Rosana Hribar in Gregor Luštek, nagrajenca Prešernovega sklada
Napetost, živa do bolečin
Foto: Miha Sagadin
14. 02. 2015
Vrhunskost in osupljiva izvedba sta najpogostejši oznaki serije plesnih duetov Rosane Hribar in Gregorja Luštka.
A njun izvedbeni perfekcionizem ni bil nikoli samemu sebi namen. Z izpiljenim plesnim izrazom in neredko s samoironijo se lotevata razmerij do sebe in lastnega dela ter do publike in svojih sodelavcev, vsebinsko vezivo tako njunega skupnega opusa kot samostojnih koreografij Rosane Hribar pa so spol, identiteta in užitek.
Rosana Hribar in Gregor Luštek sta garača. Disciplinirano se vsakodnevno podajata v studio, ne oziraje se ali morda še toliko bolj glede na dejstvo, da sta vstopila v štirideseta. Ali potemtakem na odru uprizarjata iluzijo zloščenega in odlično usposobljenega plesnega telesa, četudi se to že v tridesetih letih začne soočati s poškodbami in omejitvami? Ali pa uprizarjata resnico, da ples ne zadeva le telesnosti, ampak v najmanj tolikšni meri odnos do same plesne umetnosti, v kateri ne gre popuščati zaradi popuščanja telesa? Da medtem ko življenje sestoji iz kompromisov, v umetnosti za kompromis ni prostora? Plesnega telesa ne mistificirata. Človeško telo je izjemno sposobno, a ga večina izkorišča zgolj desetino, v enem od intervjujev izreče Rosana, da mora plesalec posebej paziti na svoje telo, je kliše, prida Gregor, kaj pa delavci na gradbišču, ki tudi pozimi, v mrazu prenašajo malto? Da sta na vrhuncu plesne kariere, pišem od njunega dueta 8 let, in odtlej z vsako novo predstavo osebnostno in umetniško zorita.
Identiteta, spol in užitek
Opremljena z mnogimi plesnimi in gibalnimi tehnikami sta se sprva uveljavila kot plesalca v predstavah drugih koreografov in gledaliških ter filmskih režiserjev, Gregor Luštek pa tudi kot Rodin v filmu Vampir z Gorjancev v režiji Vincija V. Anžlovarja in v zadnjih letih kot koreograf v gledaliških predstavah Jerneja Lorencija. Plesno in koreografsko se ne izprašujeta o plesu kot možni izbiri, zanju je ples imperativ in medij za izmero razdalj in bližin.
Razmerja s publiko, tudi s strokovno javnostjo, sta se lotila leta 2007 v predstavi Izpleši me, prosim!, v kateri so plesalci med igralkinim citiranjem odlomkov iz kritik ironično uprizarjali izrečeno oziroma zapisano, obenem pa sta tekmovalnosti in zaprtosti ustvarjalcev za razumevanje drugega in drugačnega izraza zoperstavila kolegialnost in pri tem izpostavila tudi prekernost sodobnoplesnih ustvarjalcev.
Identiteta, spol in užitek se vsebinsko prepletajo v njunem skupnem opusu in v samostojnih koreografijah Rosane Hribar. V solu Zmenek z Venero (2004) je Rosana uprizorila dve ženski podobi – prvo, okleščeno seksualnosti, in drugo, prežeto s seksualnim užitkom. Skozi distanco do obeh je utelesila razcep med biološkim in družbenim spolom, pri čemer je razgaljeno žensko telo pomensko sprevračala z impulzivnimi, seksualiziranimi moškimi gibi in na koncu različne identitete zgostila v lik falične ženske. Temo je razvijala v predstavi Ples ali Išče se Lili Marlen (2005), kjer je izhajala iz osamljenosti in preprek, ki (domnevno) onemogočajo realizacijo ljubezenskega razmerja. Njen odnos s pevko in igralko Katarino Avbar je imel dvojni pomen – kot ljubezenski odnos, v katerem ženski pretehtavata medsebojno pripadnost in občutja, in kot razcepljenost ene same osebe, ženskemu paru pa je zoperstavila tri moške podobe – homofobičnega mačota (Sebastjan Starič), pomehkuženega narcisa (Gregor Luštek) in samozadostnega atleta (Siniša Bukinac).
»Njuno razmerje drug z drugim in s svetom sestoji iz rezov in lomov, vrhuncev in padcev. Ni harmonije. Ne pomiritve. Je nenehna napetost. Vpeta med skrajnosti.«
Zametki avtorskega izraza
V predstavi Kanon in telo (2006) sta se z Gregorjem lotila dialektike med telesom kot mestom užitka ter užitkom v odtegnitvi telesnosti in izpostavila kanon natreniranega, vitkega plesnega telesa, katerega kršitev je s svojo obilno pojavnostjo uprizorila izvrstna plesalka Kaja Janjić, s katero sta sodelovala tudi v poznejših predstavah. Štirje nastopajoči so vsak na svoj način reprezentirali premeščanje užitka – igralec Ivan Peternelj skozi avtoerotiko, materializirano v nakit in okrasje, Gregor Luštek skozi prevzemanje feminilnih in Rosana moških podob.
Še pred dueti, ki jih kot gibalno artikulacijo medsebojnega intimnega in ustvarjalnega razmerja postavljata vsaki dve leti, sta postavila polurni duet Ana is the Name of the Rose (2003). Vrtnica kot parafraza jezika Gertrude Stein in metafora lepote ter ostrine je v predstavi nema, kot da sta se plesalca izmaknila nikdar povsem ustreznim ubeseditvam v izmuzljivem jeziku ljubezni, abstraktna, sicer rahlo okorna koreografija pa je že vsebovala zametke njunega avtorskega izraza.
Bogatenje koreografskega jezika
Za sklop duetov, v naslovih katerih so števila kronometer njunega razmerja, sta prejela domače in tuje nagrade, med drugim na mednarodnih koreografskih tekmovanjih v Hannovru in Ludwigshafnu ter Župančičevo in v teh dneh Prešernovo nagrado. Prvemu, duetu 8 LET, ki sta ga leta 2006 uprizorila po osmih letih skupnega življenja in dela, so sledili 10 let, Duet 012, Štirinajst in tik pred iztekom lanskega leta Duet 16. Rosana se v omenjenem intervjuju pošali, da »bi lahko plesala tudi, če ne bi mogla uporabljati ene roke ali noge, kdo pa pravi, da potem ne bi bila več plesalka in da moja izvedba ne bi bil več ples?« Ali sta ob tem pomislila na možnost, da ne njuni telesi, pač pa njuno razmerje lahko načne nekaj, zaradi česar dueta ne bosta več uprizarjala? Zagotovo, njun odnos se skozi duete spreminja, medtem pa se njun koreografski jezik bogati, dinamika med impulzivnostjo in hitrostjo ter upočasnjevanjem in negibnostjo je vse bolj premišljena, njun slog in izvedba pa vse bolj izpiljena.
Duet 012 uvede dvajsetminutni film režiserja Petra Bratuše, ki plesni par umesti v štiri ambiente: v kavarno, na peščeno obalo, v hladen urban prostor visoko nad mestom in v zaprtost intime pod razpetim belim platnom. Tako v filmu kot v odrski izvedbi Rosana in Gregor drug drugemu jemljeta in si predajata moč ter nadzor in z uporabo moškega kostuma sprevračata spolni vlogi. Hitremu poljubu sledi grob obrat in nato pomiritev, medsebojna napetost se zrahlja skozi premik od partnerja v samost in se na koncu umiri v medsebojni podpori in celjenju ran. V duetu Štirinajst na prizorišče odločno vstopita z Gardelovim tangom Por una cabeza, ki ga predelata s svojim prepoznavnim abstraktnim koreografskim jezikom. V nasprotju s klasičnim tangom, v katerem ženska sledi moškemu, si vodstvo predajata, a igro kljub vsemu pretežno vodi Rosana. Poželenje poganja dinamika odmikov in bližin, pri čemer se Rosana iz odnosa umika, kar med drugim uprizarja s ponavljajočo se hektično kretnjo desne roke pred obrazom in obsesivno ponavljajočimi gibi do skorajšnje izčrpanosti, medtem ko jo Gregor poskuša umestiti v dvojino. Predstavo z interpretacijo teksta Jerneja Lorencija (tudi avtorja vizualne podobe) o srečanju njega in nje ter stiku dveh njunih tišin zaokrožita s samoironijo in tako gledalca opomnita, da na odru vendarle nista neposredno uprizarjala sebe, pač pa sta sebe odigrala.
Ni harmonije. Ne pomiritve
V Duetu 16, ki sta ga premierno uprizorila konec lanskega leta v Plesnem teatru Ljubljana, je izpostavljena Rosanina perspektiva; duet je namreč tudi njeno magistrsko delo na oddelku za umetnost igre na AGRFT. Edini scenski element je na robu prizorišča postavljen leseni okvir, ki ne obkroža platna, ampak učinkuje kot ogledalo – kot metafora vpogleda v njuno skupno življenje. Rosana zagatno zadržanost pred okvirjem razbije v impulzivno, a obenem fluidno in elegantno gibanje, ki pa prehaja v grobost. Duet 16 v primerjavi s prejšnjimi dueti bolj kot erotika naseljuje težko obvladljiva strast, v kateri je seksualnost prežeta z napadalnostjo in posledično s krivdo in ki je razpeta med neobčutljivost in sočutje, med mehkobo in surovost. Njuna pogleda se srečata šele tik pred koncem predstave, ko se s skopimi besedami vendarle sporazumeta, da je na novo okvirjeno razmerje, čeravno spremenjeno, za oba sprejemljivo. In da njun kreativni odnos, četudi odslej brez naboja ljubezni, živi.
Leta 2012 sta postavila predstavo Korak v dvoje po Pii in Pinu – hommage Pii in Pinu Mlakarju, ki sta pred stoletjem s povezavo baleta, ekspresionizma in prvin ljudskega plesa v slovenskem in širšem jugoslovanskem prostoru sooblikovala plesni modernizem. Tudi tokrat je v pripovedi o plesnem paru, ki je dolgo skupno življenje posvetil plesni umetnosti, izpostavljena zgodba ženske – Nemke Pie, ki iz podvojene ljubezni do plesa in moškega slednjemu sledi v njegovo domovino. In ki jo pozneje, kot se zdi, ne moti, da se včasih znajde v moževi senci. Rosana in Gregor uprizorita podobnosti in razlike z zakoncema Mlakar – v nasprotju s Pio in Pinom njuna popolna predanost plesni umetnosti ne izhaja iz harmoničnega razumevanja sveta in partnerskega odnosa. Njuno razmerje drug z drugim in s svetom sestoji iz rezov in lomov, vrhuncev in padcev. Ni harmonije. Ne pomiritve. Je nenehna napetost. Vpeta med skrajnosti. Nikdar omledna in mlačna, temveč živa. Včasih živa do bolečin.
Pogledi, let. 6, št. 3, 11. februar 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
