Igor Samobor, igralec
Nihče ni Bog, da bi lahko sestavljal novega človeka
V naslednjih dveh mesecih ga čaka študij vloge svetovnega šahovskega prvaka v letih 1969-72 Borisa Spasskega v dokumentarni drami Boris in Bobby Dušana Jovanovića, Mitje Čandra in Eve Mahkovic. Vse to pa na tri desetletja velikih vlog od Trepljeva in pozneje Trigorina v Utvi Čehova prek Peera Gynta, Macbetha, Jimmyja Porterja, Tartuffa, Seidune v Alamutu in številnih drugih. Pred dvema letoma je prejel tudi nagrado za glavno moško vlogo v filmu Igorja Šterka 9:06. Lani je prvič režiral, opravil je habilitacijski postopek za poučevanje igre na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo.
Poslušamo, kako se časi spreminjajo. Vi ste že tri desetletja igralec. Kaj se je spremenilo?
V gledališču? Mnoge stvari so se bistveno spremenile. Ne govorim o kvaliteti. Če danes gledamo posnetek kakšne dobre predstave izpred let, je ta še vedno dobra, celo odlična, lahko je umetnina za vse čase. Se je pa v tem času spremenilo pričakovanje publike in v mnogočem se je spremenil proces dela – rekel bi, da zdaj vse skupaj počnemo bolj poglobljeno. Na mnogih področjih se stvari dogajajo na višjem, bolj profesionalnem nivoju. V mislih imam predvsem pristop. Zdi se mi, da se zdaj projektov lotevamo bolj celovito. Igralci smo bolj vpleteni. Od nas se pričakuje, da smo tudi snovalci in nosilci ideje predstave.
Precej se je spremenil tudi stil igre. Desetletja je v gledališču veljal za normo neke vrste realizem, jaz mu pravim »približni realizem«. Igralec je podajal nekaj, kar je publika razumela kot »realno«. Nekakšna dogovorjena norma. To je bila nekakšna naša »nadgradnja« metode Stanislavskega.
Danes v osnovi, v izhodišču igramo bolj »dokumentarno«. Iz te platforme potem startamo tudi v take in drugačne stilizacije. Morda je to zaradi drugih medijev, televizije, filma, interneta, mogoče zaradi moči resničnostnih šovov in vsesplošne prisotnosti zasebnosti? Čutim, da se zdaj vedno bolj pričakuje, da se igralec tudi privatno in celo intimno izpostavi in se takšen da na ogled.
Hočete reči, da je v igralčevi kreaciji znotraj tega stila igre več samega igralca in morda manj dramskega lika, ki ga igra?
Po vdoru realityja nas vedno bolj zanima brskanje po tuji intimi. Tudi in predvsem v smislu voajerizma. Občutek imam, da gledalci pričakujejo podobno razgaljanje tudi na odru. Igralčeva osebna, intimna, privatna odprtost, danost na razpolago, postaja vedno bolj zanimiva. Svojo najglobljo intimo dajemo na razpolago liku, ki ga igramo. To je res drugače, kot je bilo pred tridesetimi leti.
Velja to v podobni meri tudi za film in televizijo?
Vsekakor se je največja sprememba zgodila v gledališču. In to v enaki meri velja za stile, ki se lahko med seboj tudi zelo razlikujejo. Ponujamo več sebe oziroma tistega, kar pač imamo v sebi.
Film je tako ali tako od nekdaj večinsko zahteval realizem. Televizija je bila zmeraj nekje vmes, poskušala je biti film, uporabljala je pa številna gledališka sredstva. Televizija, seveda govorim o žlahtnem dramskem žanru, je bila, kot da bi od blizu gledal teater. V nadaljevanki Na terapiji, ki jo zdaj snemamo, igramo čisto tako kot danes igramo v gledališču, ali kot če bi igrali v filmu … Nobene razlike ni več, trudimo se biti popolnoma naravni, realistični, dokumentarni. In to je res velika sprememba.
Kaj pa dve veliki klasični vlogi, ki ste ju odigrali v zadnjem letu, v Strindbergovem Damasku in v Shakespearovem Beneškem trgovcu? Ali k takšnim vlogam in tako obsežnim nalogam pristopate kako drugače?
Ne, vsak lik si najprej ogledam iz njegove »osebne-intimne« osnove. Shylock, na primer, ima hčerko, ki je toliko in toliko stara, iz česar si izračunam, koliko je star on. Izkaže se, da je star približno toliko, kot sem sam. Nato naju primerjam. Iščem skupne točke. Poskušam ugotoviti, katere so tiste lastnosti, ki so skupne … Podobno se lotevam katerekoli druge vloge. Nobene druge platforme ni kot ta in ta lik, ki ima pri tej in tej starosti ta in ta temeljni problem. In podobne probleme prav gotovo najdem tudi v sebi.
Na to se šele začnejo nalagati družbeni, filozofski in drugi problemi in izhodišča. To je pa že stvar konstrukta. Stvar naloženega znanja, odnosa do sveta … Pri Shylocku je to vprašanje okolja, v katerem živi, v kaj je vpet, kaj je njegov interes, kaj ga bremeni in kaj ga vleče naprej. Na osnovi vseh teh silnic poskušam ugotoviti, kako bi se jaz obnašal v takšnem položaju. Nobenih drugih skrivnosti ni. Damask je študija osebne krize. Krize identitete. Take krize do neke mere poznam in z njimi se včasih intimno ukvarjam tudi sam. In ta intimna spoznanja so prisotna v vlogi. Morajo biti. Sicer bi bilo dolgočasno.
Mar ni o nečem podobnem v svoji metodi govoril tudi Stanislavski?
Seveda. Stanislavski je bil tisti, ki je omogočil vstop osebne igralčeve psihologije v igralsko umetnost. Osnova vsake umetnine je po mojem psihologija. Vsak umetnik skozi svoje psihološko sito zaznava svet in ga potem vrača preobraženega. Vsaka umetnina je zaznamovana z umetnikovo izkušnjo.
V vaši karieri obstajajo tri izrazita obdobja, bolj ali manj se ujemajo z desetletji: mladostno v osemdesetih, nato recimo temu dokončna uveljavitev po Ibsenovem Peeru Gyntu leta 1991 – in žlahtna zrelost po Jezu Conorja McPhersona (2001). Je ta vtis točen ali vi vidite svojo umetniško pot drugače?
Sam ne vem; moj občutek je, da se občasno vzpenjam po nekakšnem stopnišču, potem pa pridem na podest. Tedaj se mi zazdi, zdaj sem pa tukaj in je vse v redu. In nekaj časa hodim po podestu sem in tja, potem pa postane dolgočasno, ne zadošča mi več, zato začnem spet iskati stopnišče. Nekaj časa ga iščem, ko ga najdem, pa se začnem vzpenjati do novega podesta. V nekem obdobju več akumuliraš, nabiraš izkušnje, odraščaš, v drugem daješ – ne poznam nikogar, ki bi imel kariero v eni sami strmi puščici ali ki ne bi kdaj pa kdaj na kakšnem podestu malo počival. To se ne sliši dobro, počival, bolj res je, da morda malce zastaneš.
Potem te pa seveda radovednost in izkušnje nesejo naprej: dobimo otroke, nekaj nam dajo, pa tudi učimo se od njih, kdo, ki ga imamo radi, nam umre, in tudi od tega se nekaj naučimo, dobimo rano in okrog nje vzbrsti nekakšen cvet. To mogoče ni najboljša metafora, ampak vsak tak velik dogodek te močno zaznamuje, te spremeni.
Revija Intelligent Life v vsaki številki objavlja vizualne biografije igralcev, med njimi so bili Hellen Mirren, Emma Thompson, nazadnje Gary Oldman. Poanta rubrike so celostne transformacije igralcev v izjemno različne like. Na prvi pogled bi rekel, da je tako celostnih preobrazb pri nas manj. Se vam zdi, tudi v luči tega, kar ste govorili o iskanju po svoji duši, da pri nas drugače razumemo igralsko umetnosti?
No, če bi fotografije mojih vlog v zadnjem desetletju dali eno zraven druge, bi bile transformacije opazne. Upam, da je tako.
Načelno sem globoko prepričan, da ima vsak v sebi vse in da je treba znati to izbrskati. V različnih življenjskih obdobjih izbrskaš različne stvari. Vsekakor se zelo trudim, da bi bile moje vloge kar se da različne, čeprav vse izhajajo iz mene.
Osebno se zelo trudim graditi na transformaciji, kar sicer pri nas ni ravno modni trend. Trenutno je običajen pristop to, da igralec vzame vlogo in jo prilepi nase – jaz pa mislim, da je treba narediti obratno: sebe prilepiti na vlogo in njej s tem omogočiti življenje. Vloga je, kakršna je, čaka te.
Ko berem črke, iz katerih bo (med drugim) sestavljena vloga, se mi zdi, kot da gledam nekoga v hibernaciji. In začnem razmišljati o tem, kako bi ga lahko prebudil, odmrznil – če uspe, v predstavi nekaj časa živi skozi tebe, nato pa se vrne v hibernacijo in čaka nekoga drugega, morda boljšega, morda slabšega, vsekakor pa drugačnega. Vsak igralec vsakemu liku nekaj da in nekaj od njega vzame. Njegovo izkušnjo nosiš s sabo, postane del tebe in uporabljaš jo pri svojem delu. Tega ne moreš pozabiti, prav tako kot ne moreš pozabiti, kar si v resnici doživel.
Se pravi, da je v vašem Shylocku tudi nekaj Tartuffa?
Seveda. In v obeh je nekaj Igorja, ki pa je postal tudi nekaj Tartuffa in postaja nekaj Shylocka ali Neznanca. Vsi so prisotni in vsakič znova grejo v neko novo reinkarnacijo.
In v bistvu podobno vprašanje, povezano tudi s tem, da začenjate poučevati na AGRFT, koder študira tudi vaš sin – kako se da učiti igro, se je da naučiti?
Poučujem še ne, čakam na mesto, imam pa opravljene vse habilitacijske postopke. In moram priznati, da se mi v tem čakanju nekoliko izgublja spomin na tisto motivacijo, ki me je gnala, da sem šel skozi te postopke.
Vsak študent, ki je prišel na akademijo, ima določen prepoznan talent. In temu talentu je treba pomagati. Največ, kar igralski pedagog lahko posreduje učencu, je radost do odkrivanja samega sebe.
Znani so poskusi nekaterih pedagogov, da bi osebnost svojih študentov razstavili, nato pa jo ponovno vzpostavili. Meni se zdijo ti poskusi zelo klavrni, saj nihče ni Bog, da bi lahko sestavljal novega človeka. Krasno pa je, če v učencu prepoznaš njegovo edinstvenost in jo znaš razvijati. To pa seveda predpostavlja določeno mentorsko inteligenco in resnično spoštovanje do otrok, takšno, ki zna prepoznavati in ceniti različnost. Ključno je, da mentor zna razvijati p-osebnost študenta. Če smo vsi enaki, usklajeni z neko profesorjevo »ločino«, je zelo dolgočasno.
Po drugi strani je pa nekaj tehničnih reči, ki jih je pač treba obvladati. Za razumljiv govor obstaja tehnika, za to, da tvoj glas nese sto metrov daleč, obstaja tehnika, za to, kako se moraš gibati po odru, da si viden, obstaja tehnika. Vse to igralca bogati v smislu izraznih sredstev – ampak tisto, kar je noter, v duši in v glavi, za tisto ni zaslužna akademija – ne more biti.
Spričevalo jamči, da si lahko obrtnik. Zanimiva vsebina pa je eden od pogojev, da si lahko tudi umetnik. Dušo pa napolniš, ji daš vsebino s stvarmi, ki te obkrožajo: z izkušnjami, z umetnostjo, s krizo, z vojno, z otrokom, s smrtjo, to so stvari, ki te polnijo in lahko iz tebe naredijo umetnika, če imaš potencial, da si umetnik. Če ga nimaš, si pa lahko odličen obrtnik. Takih je veliko in to ni nič slabega.
Kje je pri igri meja med tem, kaj je nekomu všeč, kaj pa je umetniško? Kako gledate druge, kako vidite sebe?
Všečnost je lahko stvar navdiha, stvar nekakšnega erosa v zraku, ki mu ne poznamo vzroka. O okusih se ne razpravlja. Tudi zaljubimo se, ne da bi vedeli, zakaj. To je izrazito osebno, subjektivno. Za gledališče ne vem, kolikšen procent subjektivnega bi dal objektivno. Ne vem, kdaj predstava zraste v umetnino. Slikarji, pisatelji, skladatelji imajo to srečo, da njihovo delo kot umetnino lahko prepoznajo tudi pozneje po desetletjih, celo stoletjih. Takih primerov je kar nekaj, pri igralcih pa žal ni tako: smo umrljivo blago in naša umetnost je prav tako umrljiva. Govorim o gledališču, ne o filmu – ampak ravno ta enkratnost, unikatnost je tako vznemirljiva. Všečno in umetniško sta si po mojem v gledališču zelo blizu.
Vsaka predstava je unikat: nikoli ni enaka, tudi če določeno uprizoritev igramo sto petdesetkrat, vsaka publika vidi nekoliko drugačno predstavo. Nekaj svojega prinesejo ljudje, nekaj damo mi, atmosfera je vsakič nekoliko drugačna.
Zadnja leta so v vaši karieri izjemna: magistralne vloge si sledijo ena za drugo, tudi v filmu in zdaj še v nadaljevanki Na terapiji. Tudi režirali ste že in spet boste. Kaj vas trenutno najbolj vznemirja: estetski koncepti, nova dela, kompleksni psihološki profili, ki jim kot igralec poskušate priti pod kožo?
Radoveden sem. V enem samem letu ali pa največ dveh sem bil na Alamutu, pa z Ivanom Karamazovom, v istem letu sem bil tudi na Tibetu s Črimekundanom – kje drugje lahko doživiš kaj takega? Predelaš tri tako različne vsebinske sklope? To me najbolj zanima. Strindberg me je zanimal, recimo. Nato me je začelo zanimati, kaj od tega, kar je imel on v sebi, je v meni … No, zelo sem radoveden in če imaš kot igralec srečo, lahko dobesedno goltaš zgodbe, in če imaš talent, te zgodbe prihajajo na dan predelane v nove vsebine. In tudi v nove oblike.
V filmu Mefisto je znani prizor, v katerem naslovni junak, ki ga igra Klaus Maria Brandauer, na apel, naj pred nacisti pobegne v tujino tako kot vrsta drugih znanih ustvarjalcev, odgovori z besedami: »Potrebujem vendar ta moj nemški jezik …« Kako pomemben je za vas jezik?
Jezik je na vrhu piramide, z njim se artikuliramo. To se mi zdi primerljivo s trivrstičnim haikujem, ki prav tako pride na koncu nečesa velikega. Igralci se izražamo z vsem, ampak zame osebno je jezik tisto, s čimer posredujemo bistveno in s čimer se najlažje izrazimo. Navsezadnje se tudi midva pogovarjava, ne pa si mahava.
Enkrat samkrat sem snemal v tujem jeziku, v nemščini – in zame je bila to ena največjih frustracij v življenju. Kar nekaj razumem nemško, tekst sem se gladko naučil, ampak govoriti tekst, ki ni bil popolnoma moj, je bila grozna frustracija. Premleval sem vsako besedo in se spraševal, ali poznam sinonim zanjo – in ga nisem. Materni jezik je materni jezik.
S tem nočem reči, da je besedilo edini temelj gledališča. Pomemben element je, osnoven. Ampak je samo element, samo predloga za gledališko umetnino. Jezik pa je sredstvo. In hkrati vrt, pokrajina.
Druga velika zgodba zadnjih desetletij poleg vizualnega gledališča pa je koncept postdramskega. Kaj to pomeni za igralca? Kaj igrá v postdramskem gledališču – ima v njem še značaj, ga preoblikuje dramsko dejanje, skozi katero se temu značaju nekaj zgodi? Je igralec v postdramskem gledališču človek ali je, tako kot je že pred stoletjem dejal Gordon Craig, nadmarioneta? Kaj se zgodi z iskanjem po sebi?
Vsaka dramska oseba je živa. Lik živi tudi, če si na odru zgolj kot funkcija ali če izvajaš biomehanske gibe … Vseeno, v vsakem primeru si na odru prisoten s svojim telesom, s svojo glavo, s svojo dušo. Tudi če je slika popolnoma mehanična in hoče govoriti sama zase, ji igralec s svojim volumnom daje ton.
Osebno verjamem v gledališče, kjer se lahko identificiram s človekom, z zgodbo, z njegovo usodo. Na to se pripnem in se preselim v drug svet. To je zame gledališče, kakršnega rad gledam in kakršnega tudi rad delam. Od takšnega gledališča nekaj imam. Vsaka taka dobra predstava mi daje občutek, da sem se nekaj naučil o življenju. Kadar gledam velike scenografske koncepte, kadar gledam premikajoče se slike, me to sicer lahko fascinira, me navda z občudovanjem – katarze pa ne doživim nikoli. Doživim pa jo, če se me dotakne po človeški plati. Katarza pa se mi še zmeraj zdi glavni motiv, da hodimo v gledališče.
Ali v postdramskem svetu katarza obstaja? Ali je lahko le posledica drame?
Ne vem, kako se postdramski koncepti teoretično lotevajo tega problema, vem pa, da gledalci hodijo v gledališče zaradi katarze. Katarze pa ne doživiš ob konceptih, ampak ob človeških usodah. To, kar gledam, me mora nagovoriti – sploh ni nujno, da je vrhunsko, in vseeno je, kako se imenuje, važno je, da me pritegne z nečim, kar se me tiče.
Težko si je predstavljati, da bi kot igralec umetniško segli višje – ali na vaši ravni še obstaja to, da gledate tega ali onega kolega in si rečete, »kako je pa to dobro!«?
Seveda. Kadar vidim, da je nekdo drzno, kvalitetno, globoko brskal po sebi in po materialu, obenem pa to prikazal tako, da jaz to razločno vidim, tedaj si rečem, »uf, je frajer« – ampak s tem sva spet tam, kjer sva bila na začetku: nekdo ti to pokaže bolj jasno, drugi manj. Mogoče nekoga lažje »bereš«, ker ti je bližje in mu zato prej ploskaš. Zakaj je tako, tega se pa po mojem ne da definirati. Včasih sem se zelo trudil uravnavati svoje občutke, prav mučil sem se, da bi bil pravičen, do vseh enak, zdaj pa vem, da tako pač je. Eden ti je všeč, drugi pa ne. Tega se ne da razložiti. Tudi jaz mnogim nisem všeč, zakaj bi morali pa meni biti vsi? En pisatelj ti je bližje kot kakšen drug in enako velja za igralce. Gledanje umetnine je povsem subjektivna reč.
Skozi ves pogovor sva se izogibala verjetno najpomembnejšemu igralčevemu sodelavcu, režiserju. Tudi sicer za zadnja desetletja velja, da so v znamenju tako imenovanega režiserskega gledališča. Koliko je za igralca to sodelovanje res odločilno?
Menim, da so leta »režiserskega« gledališča mimo. Prihaja obdobje skupnega ustvarjanja. Prepričan sem, da gledališče resnično živi samo v sobivanju. Izključno režisersko gledališče, kot ga poznajo kje v Nemčiji in kot so ga nekateri občasno poskusili prinesti tudi k nam, mene nikoli ni pritegnilo. Predstava je kot slika in vsaka barva na njej nekaj doda. Če sem mogoče kdaj za hip mislil, da je režiser slikar in igralci samo barve, zdaj verjamem, da vsi držimo čopič. Zmeraj sem govoril, da moram vedeti vse. Kadar sem imel občutek, da se stvari dogajajo mimo mene, sem se zmeraj uprl. Verjamem, da več ko imam možnosti za sodelovanje, boljši je rezultat.
Prej ste omenili Peera Gynta: s študijem smo začeli spomladi, tako da smo pred jesensko premiero imeli poletne počitnice. In mene, ki sem igral naslovno vlogo, je režiser Unkovski prosil, da čez poletje potegnem črte skozi najbolj gostobesedni osrednji del, ko se Peer potika po Afriki. Saj sem vedel, da je bila to finta, ampak ne bi me mogel bolj motivirati. Pa ne samo motivirati, tudi res sem se poglobil v najbolj kompliciran del teksta. In ko je črte pogledal, se je z njimi v celoti strinjal in mi je s tem dal vedeti, da sva na skupni ladji in da podobno razmišljava. Kadar mi pa nekdo ne pokaže odprtih kart ali samo bolj ali manj izdaja napotke, sem užaljen in se uprem temu, da bi bil samo izvajalec konceptov nekoga drugega.
In če končava tam, kjer sva začela: kako so se pa v teh treh desetletjih spremenili režiserji?
So se spremenili, seveda, pa tudi igralci smo se spremenili. V času mojih začetkov so bili nekateri uveljavljeni igralci zame pravi giganti. Včasih se sprašujem, ali študentje pri dvajsetih tudi mene gledajo enako, ampak ko sem jaz v tistih letih gledal recimo Rozmana, Kralja, Baloha, sem imel občutek, da se oder kar strese, ko stopijo nanj. In te igralce so takratni režiserji obravnavali z nekim drugačne vrste rešpektom. Sedeli so v parterju in spoštljivo posredovali svoje pripombe.
Danes je drugače, zdaj smo bolj prepleteni, stvari počnemo skupaj, skupaj razvijamo idejo in jo pripeljemo do realizacije. Vse je skupno delo. Samega sebe na odru seveda ne morem videti, ampak tisto, kar me res veseli, je prav to skupno delo. In rezultat je potem pogosto več kot zgolj vsota posameznih členov.
Pogledi, št. 21, 26. oktober 2011