Ivica Buljan, gledališki režiser
Ideal šestdesetih je danes nerealen
Foto: Tomi Lombar
16. 04. 2012
Ivica Buljan (1965) je ne le režiser z največ nagradami v zadnjem desetletju v Sloveniji, temveč tudi ustvarjalec, ki si je skupaj z igralcem in režiserjem Robertom Waltlom ustvaril lastno gledališko institucijo Mini teater – ta na enkraten način združuje gledališče za otroke in scenski laboratorij za odrasle, povrhu pa še elemente umetniške komune. Zdaj pa je režiral zelo klasično uprizoritev zelo klasičnih Gospode Glembajevih – kako gre vse to skupaj?
Vizualna plat vaših Gospode Glembajevih deluje hiperestetizirano, česar doslej v vaših režijah nismo bili ravno vajeni. Ob tem mi pride na misel ena najbolj klasičnih kategorij, ki jih povezujemo z umetnostjo – lepota. Kaj vam pomeni lepota in kakšno vlogo ima danes v umetnosti? Gre sploh še za relevantno kategorijo?
»Pri Krleži je nenehno prisotna ambivalenca med željo po progresivnosti na eni strani in na drugi po pripadnosti meščanskemu, celo aristokratskemu miljeju – iz katerega sam ni prihajal, Vidmar pa je. Šlo je za dobro komplementarnost.«
Mislim, da ja: seveda se je v zadnjem stoletju zgodil pomemben preobrat, s katerim je grdo dobilo enako vrednostno veljavo kot lepo. Lepo je v postmodernem ključu pogosto dobilo celo negativen predznak; v visoki umetnosti je veljalo, da je estetika grdega, estetika trasha nekaj večvrednega, lepo pa je bilo potisnjeno navzdol kot atribut malomeščanskega slabega okusa. To je bila že pravcata dogma, meni osebno pa je bila estetika »arte povera« tudi blizu, intuitivno morda celo najbližje.
Pri Glembajevih sem se z vsem tem soočil kot s pozitivno in negativno platjo iste zgodbe, še toliko bolj, ker je bilo v zadnjih letih kar nekaj različnih interpretacij te igre, ki pa so vse lovile neki socialni moment. Na prvo žogo bi tudi od samega sebe pričakoval, da bom s takim materialom poskusil raziskovati robove performansa, izpostavljati bolj skrite plasti teksta, kar me pri večini uprizoritev zanima – a sem se ravno zato zavestno omejil in si dal zahtevno nalogo: nikoli ne prestopiti meje performansa, pač pa se v današnjem ključu in prek branja Freuda vrniti h Krleži. Seveda mi ne pade na pamet, da bi trdil, kako s tem odkrivam pravega Krležo (kar je tako ali tako nesmisel), se mi pa zdi, da se s pomočjo Freuda lahko preselimo v Krležev čas, po drugi strani pa predstavo zelo natančno uokvirja dejansko leto dogajanja, 1913.
Ta letnica je za nas pomenila konceptualno izhodišče. S tem v mislih sem izbral scenografa, debitanta Daliborja Martinisa, konceptualnega umetnika, ki se največ ukvarja z video artom. Naslednji korak po namestitvi osi v leto 1913 je dejstvo, da gre za vrh futurizma, ki je prav tega leta dobesedno eksplodiral, in tako so okvir uprizoritve tudi futuristični fragmenti, kar pa je tudi bonbon za poznavalce Krleže, ki je bil v svoji zgodnji fazi ekstremen avantgardist. Po nekaterih teorijah je njegova drama Kraljevo iz leta 1918 celo prva ekspresionistična drama v svetovnem merilu – torej leta pred nemškim ekspresionizmom.
Futuristični fragmenti so torej nekakšna konceptualna scenografija, ki posreduje zavedanje, kaj se je v svetu paralelno dogajalo v času dramskega dejanja Glembajevih: Marinettijevi eksperimenti, intenzivne debate o rušenju klasičnega, meščanskega teatra – in če se zdaj vrneva k vprašanju lepote, je v današnjem času rekonstruirati ali celo kratko malo konstruirati to lepoto zame mnogo večji izziv, kot pa se ponovno lotiti dekonstrukcije.
Lepota je v številnih paralelah med zgodbami, ki sestavljajo Glembajeve, in Freudovimi primeri iz Interpretacije sanj. Prišlo je do prav frapantnega ujemanja, ki je bilo sprva navzoče zgolj intuitivno, ko pa smo poiskali in analizirali te drobne fragmente (v Glembajevih jih je praktično toliko kot v Interpretaciji sanj), smo prišli do povsem drugačne formule za dešifriranje teksta. V tem kontekstu vidim skoraj ničejanski imperativ lepote v dionizičnem smislu: za te Glembajeve bi rekel, da so historicistični. Poznavalci bodo lahko opazili, da smo tudi s kostumi zelo natančno posegli prav v to obdobje, ne pa denimo v prva leta 20. stoletja ali v poznejša dvajseta.
1913 je tudi zadnje leto avstro-ogrske monarhije, režima, ki je v teh krajih vladal stoletja, metaforično pa je to dejanski konec 19. stoletja, ki se po nekaterih razlagah začne šele po prvi svetovni vojni. Vse to se na zelo zanimiv način prepleta še posebej s pojmom lepote, tako da je to vsekakor izjemno relevantna kategorija.
Druga superkategorija v umetnosti je etika – ta ima v Glembajevih verjetno še bolj eksplicitno vlogo. Kje pa ste v vso to lepoto vpeljali etično dimenzijo?
Vse to je že v Leonejevem daljšem govoru v uvodnem dialogu z Angeliko, ko se sprašuje o Kantovem kategoričnem imperativu; in v tem dualizmu med moralnimi normami in prakso te družine, ki se je v družbi povzpela z absolutno negacijo prav teh norm. Ta dualizem je lasten tako času dogajanja te igre kot celotnemu 20. stoletju, pa tudi Krleževemu opusu in nenazadnje njegovi življenjski poti, najbolj izrazito v vojnih letih, ko je nekako izginil z radarjev, po osvoboditvi pa se takoj spet pojavil kot dominantna figura ne le literature, tudi levice. Tako zasebno kot v drami zasleduje etična načela, življenje pa ga sili v to, da jih ruši.
»Lansko leto sem si privoščil bizaren eksperiment in za pol leta nehal režirati. Rezultat šestih mesecev pavze je bil, da sem se počutil zelo slabo, povsem izžetega.«
Tudi v tem kontekstu je zopet pomembna letnica 1913: to je leto krize, ki razvrednoti velikansko premoženje Glembajevih, ki pa je tako ali tako umazano, saj je bilo – po klasični marksistični doktrini prvobitne akumulacije – pridobljeno z zločini, začenši z ropom kranjskega zlatarja v Varaždinu, ki je konstitutivni dogodek glembajevščine. Vprašanje je seveda tudi prenašanje umazanega denarja iz roda v rod: je ob tem sploh mogoče ostati čist? Leonejev pobeg v umetnost je kajpak poskus negacije umazanega kapitalističnega mehanizma, obenem pa ta mehanizem seveda tudi on izrablja. Etična tematika v Glembajevih morda ni tako eksplicitna kot v Krleževih esejih ali bolj angažiranih igrah, je pa nesporno ključna in seveda tudi glavni razlog za številne uprizoritve v zadnjih letih tako v Zagrebu kot v Beogradu in Ljubljani, kjer je Krleža še vedno referenčno ime.
Aktualna kriza ponuja vzporednice tako z letom dogajanja 1913 (zaradi takratne finančne krize) kot z letom 1928, časom nastanka igre tik pred izbruhom depresije v tridesetih.
Znana je Krleževa izjava, da tako močne rodbine na Hrvaškem v resnici ni bilo. Kako vi gledate na to?
Mislim, da gre za podobno zgodbo marsikje; bi lahko rekli, da so kdaj v Nemčiji zares imeli Buddenbrookove Thomasa Manna? Krleža dilemo o mimezis in moderni umetnosti v igri tematizira že na samem začetku, ko Leone in Angelika, pozneje pa še Fabriczy in Silberbrand razpravljajo o slikarstvu: Leone seveda zastopa modernistična stališča, zadnja dva pa mimetična.
Treba je biti bolj natančen: visoko meščanstvo, celo nekakšna aristokracija obstaja, v takratnem Zagrebu česa drugega ni bilo: tako sofisticiranega intelektualnega okolja. To je tisto, kar Krleža izpostavlja in trdi, da če bi imeli družbeni sloj, ki bi res tako globoko razumel Kanta in Eulerja, pa tudi moderno umetnost, potem bi šele lahko trdili, da ta družbeni sloj obstaja na moderen način. To pa seveda pomeni, da je on ta sloj ustvaril v svoji fikciji, s tem pa kot njegov avtor po analogiji tudi sam postal pripadnik takšne intelektualne elite, kakršne si je želel.
In kmalu je to po svoje tudi res postal za naslednjo generacijo, ki je to izrazila v prvi vrsti v esejih Igorja Mandića Zbogom, dragi Krleža, ki je sebe vzpostavljala z zavzemanjem nasprotne drže do Krleže kot velikega očeta hrvaške književnosti.
Kaj pa vašo generacijo, rojenih v šestdesetih? Je Krleža na Hrvaškem do take mere kanoniziran pisec, kot sta v Sloveniji Prešeren in Cankar?
Ne na takšen način. Po nekakšni naravi stvari je Krleža le v prvi vrsti marksistični avtor, in to kot umetnik in kot javna osebnost. Poleg tega je okrog svoje osebe v precejšnji meri zavestno ustvarjal paradokse. Generacija pred menoj, se pravi omenjeni Mandić (rojen 1939) in Matvejević (1932), so bili nekakšni Krleževi sinovi v pasolinijevskem pomenu, kar pomeni, da so prevzeli to velikansko zapuščino, po njegovi smrti pa so jo zavrgli.
Za nas pa je bil v šolskih letih to pač obvezni lik, do katerega nam sploh ni bilo treba zavzemati stališča, saj so z njim opravili že naši očetje. (O tem v programski knjižici Glembajevih piše Boris Dežulović.) Za nas je bil z nekaj pretiravanja srednješolska prisila, kot pač vsak kanoniziran avtor, in vsak, ki sta ga literatura in umetnost bolj zanimali, se je moral v svojih gimnazijskih letih soočiti s Krležo – zdaj, v zrelejših letih, pa se vsi po vrsti vračamo k njemu.
Tako da se mi zdi, da zdaj, ko imamo boljši pregled, ugotavljamo, da je v Krleževem delu že od začetka nekakšna ambivalenca: vseskozi se je prepiral o načinih uprizarjanja, o hiperideološki platformi, marsikatero igro so tik pred premiero prepovedali, kar mu je dajalo avro upornika, po drugi plati pa je bil v komunističnem sistemu etabliran kot državni umetnik. To je bilo seveda odbijajoče.
Imel je povsem enkratno pozicijo, morda primerljivo z Diderotovo v Franciji 18. stoletja, glede na to, da je bil pomembno vpleten v Jugoslovansko enciklopedijo, nastajajočo v Zagrebu, ki se danes imenuje Leksikografski zavod Miroslava Krleže. In bil je pomembna politična figura ter književnik nesporne kakovosti v vseh žanrih, dramatik, prozaist, esejist in morda celo najbolj kot pesnik, saj so Balade Petrice Kerempuha za marsikoga njegovo najbolj izvirno in tudi najboljše delo. In ki so, mimogrede, prvič izšle v Sloveniji, kjer jih zaradi izrazite kajkavščine niti nima smisla prevajati – čeprav so po drugi strani pisane v nezgrešljivem Krleževem idiomu. Enako velja za Inkretov prevod Glembajevih: vsi agramerizmi zvenijo v slovenščini povsem avtentično. Zame je poseben užitek opazovati, kako se naravni tok Krleževega stavka prilega slovenščini, kako finesa takšnega ali drugačnega besednega reda lahko povsem spremeni pomen.
Morda je bila povezava med Zagrebom in Ljubljano tesnejša, kot je zdaj? V dvajsetih preteklega stoletja se je komuniciralo zelo intenzivno, še v petdesetih, nato pa se je to zmanjšalo.
Mislim, da so vezi še vedno čvrste. Zanimivo je, da je med drugimi prav Glembajeve v Ljubljani režiral Branko Gavella. Mene je to zelo zanimalo, saj sem seveda vpleten v gledališko dogajanje v obeh državah. V Hrvaškem narodnem gledališču (HNK) v Zagrebu je veliko nastopal Ignacij Borštnik, zelo pomemben za modernizacijo hrvaškega gledališča pa je bil tudi Bojan Stupica, čeprav se mnogo več govori o njegovem delu v Beogradu. Kot nekdanji ravnatelj HNK v Splitu pa moram seveda izpostaviti tudi Stupičevo režijo Weissove igre Marat/Sade v Splitu, tik za legendarno Brookovo predstavo leta 1964 v Londonu.
Tudi danes so slovenski režiserji zelo prisotni v hrvaškem gledališču, tako da bi rekel, da gre za pravo sodelovanje. Res pa je, da je bilo v času mojega študija v osemdesetih tega sodelovanja morda še najmanj. Danes pa sta zlasti Mateja (Koležnik) in Vito (Taufer) na Hrvaškem prisotna praktično ravno toliko, kot sem jaz v Sloveniji. Tauferjeva uprizoritev Krleževega Kraljeva velja za prelomno predstavo sodobnega hrvaškega gledališča, podobno kot njegov Odisej in sin v Zagrebškem gledališču mladih. Vseskozi pa je prisoten seveda tudi Eduard (Miler), za Tomaža Pandurja pa bi lahko rekli, da zdaj bolj pripada hrvaškemu kot slovenskemu teatru. Ne smemo pa spregledati Roberta Waltla, ki je tudi na Hrvaškem vzpostavil nova merila za otroško gledališče in je kot režiser na Hrvaškem neprimerljivo bolj prisoten in cenjen kot v Sloveniji.
Seveda je bila visoka tudi stopnja Krleževe prisotnosti v Sloveniji, kajpak prek tesnega osebnega prijateljstva z Josipom Vidmarjem. Krleževi dnevniški zapisi o njunih pogovorih v Tržiču so še danes fascinantno branje, morda še bolj zato, ker se je v svojih literarnih delih pretežno ukvarjal s časom razpada Avstro-Ogrske, podobno kot številni pisatelji, ki se vse življenje vračajo v čas, v katerem so se oblikovali. Potem pa nenadoma ugotovimo, da je ta gospod nenehno pozorno spremljal aktualno filmsko produkcijo, recimo Lani v Marienbadu Alaina Resnaisa, in se sprašuje, kako bi v tem ključu delovali Glembajevi.
Verjetno smo Slovenci zaradi te povezave bolj skeptični do Krleže, saj je bil Vidmar estetsko mnogo bolj konservativen, politično pa del garniture na oblasti.
Seveda. Po drugi strani pa je bil erudit in intelektualno močan, in seveda predstavnik oblasti. Pri Krleži je nenehno prisotna ambivalenca med željo po progresivnosti na eni strani in na drugi po pripadnosti meščanskemu, celo aristokratskemu miljeju – iz katerega sam ni prihajal, Vidmar pa je. Šlo je za dobro komplementarnost, drug pri drugem sta našla, kar sta rabila: Vidmar enakovrednega sogovornika, Krleža pa nekako tudi – celo na ravni nekakšnega zaščitnika pri oblastnikih.
Istočasno s temi druženji Krleže in Vidmarja se seveda dogaja visoki modernizem, ki ga vi prek Grotowskega in newyorške gledališke družine La Mamma pogosto omenjate kot formativni vpliv na lastno delo. Ključna kategorija visokega modernizma pa je svoboda. Živimo v času, ki je za največjo psovko razglasil neoliberalizem, vi pa delate nagrajevane in očitno relevantne predstave danes v konceptualnem okviru izpred praktično pol stoletja. Kako gre vse to skupaj po koncu postmodernizma, po tem, ko se izkazuje, da očitno le ni konec velikih zgodb?
Mislim, da je velik problem današnjega sveta pomanjkanje ideologij v kateremkoli pomenu te besede. O tem sem se pred nedavnim pogovarjal s Thomasom Ostermeierjem, ki mi je razlagal, kako drugače je bilo pred desetletji, ko je berlinsko gledališče Schaubühne vodil Peter Stein: čeprav so bili nemški intelektualci, ki so se gibali v gledaliških krogih, v veliki večini levičarji, je med njimi in kolegi v Vzhodnem Berlinu prišlo do zanimive dihotomije, tako da denimo zahodni Botho Strauss in vzhodni Heiner Müller praktično ne obstajata drug brez drugega. Vsaka umetniška gesta je imela v tistem času močan ideološki naboj in je vzpostavljala nekakšen dialog z dogajanjem na drugi strani zidu. Na eni strani zidu je vladala »kao« svoboda, na drugi pa »kao« pravičnost – zdaj pa sta oba pojma zelo relativizirana in je zlasti svoboda postala obče mesto, v svoji formalni popolnosti pa obstaja le v Afriki – kot kaos.
Teater se s svobodo seveda ukvarja že od časov antične dramatike. V šestdesetih pa je bila svoboda imperativ na vseh področjih. In na drugi strani metoda Grotowskega nastane prav iz odpora proti ideologiji in se skozi gesto upora proti represivnemu družbenemu modelu približa nekakšnemu misticizmu, do podobnega rezultata pa v Ameriki zaradi upora proti represivni naravi kapitalizma pride Living Theatre. V osemdesetih se je ta svoboda v tedaj razpadajočem komunističnem bloku prelila v družbeno življenje, na Zahodu pa v formalizem kakšnega Roberta Wilsona in v Evropi predvsem flamska scena. Potem pa pridemo do problema, ki ga morda kot sodobniki niti ne moremo zares zaznati – ampak meni je raziskovanje šestdesetih pač intimno zelo blizu.
Zame je bila intelektualno izjemno zanimiva izkušnja branje tekstov ustanovitelja Living Theatra Juliana Becka o njegovi zgodovini in metodologiji. Sprva me je to fasciniralo kot bistveno različno od metode Stanislavskega, zdaj, z mnogo izkušnjami, tudi pedagoškimi, pa se mi oba pristopa zdita vedno bolj podobna.
Pomanjkljivost, tako fizični kot intelektualni manko tega sistema, pa je neobstoj ideologije v pomenu proklamirane utopije, pozitivnega modela družbe, ki ga trenutno ne najdemo nikjer, v nobeni sferi in nobeni državi. Bizaren primer tega je beloruska potujoča gledališka skupina Free Belarus Theatre, ki že od leta 2005 eksploatira fenomen represije v Belorusiji in se seli s festivala na festival, je skratka na paradoksalen način popolnoma integrirana v zahodno teatrsko mašinerijo. Mislim, da je takšen poslovni model skrajna karikatura in me pri tem estetska merila sploh ne zanimajo. Podobno se je zgodilo tudi nam v Mini teatru, ko smo z dvema predstavama po besedilih Heinerja Müllerja gostovali na Kubi, in sicer iz podobnih razlogov; oni imajo namreč Heinerja Müllerja kot Vzhodnega Nemca za »svojega«, za komunističnega dramatika, ker do Kube očitno ni prodrla njegova subverzivnost, ki je bila med Vzhodnimi Nemci evidentna. To je Renata Salecl formulirala kot neskončno možnost izbire, celo na tem nivoju različnih interpretacij svobode.
Tudi moje lastno sklicevanje na svobodo šestdesetih je le osebna projekcija, saj mi je jasno, da je ta ideal v današnjem času nerealen. Oziroma točneje, popolnoma vkomponiran v naš čas, tako kot vse zgodovinske avantgarde. S tem pa prideva do tako rekoč žižkovskega obrata in nazaj do Glembajevih, do moje pogojno konservativne, narativne interpretacije Glembajevih, ki so ravno zato bolj provokativni, kot če bi se jih lotil z modernističnim pristopom. Hiša, kakršna je ljubljanska Drama, je v svoje delovanje že povsem integrirala vse mogoče postmodernistične in postdramske postopke, vzemimo samo jesensko uprizoritev Stojsavljevićeve igre Ljubezen in država v režiji Dragana Živadinova – v tem kontekstu je vrnitev k narativnosti praktično subverzivna gesta.
Omenili ste postdramsko. Ta koncept Hans-Thiesa Lehmanna je seveda teoretsko izjemno produktiven, v praksi pa ostaja nekako fluiden, pomeni lahko marsikaj. V Mini teatru ste cel segment programa poimenovali postdramski – kaj točno imate v mislih s tem?
Spomnim se, kako sem bil v zgodnjih devetdesetih, ko je Lehmann začel predstavljati ta koncept, sprva izrecno proti temu izrazu, tedaj še kot kritik. Moj tedanji pomislek je bil, da drama pač ni časovna kategorija in da je zato ne moremo opredeljevati z oznakami prej ali potem. Nato pa se je koncept prijel, do neke mere zaradi samega Lehmanna, ki je svojo argumentacijo močno dodelal v smislu postideološkega časa ter utemeljil določene estetsko-vrednostne sodbe v okviru kategorij, ki jih dotlej nismo poznali. S pomočjo Needcompany Jana Lauwersa je vzpostavil celovit nov sistem vrednotenja gledališča, dramskih besedil, režijskih postopkov, tudi igre. Na glavo je postavil celo kategorizacijo igralske uspešnosti: igralci, ki so bili na dnu v meščanskih repertoarnih gledališčih, so po nastopih v Fabrovih ali Lauwersovih uprizoritvah postali državni prvaki, kar je spet meščanska kategorija.
V Miniju smo pač rabili neko oznako, ki bi pomenila jasno ločnico od otroškega programa; ta je za Mini teater seveda zelo pomemben. Če bi ga poimenovali program za odrasle, bi po neki lastni perverzni logiki jezika rekli, da imamo program za odrasle, torej pornografijo. Ta program res ni čisto dramski, ampak v resnici ga je z vsebino napolnila naša publika, ki prihaja na otroške predstave in je pojem postdramskega vzela čisto funkcionalno – kot predstave Mini teatra, ki niso za otroke. Zelo mi je všeč, da so tisti, ki se nikoli v življenju niso srečali s teorijo postdramskega gledališča, povsem normalno sprejeli prakso s tem imenom kot »gledališče, ki ni za otroke«. Zelo rad bi to enkrat povedal tudi samemu Lehmannu.
Obenem pa postdramski program izvajate v dvorani Bernard-Marieja Koltèsa, ki je povsem dramski avtor.
Absolutno. Je celo avtor klasičnih dram. In tudi avtor, ki ima pri nas v Mini teatru doprsni kip, tako kot včasih, ko so v velika nacionalna gledališča od Comédie française do HNK postavljali doprsne kipe velikih nacionalnih dramatikov. Pozneje so začeli dodajati igralce, mislim pa, da režiserji iz več razlogov nekako ne sodijo zraven.
Imamo torej postdramski program, naš zaščitni znak je dramski avtor in naša želja, da se ukvarjamo z dramo. In naš repertoar sestavljajo ultrapotentni dramski teksti – tudi tisti, ki po svoji izvorni obliki to morda niso, denimo Bartleby, pisar; ima pa oba bistvena elementa dramskega, človeka in njegovo dejanje kot sprožilec dogajanja.
Sam Koltès je sicer zame še mnogo več kot le dramatik: seveda gre za avtorja, s katerim sem se ukvarjal bolj intenzivno kot s katerimkoli drugim, in mislim, da se je moj režijski procédé (metoda, produkcijski proces, op. p.) razvil prav ob tako intenzivnem kot ekstenzivnem branju Koltèsa, in to branju tako didaskalij kot globinske strukture komadov. Ta je lahko povsem klasična, v Borbi med črncem in psom praktično oponaša Racinov klasicistični model, v igrah, kot sta Marš ali Pijani proces, pa uporablja postopek, ki je zelo blizu Heinerju Müllerju ali Pasoliniju. To pomeni, da je režijski postopek že radikalno vgrajen v dramskem tekstu, kar so doslej v veliki meri spregledali tudi francoski teoretiki z izjemo Anne Ubersfeld, ki ga je imela za pomembnega dramatika in velikega gledališkega inovatorja v celostnem smislu, ne le na ravni teksta. Ne gre za to, da bi Koltès izumljal dotlej neznane stvari, jih je pa programsko povezoval na nov način: gre tako za elemente filmske scenaristike kot za princip montaže, nato za glasbeno strukturo, saj je bil izjemno glasbeno izobražen, in nazadnje za jezuitsko tradicijo. Vsi ti elementi v njegovem eksperimentalnem laboratoriju ponujajo denimo adaptacijo Zločina in kazni v igri Pijani proces, kar je zame med drugim tudi odličen pedagoški primer, saj je študentom vedno težko predstaviti celoten postopek, tukaj pa je vpisan v samo fakturo, v sam relief teksta. Jaz pa sem kot tatinska sraka svoj celoten režijski procédé zasnoval na tej metodi.
Imate svoje lastno gledališče, delate v nacionalnih teatrih, obstaja za vas še kakšen izziv, nova ambicija?
Nimam drugega odgovora kot to, da sem okužen z gledališčem. Lansko leto sem si privoščil bizaren eksperiment in za pol leta nehal režirati. Vsi prijatelji so mi govorili, da potrebujem počitek, da bom pregorel in te stvari. Sam imam o sebi sicer povsem drugačno mnenje, imam se za zelo lenega človeka in se pred tem branim z nenehnim delom, kar mi v moji osebni fiksaciji domnevno preprečuje, da bi se prepustil lenobi. Rezultat šestih mesecev pavze je bil, da sem se počutil zelo slabo, povsem izžetega. Mislim, da gre pri meni za nekaj podobnega kot pri mojih vzornikih, kot sta Ariane Mnouchkine ali Ellen Stewart – za strast do gledališča, ki se kaže v tem, da brez dela v gledališču enostavno ne moreš živeti. Nekaj časa sem se bal, da je taka strast lahko destruktivna, zgled teh dveh velikih dam in tudi že moja osebna izkušnja pa mi kažejo, da ni tako. Celo nasprotno.
Zame je v tem nenehnem stiku z gledališčem počitek to, da v popoldanskem času med vajami za Glembajeve razmišljam o novih projektih, tako kot bi kdo drug morda šel v savno ali v hribe; ob tem se na svoj način spočijem.
Ko mi kdo reče, da veliko delam, se pogosto spomnim na Rainerja Wernerja Fassbinderja (1945–82), ki je bil ob svoji smrti skoraj deset let mlajši od mene danes, in čeprav se z njegovo umetniško močjo žal ne morem primerjati, je njegov opus orjaški in obsega filmske režije, dramske in filmske predloge, drame ... A to je bilo takrat nekaj precej običajnega, s čimer spet prihajava nazaj v sedemdeseta – ko je bilo marsikaj, kar se nam danes zdi nepredstavljivo, nekaj normalnega.
Pogledi, št. 7, 11. april 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
