tam, kjer se murskosoboški začne. To prelomno obdobje je postavljeno med šestdeseta in osemdeseta leta, torej v čas, v katerem so se v tovrstni umetnosti zgodile temeljne spremembe, ki utemeljujejo razmejitev na prej in potem.
Prva sprememba zadeva produkcijske pogoje ustvarjanja. V šestdesetih letih so bili temeljni pogoji tovrstne umetnosti (torej tisk, distribucija in komunikacija) manj dostopni, kot so danes. Poleg tega so bili skorajda na stopnji razvoja kamene dobe. Besedila so ročno stavili in velike formate so dobili le s sestavljanjem manjših. O današnjih tiskanih površinah, ki so široke nekaj metrov in dolge, kolikor je dolžina role papirja ali blaga, ni bilo sledu. Tiskanje ni bilo poceni nikjer, niti v tehnološko razvitih državah. Za umetnike je predstavljalo večji strošek in napor kakor danes. Pocenitev postopka tiska in spremembe tehnologij, ki so se zgodile v zadnjih desetletjih, so se odrazile tudi v vizualnem izrazu del. Barve in visoke naklade so zamenjale nekdaj črno-belo, slabo kakovost, majhen format in nizke naklade. Dela so postala sijoča, kakor so bile včasih le reklame. Vizualne značilnosti del iz šestdesetih let imajo danes sporočilno dimenzijo. Govorijo o alternativi prevladujočim vzorcem, ki jih postavlja kapital.
Razliko vidimo v Benetkah, če primerjamo Duchampove črno-bele rotoreliefe iz leta 1935 s pisano Warholovo škatlo za paradižnikov sok Campbell iz leta 1964. Enako je v Murski Soboti. Marcel Duchamp, ki je tudi na koncu življenja ohranil vizualni avantgardni izraz z začetka kariere, je povsem drugačen od Damiena Hirsta. Duchampov črno-beli ovitek za malo gramofonsko ploščo, ki jo je leta 1968 izdala newyorška revija S.M.S. (Shit Must Stop) v nakladi 200 izvodov in na katerem se v krogu vrti besedilo Esquivons les ecchymoses esquimaux aux mots exquis, je preprosta vizualna poezija. Medtem pa je Hirstova knjiga In & Out of Love iz leta 1997 debela bogata barvna poslastica, polna čutnih impulzov (kakršna je bila razstava z istim naslovom leta 1991), ki bi bila leta 1968, če bi takrat nastala, bolj stvar želje kot realnosti.
Druga sprememba se je zgodila v pomenu, ki ga kultura dodeljuje posamezni umetniški formi. V zadnji tretjini prejšnjega stoletja je več sto let trajajoči sistem hierarhije form zamenjal pluralizem. Slika kot najpomembnejše izrazno sredstvo je zgubila vodilni položaj in se stopila z drugimi izrazi, ki so imeli prej robni pomen, kot so knjige umetnikov, multipli in podobno. Zanimivo je, kako je bil sistem hierarhije trdoživo persistenten, saj je deloval še v popartu, čeprav je ta umetnostni slog temeljil na postopkih mehanskega razmnoževanja, serijskem kopičenju in multipliciranju podob potrošniške kulture, postopkih torej, ki so idealni za ustvarjanje grafik, multiplov in drugih del, proizvedenih v serijah, kot so knjige umetnikov in tiskana efemera. A v kulturi v času poparta je bila slika še vedno najprimernejši format umetniškega upodabljanja. Andy Warhol ali Richard Hamilton sta postala slavna prav z njo. Ukoreninjenost je bila tako močna, da je delovala tudi v kulturah, ki niso poznale potrošništva zahodnega sveta (npr. v jugoslovanski ali sovjetski) in v katerih so s sliko preigravali popartistična razmišljanja v političnih ideologijah.
Tretja sprememba zadeva novosti v razstavnih in zbiralnih politikah, ki so jih trendovsko uveljavile vodilne umetnostne institucije ob koncu osemdesetih let in jih dobro ponazarja kariera zbiratelja in poznavalca, ki je vpet v obe razstavi, Guya Schraenena.
Schraenen je vstopil v svet umetnosti leta 1966 z galerijo Kontakt v Antwerpnu, v kateri je dvanajst let razstavljal takratne sodobne umetnike. Leta 1974 sta z ženo Anne Marsily osnovala Archive for Small Press and Communication (A.S.P.C.) in brez javnih subvencij začela sistematično zbirati tiskano alternativo umetnikov. V osemdesetih je v kleti v hiši v Antwerpnu vodil razstavni prostor Archive Space. S podobnimi galerijami in iniciativami je spletel mednarodno mrežo in med drugim sodeloval z Other books and So v Amsterdamu in Józefom Robakowskim v Lodžu. Bil je založnik vizualne in sonorne poezije ter producent radijskih oddaj. Za belgijski radio je naredil okoli 40 oddaj Sem umetnik (intervjuji z umetniki, ki so delali kot galeristi ali publicisti, tako kot on sam) in za radijski postaji v Španiji in Bremnu pripravil oddaje z zvočnimi deli. Poleg tega je organiziral festivale mail arta in populariziral ovitke gramofonskih plošč kot pomembne kulturne proizvode. Njegova vizualna poezija je prišla do naših krajev v zborniku Westeast, avant◦garden◦party leta 1978, ki ga je uredil Franci Zagoričnik in za katerega je uvod napisal Denis Poniž.
Schraenen pravi, da je bila njegova galerijska in založniška dejavnost popoln komercialni polom. Knjige umetnikov in sonorna ter vizualna poezija so živele na robu umetniškega sveta. Denarna menjava je bila skromna. Namesto nje je delovala ekonomija daru, ki ji je Schraenen dodal še zbiranje vsega, kar so drugi zavrgli, kot so vabila, plakati ali obvestila, ki so jih naredili sami umetniki. Po tej poti sta z ženo zbrala 50 tisoč del, ki zajemajo knjige umetnikov, umetniške publikacije (revije, časopisi, edicije) in tiskovine (vabila, plakati, letaki), mail art in zvočna dela.
Skorajda čez noč, na prehodu iz osemdesetih v devetdeseta, je zbirka postala zanimiva za velike muzeje in galerije. Umetnost konceptualnih in nanje navezujočih se praks je namreč dokončno osvojila velike umetnostne institucije. Tiste, ki alternative in konceptualizmov niso zbirale od začetka in niso sledile tovrstnim praksam umetnikov, so morale manko zapolniti, da bi ostale konkurenčne. Schraenena sta zbirko prodala v Neues Museum Weserburg v Bremnu leta 1991, kjer so ustanovili Raziskovalni center za umetniške publikacije (tako kot knjige umetnikov tudi umetniške publikacije niso bogato ilustrirane publikacije ali publikacije o umetnikih, temveč publikacije, ki jih zasnujejo ali naredijo umetniki v obliki knjige, revije, vabila, plakata in podobnega). Danes je Schraenen svetovalec in kustos vplivnih muzejev, kot sta Reina Sofia v Madridu in Macba v Barceloni.
Zgovorna postmoderna prispodoba se je zgodila tudi v Moderni galeriji v Ljubljani. Direktorica Zdenka Badovinac je namreč za eno od številnih razstav, ki so perpetuirale zbirko East Art, postavila v kovčke. Ti niso bili le transportna embalaža, temveč so postali razstavni eksponati. Na žalost so bili veliki, težki, nerodni in posebej narejeni za to priložnost. Pojedli niso le efemernih del, ki so bila razstavljena v njih, temveč osnovno idejo njihovega nastanka. Poleg tega pa so odplavili tudi poceni transport. Namesto da bi direktorica potovala s kovčki v roki, je morala naročiti specializiranega transporterja. Ta je drvel po evropskih avtocestah skupaj s tistimi, ki prevažajo klasične kipe ali slike. Ujela se je v zanko monumentalnega transporta, ki sokonstituira sistem umetnosti tistih, ki imajo kapital.
Obe razstavi, predvsem pa tista v Muski Soboti, ki sega v sedanjost, postavljata vprašanje, kaj bo s tovrstnim izražanjem v prihodnosti, v času, v katerem bivanje in delovanje ne bosta obstajala brez računalnikov. Nekateri pravijo, da knjige umetnikov niso ogrožene, saj utelešajo materialnost, ki je računalniki ne morejo nadomestiti. Listanje po ekranu, na katerem je v sofisticiranem programu skenirana knjiga, namreč ni enako listanju po knjigi, ki jo imamo v roki. Pravijo, da je tudi šum, ki ga pri tem ustvarjamo, bolj muzikaličen od tistega, ki ga oddaja računalnik. Pestrost izvira prav iz napak in nepopolnosti človeka, ki jih računalniki težko simulirajo. Brez tega »arhaičnega« listanja ne bi leta 1967 nastala duhovita avtorska knjiga Iztoka Geistra Zvočna knjiga.
Kljub optimizmu imata razstavi pridih nostalgije. Ne moremo se znebiti občutka, da imamo opraviti s preteklostjo, z nečim, kar nam polzi skozi prste in postaja spomin na bogastvo nekega dokončanega zgodovinskega obdobja. A v prihajajočih časih novih računalniških orodij ne smemo dopustiti, da bi zgubili kreativnost in utopijo, ki izžarevata iz teh staromodnih in na videz skromnih produktov.
Pogledi, št. 21, 14. november 2012