Eduard Miler, gledališki režiser
Defetizem intelektualcev je pogost simptom našega časa
Foto: Peter Uhan
12. 01. 2013
Že tri desetletja, od legendarne Achternbuscheve Ele v Gleju z Aljo Tkačev in Alešem Valičem, je Eduard Miler eno najvznemirljivejših režiserskih imen v Sloveniji. Rojen v Ljubljani, a formiran v nemškem gledališču šestdesetih in sedemdesetih, je v svojem delu pogosteje kot po klasikih posegal po novejših besedilih avtorjev zelo različnih estetskih orientacij. V zadnjem desetletju pa je med drugim pripravil tri izjemno uspele inscenacije Shakespearovih del, v mariborski Drami Riharda III., v ljubljanski pa Othella in Beneškega trgovca – to soboto pa ga na istem odru čaka morda največji izmed vseh izzivov, Hamlet.
Prejel je vrsto nacionalnih in mednarodnih nagrad in v letih 1991–1995 vodil Slovensko mladinsko gledališče, pred letom in pol pa je sprejel vabilo vršilca dolžnosti ravnatelja ljubljanske Drame Petra Sotoška Štularja in postal njen umetniški vodja.
Hamlet velja za mitski tekst, nekateri ga imenujejo celo »najboljše« izmed vseh dramskih besedil. Zagotovo pa sodi med paradigmatske, z njegovimi uprizoritvami režiserji krepijo svojo estetiko, igralci se v nosilnih vlogah potrjujejo, gledališča profilirajo. Kakšen je vaš odnos do teksta samega, tako zdaj kot skozi čas vašega umetniškega zorenja? Doslej ga še niste režirali, ne?
»Časi so kompleksni in zahtevni. Potrebna je velika mera občutljivosti, timskega dela, modrosti in predvsem natančno zastavljeni cilji. Metoda »škarje v rokah« je najlažji in najpogubnejši način.«
Moj prvi stik s Hamletom je bil leta 1969, ko sem nastopil v vlogi vojaka Barnarda, v Stuttgartu ga je režiral znameniti Brechtov asistent Peter Palitzsch. Na prvi pogled marginalna vloga, toda takrat se je zgodil moj prvi bolj poglobljen vstop v besedilo. Odtlej me Hamlet spremlja v različnih okoliščinah. Tudi pri uprizarjanju drugih besedil sem se večkrat reflektivno vračal k temu besedilu. Skozi leta se je besedilo odzivalo vame vsakič malo drugače … Spomnim se, da se me je najdlje držala ideja ženskega Hamleta, tudi zaradi mojega navdušenja nad dansko igralko Asto Nielsen, ki je nastopila v naslovni vlogi v filmu Hamlet.
Čeprav so v drami številne nedoslednosti, lahko rečemo tudi naivnosti, je to velik izziv za vsakega gledališčnika. Fascinantna ni njena narativna ali tematska, temveč filozofska voluminoznost. Ogromno resnice je v njej. Resnice o smislu življenja in o človeku nasploh. Hamlet je bil zmeraj moja velika želja in nuja prav zaradi oddaljenih horizontov, ki jih besedilo odpira, vendar globino besedila oziroma njegove skrite dimenzije zares odkrijemo šele, ko se temeljito spopademo z njimi pri uprizoritvi. To je veličastno besedilo, ki te v vsakem pogledu obogati. Je obvezno branje za vsakogar, ki se sprašuje o smislu našega bivanja, odgovornosti, upora, delovanja …, človek bi ga moral vedno znova brati, vsaj enkrat na vsakih deset let. Nedvomno bo uprizoritev razkrila različne aspekte, ki jih ponuja besedilo. Žal interpretacija besedila velikokrat obtiči v klišejskih parametrih, seveda tudi zato, ker smo ga brali v prevodih iz obdobja romantike in smo potrebovali več časa, da ga razberemo v vsej njegovi ostrini.
Znane so politične interpretacije Hamleta. Vi končujete svojo inscenacijo v času, ki je mnogo bolj političen, kot je bil pred le slabim letom, ko ste ga uvrstili na repertoar. Se je vaša interpretacija v tem letu kaj spremenila?
Časi so zmeraj »bolj politični«, razlika je le v dojemanju problema političnega s strani vsakega posameznika. To, kar je bilo zastavljeno pri interpretaciji besedila od samega začetka, je bila prav vloga posameznika v politično »poudarjenem« kontekstu. Interpretacija besedila večstransko načenja problem poguma, odločnosti, aktivnosti in redefiniranja smisla posameznika kot aktivnega in odgovornega soustvarjalca sodobnega duha in časa.
»Bistveni za reforme na področju gledališča so večstranski gledališki strokovnjaki, ne pa samozvani kulturni menedžerji, ki so prišli na položaj po partijski liniji ali pa dostikrat zato, ker so tam pač videli možnost zaposlitve!«
Lik Hamleta smo označili kot verbalnega revolucionarja, ki si želi boljši svet, vendar brez zadostnega vzgiba, da kaj konkretnega naredi. Hamlet se zaveda, da bo prišel čas, ko bo moral konkretno ukrepati, kot aktivno politično bitje. In to bo čas, ko bo Hamlet moral najti v sebi svoj antipod, torej aktivnega upornika, Fortinbrasa. Če tega ni zmožen, mu preostane le, da zapusti ta svet. In prav to se zgodi s Hamletom na koncu drame.
Dramaturginja uprizoritve Žanina Mirčevska je v svoji dramaturški eksplikaciji zapisala: »Hamlet 21. stoletja – sin, prestolonaslednik, intelektualec – ima pred sabo novo nalogo. Najprej ga čaka bitka s samim sabo. Čas potrebuje drugačno odzivnost. Zmagovalec našega časa bo Fortinbras, ki ima Hamletov intelektualni potencial. In ta čas, ko se bosta Hamlet in Fortinbras združila v eni osebi, bo čas novega sveta.«
Dogajajo se nam zelo zanimive reakcije na ulici. Očitno je, da se nekaj premika. Nedvomno je to Glas, ki zahteva neko drugo, bolj humano, pravično, bolj poglobljeno svetovno ureditev. V luči aktualnih dogodkov (ne le v Sloveniji) lahko rečem, da se je interpretacija besedila le potrdila in poglobila.
Obstajajo znane predelave, od Müllerjeve do Koltèsove, ki smo jih videli tudi pri nas. Tudi vi uporabljate predelavo svoje stalne sodelavke Žanine Mirčevske, pa še novi prevod Srečka Fišerja. Zakaj se niste odločili za katerega od obstoječih prevodov in kaj menite, da predelave pomenijo v povezavi s Shakespearom?
Verjetno imate v mislih Stroj Hamlet Heinerja Müllerja in Koltèsov Dan umorov v zgodbi o Hamletu. V obeh primerih gre za izvirno dramsko besedilo, pisano po »motivih«, in ne za predelavo. Oba avtorja uporabljata le motive izvirnika ali pa se reflektivno navezujeta na izvirnik.
Mi uprizarjamo Shakespearovega Hamleta v priredbi Žanine Mirčevske. Njena priredba je dramaturške narave in ima namen, da poudari našo interpretacijo besedila. Posegi v priredbi so širokopotezni, vendar v duhu izvirnika. V fokusu priredbe je Hamlet, ki se spopada predvsem s samim sabo. Njegov problem ni le Klavdij ali to, kar je gnilega v danski državi, temveč on sam. Namen priredbe je tudi, da spregovori skozi današnji čas, da kot žaromet razsvetli stanje družbe, ki trohni, in položaj posameznika v njej …
Zelo sem vesel, da smo naročili nov prevod. Srečko Fišer je naredil prevod, ki ne le da je pikolovsko natančen in obenem gladko teče, temveč nam pristno približa vse aspekte besedila skozi izjemno bogat verbalni korpus. Prevodi besedil, kot je Hamlet, se morajo dogajati pogosteje, kot smo navajeni v tej deželici. To bi bil dokaz o kulturni resnosti sredine oziroma države, katere bistveni temelj je jezik. To, da smo v Drami naročili nov prevod, bi moralo biti pravilo in ne izjema.
Poleg maščevanja je pomembna tema Hamleta (pa tudi vrste drugih Shakespearovih tekstov) boj za oblast. Pri tem je zanimivo, da Hamlet o tem ne govori dosti, je pa bilo predvsem elizabetinskim gledalcem (v okvirih dedne monarhije) kristalno jasno, da je bila Hamletu krona dobesedno ukradena. Zanimivo je, da dogajanje v igri ostaja na osebni ravni, posledica takšnega ali drugačnega razpleta pa je tudi sprememba oblasti (oziroma ne – če bi bil Klavdij zmagovalec spopada s Hamletom), a ne vsebinska, zgolj personalna. Se vam to ne zdi zelo ciničen pogled, da je oblast pač oblast, kakršnakoli že je, ali se v osnovi strinjate z njim?
Eduard Miler
Ne bi se strinjal s tem, da sprememba oblasti na Danskem po Hamletovi smrti ni vsebinska. Nasprotno. Fortinbras je vse to, kar Hamlet ni. Še bolj zanimivo je, da Hamlet podzavestno sam preda oblast, dejansko hoče svoj »izbris« iz tega umazanega sveta. Njegove zadnje besede so, da daje svoj glas Fortinbrasu, tistemu, ki je v popolnosti njegov antipod. Glasuje torej za tisto, kar je njegovo nasprotje oziroma mu je manjkalo. Hamlet ne dramatizira problema bitke za oblast, temveč dozorelost intelektualca, ki se zaveda, da ni sposoben biti na oblasti; in prav zato jo preda. To je še en zelo pomemben aspekt besedila, ki se neposredno nanaša na aktualne »bitke« za oblast vseh »oblastnikov« tega sveta.
Pogosto se Romeo in Julija izkažeta za dramski tekst, ki kanalizira frustracije in obup mlade generacije nad zavoženim svetom. V današnjem času se zdi, da sta tudi Hamlet in Ofelija podobno kot današnje mlade generacije predvsem žrtvi hedonizma in oportunizma generacije svojih staršev. Se vam takšno branje zdi ustrezno in ali ga uporabljate v svoji interpretaciji?
Hamlet in Ofelija nista eno in isto. Hamlet se je leta in leta izobraževal v tujini. Lahko rečemo, da je intelektualec, sposoben briljantnih refleksij. Popolnoma mu je jasno, kaj se dogaja in kaj mora storiti, vendar odlaša, čaka, prelaga, premleva v neskončnost smisel maščevanja, smisel delovanja, smisel obstoja, in ne naredi nič. Lahko bi se odzval na dane okoliščine popolnoma drugače, kot se. Ofelija je produkt gnile Danske oziroma produkt svojega očeta, ki jo je tempiral za kariero med oblastniki.
»Teater, ki ga politiki kljub marsikaterim diletantskim ukrepom tudi v preteklosti ni uspelo uničiti, je v dobri kondiciji in ga je treba reformirati z občutkom.«
Shakespearova Danska je svet, v katerem kraljuje osebni interes. To je karieristični svet, svet duhovnega gnitja, svet intrig, oblastnikov. V tem svetu se vsak briga samo zase. Nihče se ne ukvarja z virom problema, ki je tako očiten, nihče si ne upa preveriti okoliščin kraljeve smrti, čeprav je vsem jasno (saj niso tepci), da nekaj blazno smrdi okrog tega vprašanja. Vsak je okupiran z lastno kariero in ni časa za »brskanje« po življenju ali smrti drugih, četudi kralja.
Hamletov problem je tudi v tem, da ne najde smisla v popravljanju sveta, za katerega reče: »Lopovi smo vsi, nobenemu ne verjemi.« Hamlet ne najde globljega motiva, da bi se zares lotil »popravljanja sveta« in ga tudi uresničil. Defetizem intelektualcev je pogost simptom našega časa, morda največja bolezen.
Hamlet v slovitem nagovoru igralcev terja, da »svetu držijo zrcalo«. Ste v uprizoritvi obdržali ta nagovor in kako v kontekstu današnjega časa in sodobne umetnosti razumete to »zrcalno«, mimetično razlago gledališča?
V uprizoritvi smo obdržali nagovor igralcev, kajti prizor veliko pove ne le o vlogi gledališča, ki drži svetu zrcalo, temveč o neposrednosti, jasnosti, čistosti, preudarnosti, preciznosti kot sredstvih, ki jih mora ne le gledališče, temveč ves intelektualni potencial uporabljati v komunikaciji s svetom. Zelo pogosto prav to manjka kritičnemu umu našega časa.
Repertoar ljubljanske Drame v tej sezoni, ki ste ga podpisali kot umetniški vodja, ste označili kot soočenje z utopijami, kakšne so bile futuristična (ZANG TUMB TUUUM), zgodnjekomunistična (Brechtova Mati), sovjetska (Misterij buffo Majakovskega), pa tudi s sodobniki teh utopij, kot so Čehov, Witkiewicz in Vvedenski, ter njihovi izzveni zlasti v delu Jančarja in Masłowske. Zadnje mesece, se pravi pol leta po predstavitvi repertoarja, pa se je v družbi začelo podobno vrenje, kakršnega smo doslej poznali predvsem iz Grčije. Kako vidite vlogo in pozicijo umetnosti v času potencialno tako prelomnega družbenega dogajanja in ali razmišljate o morebitnih spremembah repertoarja, ki bi omogočile bolj aktualen dialog, morda tudi z novim občinstvom?
Sprememba repertoarja ni potrebna, saj nas čakajo razburljivi projekti: Frljić z Vvdenskim, Popovski z na novo prevedenim Misterijem buffo, Kica z zanimivim branjem Treh sester, pa Buljanova interpretacija najnovejšega teksta Petra Handkeja Še vedno vihar, ki govori o naših večnih sporih.
Je pa res, da sem si marsikdaj zaželel, da bi se takoj jutri začele vaje za Hlapce, da bi dal prostor pregnani politični satiri. Zelo zanimiva in produktivna je interakcija med publiko in tem, kar se dogaja na odru, zlasti odkar se nam je zgodila Ulica. Nedvomno je postala percepcija publike malo drugačna. Občinstvo čaka na »sporočilo« z odra, čaka na natančen vpogled v dogajanje, čaka misel, čaka tudi pomoč, morda tudi napoved rojstva neke nove »utopije«. Tudi sam si želim bolj pogumnih uprizoritev, ki bi bile – neposredno ali posredno – jasen smerokaz našega časa. Za to je potreben ne le dober teater, temveč tudi modrost, vizionarstvo in pogum.
Gledališča so mali laboratoriji razmišljanja in poligoni iskanja modelov. Ne verjamem, da lahko ponudijo totalen, vsestranski recept za rešitev vseh problemov, tudi če se vsakodnevno odzivajo na dogajanja. Nedvomno je pa dejstvo, da dolgoročno in postopoma vplivajo na dozorevanje kritičnega uma. Seveda mora snovalec repertoarja imeti vse to v mislih pri oblikovanju programa. Ne more biti vedeževalec in napovedati, kaj se bo zgodilo v naslednjem letu, moral bi biti pa vsaj toliko spreten, razgledan in moder, da to, kar je uvrstil v program, na različne načine reflektira in opozarja na globalnega duha časa.
To družbeno vrenje se ne dogaja le na ulicah, kulturniki nasploh močno nasprotujejo varčevalnim ukrepom vlade. In četudi je vlada s svojimi posegi res nerodna in netaktna, se vseeno že iz let pred nastopom te vlade govori o nujnosti reform na področju kulture, češ da so temelji kulturne politike še vedno iz socialističnih časov. To govorijo tako podrobni poznavalci, kot sta Mitja Rotovnik in Miran Zupanič, zanima pa me vaš pogled: tako z vidika nekoga, ki je vstopil v ta prostor v zadnjem desetletju socializma in pred Dramo umetniško vodil tudi Slovensko mladinsko gledališče in črnogorsko Kraljevsko gledališče Zetski dom na Cetinju, kot tudi poznavalca Nemčije, za katero velja, da je v času kanclerja Schröderja (1998–2005) sprejela vrsto reform, zaradi katerih je trenutno v boljši koži kot večina Evrope.
Nekdanji socialdemokrat Schröder je kaznoval predvsem najrevnejše prebivalce Nemčije. Njegove »reforme« mora zdaj popravljati vlada Merklove že zato, ker nemško gospodarstvo potrebuje konzumenta, ki troši denar, ne pa varčuje. Pa tudi zato, ker je Schröder s tem katastrofalno izgubil volitve in tudi Merklova dobro ve, da bo z varčevalno politiko izgubila bitko. Da to pričakuje od tujih gospodarstev, ki so v krizi, je pa že druga zgodba. Nemčija se ni toliko zadolževala zato, ker je socialna država, temveč največ zaradi združitve obeh Nemčij. Samo selitev glavnega mesta iz Bonna v Berlin je pogoltnila strašanske vsote. Seveda so bile potrebne marsikatere strukturne spremembe …
Zanimivo za nas je predvsem, ali se je v procesih teh sprememb lotila kulture, ki je tako pomembna za nemško družbo. Bilo je težko oziroma nemogoče zapreti gledališče ali ukiniti orkester. Če je bilo kaj takega le napovedano, se je upor začel že na samem vrhu. V zvezni vladi sedi zelo ugleden državni minister za kulturo (kljub dezinformacijam, ki jih širi minister Gorenak, da Nemčija nima ministra za kulturo). Poleg njega deluje še 16 ministrov za kulturo; vsak zastopa svojo zvezno deželo. Pa še cela četa mestnih, pokrajinskih in drugih kulturnih referentov, ki se dostikrat skupaj borijo za obstanek, za tako pomembno »kulturno krajino«. Moram pa pripomniti, da smo se v Nemčiji za marsikatero gledališče borili tudi na ulicah, in to z veliko podporo politikov.
Ko smo se lani zbrali pred Cankarjevim domom, na prvem kulturniškem zborovanju v zvezi z ukinjanjem ministrstva za kulturo, sem bil kar precej razočaran, kako malo nas je prišlo. Čeprav nas je danes bistveno več, pa v pogovorih še vedno pogrešam bolj jasno vizijo kulturne politike. Teater, ki ga politiki kljub marsikaterim diletantskim ukrepom tudi v preteklosti ni uspelo uničiti, je v dobri kondiciji in ga je treba reformirati z občutkom. Za reforme je potrebna vizija, to pa pogrešam v izjavah politikov, ki pogosto bolj spominjajo na obračunavanje z umetniki. Ugotavljam tudi, da so umetniki ostali brez svojih predstavnikov v parlamentu.
Je pa takšno stanje obenem priložnost, da se končno odločimo, po kateri poti bomo šli naprej. Evropski narodi zelo različno kažejo svoj odnos do kulture. Našim sosedom Italijanom je uspelo uničiti kulturne institucije, to počnejo že trideset let, zdaj so se lotili še tistega, na kar si človek nikoli ne bi upal pomisliti, svoje opere. Hrvati se bojujejo za svojo oropano državo, in čeprav imajo izredno sposobno ministrico za kulturo, se reforme izvajajo zelo počasi, imajo pa vizijo – in to je že nekaj. Madžarski ekstremni desnici je uspelo uničiti kulturo v najkrajšem času, seveda pa je njihova »domovinska« umetnost v razcvetu. Nečemu podobnemu smo bili priča tudi pri zadnjem slovenskem državnem prazniku. Za nas najzanimivejša soseda je Avstrija. Ne vem, zakaj jo tukaj tako redko omenjamo, da ne govorim o slabem kulturnem sodelovanju.
Ponavljam, bistveni za reforme na področju gledališča so večstranski gledališki strokovnjaki, ne pa samozvani kulturni menedžerji, ki so prišli na položaj po partijski liniji ali pa dostikrat zato, ker so tam pač videli možnost zaposlitve! Vrhunski kulturni menedžment je pri nas prava redkost. Vrhunski kulturni menedžer ni tisti, ki se nenehno prilagaja ekonomski »krvni sliki« in vozi slalom med eno in drugo politično opcijo. Vrhunski kulturni menedžer je predvsem tisti, ki se zaveda daljnosežne pomembnosti kulture, ki ima izkušnje in znanje na področju kulture, prava, ekonomije, ki ima vizijo, željo, entuziazem in predvsem spoštovanje in ljubezen do kulture. Eden takih je Peter Sotošek Štular v Drami.
Časi so kompleksni in zahtevni. Potrebna je velika mera občutljivosti, timskega dela, modrosti in predvsem natančno zastavljeni cilji. Metoda »škarje v rokah« je najlažji in najpogubnejši način. Metoda »izbrali smo svojega« in bo dober, ker je naš in od nas izbran, je zmeraj dala porazne rezultate.
Nova zakonodaja mora omogočiti večjo pravičnost pri zaposlovanju gledaliških umetnikov. Najpravičnejša pot do dela v kulturnih ustanovah je zdrava konkurenca in prizadevanje za visoko kvaliteto. Treba je zaščititi gledališče pred pritiskom komercializacije, in to za daljše obdobje. Kultura mora biti prioriteta in ne tržna niša. Potrebna je evropska kulturna strategija, povabiti moramo ključne mednarodne strokovnjake, na primer Jacka Langa, Daniela Cohn-Bendita. Če ne najdemo dovolj sposobnih vodij kulturnih ustanov doma, kot na primer v ljubljanski Operi, jih lahko najdemo v tujini, kar je v kulturnih državah normalno.
Trenutno najbolj boleč problem je sicer vrniti neodvisnim umetnikom denar in dostojanstvo, seveda pa je še marsikaj drugega.
Ali v tako nepredvidljivem času sploh lahko razmišljate o vsaj srednjeročni prihodnosti? Kaj vam, po vrsti uspehov in dosežkov, trenutno predstavlja umetniški izziv in kaj vas zanima početi v prihodnjih letih?
Zadnja leta so me večkrat poklicali na pomoč pri ustanavljanju oziroma vodenju gledališč doma in predvsem v tujini, pa pri oblikovanju različnih mednarodnih festivalov, sodeloval sem tudi pri debatah o spremembi kulturne zakonodaje … Imam kar precej ponudb, ki se jim zaradi obveznosti v Drami nisem mogel posvetiti. Trenutno pač največ razmišljam o Drami in o usodi slovenske kulture.
Pogledi, let. 4, št. 1, 9. januar 2013
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
