Ljudje - Dialogi

Kaj je bilo vodilo v mojem slikarstvu, kaj navdih, iz česa sem črpala? Zelo preprosto, iz življenja. Slikarstvo ni poklic, ampak način življenja. Vse moje delo je nekakšen dnevnik. Dnevnik tega, kar sem doživljala, občutila, videla, razmišljala, spoznavala skozi izkušnjo in v pogovoru z umetninami vseh obdobij in geografskih razsežnosti, ob branju literature, teorije in razmišljanj umetnikov. Vse našteto me je inspiriralo in mi dajalo moč in korajžo vztrajati na svoji poti. Ključno pa je bilo seveda življenje samo. Teme mojega slikarstva so tri: ljubezen, smrt in čudenje.«Metka Krašovec je pred drugo veliko retrospektivo, 31. januarja bodo odprli veliko pregledno razstavo njenih del v ljubljanski Moderni galeriji. Slikarka, ki se je v obdobjih krize zatekala h grafiki in akvarelu, predvsem pa k risbi, je ena naših najbolj tenkočutnih umetnic, obenem pa tudi ena najbolj samosvojih. Velikokrat so jo poskušali uvrstiti v ta ali oni okvir, ki naj bi jo pozicioniral v likovnih labirintih, vendar se je vedno znova izkazalo, da ni mogoče poenostavljati konceptov niti v polju ustvarjanja niti percepcije. »Uvrščali so me sem in tja, v glavnem pa niso vedeli, kaj z menoj početi. Vedno sem bila outsider in nekakšna motnja v sistemu«, pravi Krašovčeva. Morda pa je prav to tisto, kar na današnji navidez zelo heterogeni, v bistvu pa zelo uniformirani vizualni sceni najbolj potrebujemo.

Umetnik, morda z izjemo literata, ima v intervjujih težko nalogo ubesediti neizrekljivo, saj si je prav zato izbral neverbalni medij.

Res je; in to ne samo zato, ker bi ne bili vešči besede, ampak predvsem zato, ker upodabljamo neizrekljivo. Še tako natančno opisana slika, še tako natančno opisan namen, ne more dati gledalcu tega, kar sam čuti v interakciji z njo.

Kot pravi Gabriel Zaid, ljudje danes raje govorijo o pisateljih, kot da bi brali njihove knjige, podobno pa v izjemni medijski eksponiranosti velja tudi za umetnike drugih zvrsti.

Ko se govori o slikarstvu, je zelo malo avtentične analize, ki bi morala izhajati iz interakcije s sliko. Večina tekstov je sestavljena iz citatov in iskanj različnih vzporednic in cezur z drugimi avtorji. To pa pri nas, žal, temelji na velikem strahu, da ne bi ustvarjali vtisa province, ki nima stika z mainstream sceno. Zato imamo vsi samohodci in čudaki tolikanj težjo pozicijo.

Verjetno so mnogi prepričani, da imate umetniki sila razburljivo življenje?

Ah, ko bi vedeli …

Kaj?

Da se večino življenja preživi v ateljeju.

Kar zna biti prav tako zelo razburljivo?

Seveda.

Samota kot temeljna inspiracija?

Samote sploh ne poznam. Ko sem sama, sem v tako intenzivnem svetu, v katerem se mi dogaja vse bistveno, da tega ne čutim kot samoto. Ne razumem ljudi, ki ne znajo biti sami. Saj sploh ne morejo priti do sebe, se vam ne zdi? In če ne prideš do sebe, sploh nisi živel. Ko si sam, si najmanj sam, ker šele takrat prideš do sebe. Inspiracija, to, da smo vodeni, se zgodi samo v tišini samote. Zato je nujna nedotakljivost v ateljeju, kamor se zatečemo, da poslušamo samega sebe. V ta prostor ne sme nihče posegati, nihče nas ne sme motiti, ker to izniči pretok. Tam se soočamo s samim seboj, tam dobivamo odgovore, tam premagujemo krize, tam se zgodijo največja veselja in tudi največje potrtosti. Življenje umetnika je sestavljeno iz konstantnih padcev in vzponov, nešteti neuspehi mu ne preprečujejo, da ne bi ponovno poskušal. Vsak zase vemo, kako strašen prepad je med tem, kar ti inspiracija narekuje, in tem, kar si bil sposoben narediti. Seveda potrebujem tudi bližino osebe, ki jo imam rada, pa bližino prijateljic, množice me je pa groza. Najraje imam ljudi, s katerimi se lahko smejim. In ena takih, ljuba Nuša Dragan, je ravnokar odšla.

Imeli pa ste določen privilegij, da so se vam široka obzorja odprla že v otroški in mladostni dobi, že pri petih ste si ogledovali platna v Louvru, kot dekle potovali po Toskani in Siciliji, pa pozneje New York, Mehika, Brazilija …

Težko bi rekla, da sem bila privilegirana, res pa sem s temi izkušnjami že zelo zgodaj izgubila slovenske plašnice. Italija, sienska šola in Piero della Francesca so bili ključni za moje slikarstvo, New York kot spoznanje, da je svet velik in različen, Ohio kot možnost primerjave študijskih konceptov in kot izkušnja svobode, Mehika mi je dala moža, London nadaljnjo osvoboditev od spon majhnega okolja, Brazilija pa predstavlja mehkobo vode in pokrajine …

Verjetno je treba te zunanje dražljaje stopnjevati? Toskana ima danes povsem druge karakteristike kot pred pol stoletja … Danes najbrž potrebujemo močnejši kontrast, širše horizonte in povsem drugo atmosfero?

Ne, ker vsi ti vtisi ostanejo enako močni za vse življenje. Na kraje najmočnejših vtisov se nerada vračam, ker potem zbledijo. Podobno, kot imaš dvorišče osnovne šole v spominu kot nekaj prostranega, skoraj mitičnega, potem pa se izkaže za nekaj zelo bednega. Vse te vtise pa je treba prebaviti, zato najbolje delam doma. Ljubljana je rojstno mesto, mesto šolanja in dela, Bled pa samostan za delo, kraj, ki bi ga lahko označila kot splendid isolation, in to me vedno znova pritegne nazaj. Potovanja so mi veliko dala, že zgodaj sem spoznala, da je svet širok, da je načinov življenja veliko, da ni lastna zaplata edino zveličaven kraj in da je različnost mišljenja dragocena. Ampak največ so mi dali muzeji in svetloba različnih pokrajin. Kar pri nas najbolj pogrešam, je prijaznost in velikodušnost, da zmoreš pohvaliti dosežke kolegov, da čestitaš zmagovalcu. Lahko, da so pohvale in prijaznost drugje po svetu zlagani, samo koliko bolj prijetno je živeti v takem okolju.

Nikoli pa niste pomislili, da se ne bi več vrnili?

Ne. Ko sem bila v Ohiu, sem začutila, da sem v nevarnosti, da bi lahko ostala, zato sem se še pred zaključkom magisterija odločila za odhod. Pogrešala bi prijateljstva, ta se oblikujejo in rastejo skozi čas. Za prijateljstva sem tudi najbolj hvaležna v življenju, sploh ne vem, s čim sem si jih zaslužila.

Kot mi je pripovedovala Ejti Štih, pa je bil zanjo odhod v Bolivijo balzam, končno povsem neobremenjeno ustvarjanje brez formalnih in neformalnih omejitev, ki so diktirale ustvarjalnost mladega umetnika.

Ejti je prišla v pravo deželo ob pravem času. In Ejti je tudi zelo pogumen človek.

V zadnjem stoletju smo priča skoraj neobvladljivi mistifikaciji umetnosti, teoremi, ki jo spremljajo, so postali tako kompleksni in obenem tako subjektivni, da predstavljajo prej breme kot pa pomoč pri iskanju ključa.

V kriznih obdobjih sem si še najmanj lahko pomagala s teorijo, pač pa sem se morala vedno dotakniti dna in se odgnati navzgor. Teorija, se pravi racionalna analiza, v glavnem prihaja a posteriori. Seveda lahko prihaja tudi kot inspiracija, a trdim, da nikoli kot načrt, kot matrica za produkcijo umetnosti. Umetnina presega to, kar lahko dojame ratio, kar smo sposobni planirati. Če vzamemo preprost primer pointilizma, šolski primer teoretskega planiranja, vidimo, da imamo v tem slogu kljub danemu »receptu za slikanje« le dva, morda tri velike umetnike. Umetnina, tudi sprožena s pomočjo racionalne teorije, ima korenine drugje, je misterij, je neopisljiva, večplastna in presega ratio.

Morda so tukaj še najbolj inspirativna teoretična dela umetnikov samih?

Res, še najbolj so mi v časih krize pomagali teksti umetnikov, kot so Kandinsky, Klee, Matisse, Agnes Martin, Tarkovski … In seveda zen budizem, mistiki različnih religij, pesniki kot Vallejo in Emily Dickinson, pravkar sem z zanimanjem prebrala knjigo Resničnost (Reality) o Parmenidesu.

Z izrazi, kot so metafizično ali sublimno, se danes zelo lahkomiselno opleta; morda se je vsa ta zadeva veliko enostavnejša, sposobnost čudenja, najbolj fascinantna lastnost otrok.

Zagotovo, kaj pa še sploh imamo, če odrastemo? Otroštvo je zaloga za celo življenje. Ni nujno, da je samo srečno, to je tudi čas travm; največkrat samo zato, ker nismo mogli razumeli situacije. Ampak tudi iz teh travm črpamo, pogosto bolj kot iz brezskrbne sreče. Ne vem, zakaj, ampak z otroki se najbolje razumem. Vzpostavi se neki stik, kot da bi plavali v istem vesolju. Ni sprenevedanj, je čistost duše in samo tu in zdaj. Stik z otrokom je kot neka posebna vrsta nirvane. Je verjetno vračanje nazaj v svoje otroštvo, ki ga pa opazuješ od zunaj, skozi drugo osebo, in se ga toliko bolj zavedaš in podoživljaš. Tako je bil tudi za moje slikarstvo ključni dogodek in inspiracija rojstvo Klare, Tomaževe vnukinje. Otrok je lahko za umetnico tudi breme, vnuk pa izključno dar božji.

Vaš mož Tomaž Šalamun je eden takšnih otrok?

Njegova sposobnost čudenja je res neizmerna. Kdo pa še hodi pri sedemdesetih na Metelkovo in vriska od sreče, ko odkrije novega genija? (smeh)

Imate torej zelo stimulativno partnerstvo?

(Še glasnejši smeh) Ja, zagotovo. Vendar bi vam za ilustracijo povedala anekdoto iz Mehike. Ko sva s Tomažem potovala, naju je nekoč na večerjo povabil mož, ki je bil poln energije, njegovi načrti so bili brezmejni, njegova žena pa je bila slika in prilika Marije sedem žalosti. Ko ji je Tomaž dejal, da je imel sam agresivno optimističnega očeta, se je na njenem obrazu pojavil izraz, češ, končno nekdo, ki me razume. Včasih je težko živeti s tem neznanskim optimizmom.

Kako poteka vajino skupno delo? Ko greste denimo v umetniško kolonijo v Bogliasco pri Genovi, vi slikate akvarele, morje, figure in jadrnice, on pa piše zbirko Sončni voz?

Ne, kje pa. Jaz sem imela tam svoj atelje, Tomaž pa je imel sobo povsem na drugem koncu posestva. Še v istem stanovanju ni mogoče skupaj delati; jaz slikam na Bledu, Tomaž piše pesmi predvsem takrat, ko potuje po svetu.

Ampak prej ali slej vam prebere svoje najnovejše pesmi, vi pa mu pokažete svoje slike?

Tomaž mi res zelo rad predstavi vsako novo pesem, jaz mu sliko pokažem šele takrat, ko je končana.

Ne nazadnje je tudi umetnostni zgodovinar?

Tudi to, vendar formalna izobrazba tu ni tako pomembna. Predvsem je izjemno hiter pri odkrivanju novega, ima izjemno oko in zelo precizno sodbo. In to ne samo na področju likovne umetnosti, to se kaže tudi pri njegovem odkrivanju pesniških genijev. Ko predava v ZDA, lahko o pesniku pove tako rekoč vse zgolj na podlagi ene same pesmi, in to ne zgolj o avtorju, temveč tudi o njegovih prednikih, kar pogosto vzbuja veliko začudenje in nejevero. O sebi Tomaž pogosto reče, da ne zna več uporabljati diskurzivnega jezika, ker ga je poezija požrla, ampak to sposobnost odkrivanja pa je ohranil. Sicer pa rada citiram Gertrude Stein, ki je rekla, da kritika umetniku nič ne pomaga, potrebno ga je hvaliti.

To je podobno kot pri seksu – če ženska kritizira moškega, se bo ta v postelji naslednjič zagotovo odrezal še slabše?

(Smeh) Seveda, saj nastopi podobna blokada.

S teorijo je danes vse večji križ, prav nesramno se je razbohotila, umetnost in teorija se ne dopolnjujeta, pogosto imamo vtis, da tekmujeta za prazen prostor. Neredko se tudi zdi, da teorija postaja dominantna oziroma da teoretiki umetniška dela uporabljajo le še kot izgovor za svoje diskurze …

Ko je umetnost izrinjena, prazen prostor napolni teorija. In sociologi umetnosti. Iz njihovih vrst so kuratorji, in šole za kuratorje po svetu vzgajajo svoje študente predvsem za mreženje in pridobivanje sredstev. Vsi ti teoremi in mistifikacije umetnost podružbljajo. Imamo množičen vdor novih medijev, ki so tovarniško že povsem dodelani, vsem dostopni in posledično pritegnejo veliko povprečnosti. Trend ni nov, spomnimo se samo pred desetletji udarnega slogana »Vsi smo umetniki«. Se pa vseeno, tako kot vedno, tudi tu pojavijo veliki umetniki. Umetnost prebija meje, se ukvarja z velikimi temami: smrti, dobrega in zla, metafizike, erotike, se ne pusti udomačiti in zapakirati v uporaben artefakt. Umetnost zares ogroža, ker širi polje svobode, česar civilizacija ne rabi. Da se ubrani, prevzame teorija vodilno vlogo in zmečka pred seboj vse, kar se ji ne podredi. Spomnim se časov, ko nisi bil človek, če nisi tolkel lacanovske latovščine, vse je bilo temu podrejeno. Velik oddih je pri nas nastopil z Gorazdom Kocijančičem.

Ali se vam torej zdi še smiselna Schopenhauerjeva definicija, da si človeštvo sposoja oči genija, da skozi njegova dela, ki funkcionirajo kot nekakšna metafizična okna, uzre skrivnost? Ta okna se zdijo danes bolj zastrta kot kadarkoli.

Všeč mi je vaš citat. Ta okna so bila vedno odprta in so tudi danes. In danes, tako kot nekdaj, ima le malo ljudi sposobnost pogledati skoznje. Ampak ti ljudje so, so bili in bodo. Na letošnjem festivalu Liffe sem videla film Premirje Svetlane Proskurine. Bila sem globoko ganjena in pretresena, kot bi mi odklenila dušo in spustila notri svež veter. Mislila sem, da takih filmov ni več mogoče narediti. Z racionalno analizo nisem prišla do odgovora, kako in s kakšnimi sredstvi ji je uspelo ustvariti tako umetnino. Ampak jo je, ker je velika umetnica. Podobno se dogaja, ko buljimo v Velázqueza in ga analiziramo po dolgem in počez, preberemo vse, kar je bilo napisanega, pa še vedno ne vemo, zakaj je ravno on tako velik umetnik. To vemo, ko ga gledamo. Slika to emanira. Dogaja se čudež. Stik je tako močan, da te ni.

Vendar pri toliko slepilnih manevrih za večino to ostane nedosegljivo polje?

Ko se sprašujemo, kako to, da je toliko površnosti, plaže in dopadljive banalnosti, pozabljamo, da trg ponuja to, kar odgovarja senzibilnosti generalne publike. Velika umetnost pa se ukvarja z globino, breznom, prebojem, s smrtjo in paradižem, tega pa civilizacija ne rabi, tega se boji in to hoče zbrisati, pozabiti. Če k temu dodamo še dejstvo, da se umetnost izriva iz šol, imamo, kar imamo.

Predvsem veliko navidez angažirane umetnosti, ki pa ima zelo skromen domet.

Veliko sem razmišljala, ali naj bi se umetnik politično angažiral s svojim delom ali naj bo to rezervirano za intimo in transcendenco. Spoznala sem, da je dobre angažirane umetnosti zelo malo in da ima ena sama vojna fotografija, denimo deklice Kim Phuc, žrtve napalma v Vietnamu, več moči, kot bi je imela vsa moja umetniška prizadevanja. Seveda so tudi svetle izjeme, recimo Picassova Guernica, instalacije Doris Salcedo, dela Leona Goluba in Nancy Spero ... Sem spada tudi instalacija Marka Peljhana o Inuitih in zlasti tista o Srebrenici, ki je sicer nisem videla, sem pa o njej brala in rekla »bravo, čestitam«. Za velik del avtorjev današnje »angažirane« umetnosti pa bi bilo bolje, da gredo protestirat pred borze – nobenega od apologetov socialne in angažirane umetnosti tam ni videti.

Kako ste kot profesorica študente odvračali od tovrstnih bližnjic?

Verjamem, in to potrjujejo tudi izkušnje, da lahko rušiš ali pa nadgrajuješ staro samó, ko to obvladaš. Matisse je na stara leta svojega vnuka neštetokrat »realistično« narisal, preden je naredil »matissovski« portret. Če ne obvladaš jezika, boš sicer lahko napisal kar zanimivo blebetanje, ampak se bo zadeva zelo kmalu sesula vase. V času, ko so akademije po svetu opustile risanje po modelu, smo mi ohranili to zvrst slikarskega mišljenja. In kaj se je izkazalo: svet se vrača nazaj v ta izhodišča. Ne vidim, kaj je narobe s tem, da obvladaš metje, saj šele s tem temeljem lahko začneš graditi kakršen koli svet hočeš. Če pa ne misliš tako, pa ni treba iti na akademijo; danes si lahko razstavljalec tudi brez šol. Žalostno je, da morajo mladi umetniki pod pritiskom popustiti in servisirati želje kuratorjev. Ali pa se vsaj iti mimikrijo, dokler niso dovolj pozicionirani, dokler niso imeli dovolj razstav, si preskrbeli dovolj sredstev z raznimi »projekti«, dobili službo, da pridejo s svojim pravim credom na dan.

Ampak ko umetnik enkrat proda dušo, je ne more dobiti nazaj, naj se še tako trudi. Žal se jih tu veliko izgubi. Morda celo več kot tistih, ki so se morali prebijati skozi službe. Bolj žalostno je gledati kompromise nadarjenih mladih ljudi kot pa instant uspehe povprečnežev. Tam ni bilo ničesar izgubljenega. Vendar sem šele ob upokojitvi ugotovila, koliko sem dobila od študentov, kako sem rasla skozi castanedovski trening v smislu »a warrior's war with a petty tyrant«, kar me je sicer stalo zdravja; in koliko sem morala dajati sebe na stranski tir, da sem zaradi študentov študirala tudi tisto, kar me sicer ni zanimalo. Koliko energije je šlo v dela, ki niso bila moja. Ves srečen si, če študent naredi sijajno sliko, ampak to ni tvoje delo, je njegovo. Sem pa imela toliko sijajnih študentov, ki so sedaj uspešni umetniki, da je bilo vredno.

Ena od pasti se zdi niveliranje avtorjev, diplomant ALU lahko kotira skoraj tako visoko, včasih celo višje kot umetnik v zrelem obdobju …

Danes je nepredstavljivo, da do konca študija razen v okviru akademije nismo smeli razstavljati, in tudi razstavišč je bilo veliko manj. Pa vendar je bil mlad umetnik svoboden, svoboden v smislu, da je slikal ali kiparil iz sebe. Če je bilo to vodji galerije všeč, je razstavljal, če ne, pač ne. Ni se pa nihče vtikal v to, kaj in kako naj dela. Ni bilo kuratorjev, ki oblikujejo ne le razstavo, ampak sodelujejo tudi v procesu nastajanja dela. Umetnik je postal mezdni delavec. Tudi kupovalo se ni nič in tako nisi padel v zanko proizvodnje za trg. Je že res, da smo besneli, da so protežirani samo eni in isti, ampak dolgoročno je bilo to dobro, imeli smo mir. To nam je dalo izjemno dragocen čas za poglobljen študij, za eksperimentiranje, za iskanje samega sebe. Ne bom pozabila Stupice, ki nam je polagal na srce, da je to edini čas v našem življenju, ko lahko svobodno eksperimentiramo, ker še nismo obremenjeni z lastno produkcijo.

Danes je seveda drugače. Tudi čas je veliko bolj neusmiljen. Mlad umetnik danes nima tistega časa za razvoj, kot smo ga imeli mi. Mora hitro uspeti, ker jih je preveč in so nadomestljivi, mora imeti rešitve, ki ne zahtevajo dragih prevozov, zlasti ko gre za razstave na velikih razdaljah, dobro je, da ne rabi ateljeja, da lahko načrtuje projekte kjerkoli in jih izvede na licu mesta, da inteligentno sodeluje s kuratorjem, da zna pridobivati sredstva na razpisih, da ima inteligentno teoretsko podlago in da hitro ugotovi, od kod piha veter. Ki ga pa tudi dokaj hitro odpihne. Kulturne študije, modne akademske teorije so skoraj v celoti požrle umetnost, ampak kljub temu se stalno rojevajo novi umetniki, novi junaki našega časa. In to me navdaja z optimizmom in hvaležnostjo. Kako dolgo že tulijo, da je slikarstvo mrtvo? Kako dolgo je že izrinjeno z razstav in ga davijo? Kako dolgo nas že ponižujejo z vprašanji: A res, a tebe slikarstvo še zanima? Pa vendar slikarstvo vedno znova vstane kot feniks. Ti mladi ljudje, te svetle izjeme, ki ne privolijo v kompromise pri svojem delu, so novi tvorci Schopenhauerjevih metafizičnih oken.

Vendar so pomisleki včasih tudi generacijsko pogojeni; sami ste dejali, da ste bili na akademiji siti risanja figure, ker ste bili prepričani, da se boste tako in tako posvetili abstraktni umetnosti?

Ne razumite me napačno, videla sem veliko sijajnih instalacij. Zgodilo se mi je recimo, da sem šla na predavanje Doris Salcedo v newyorškem Guggenheimu. Predavala je v glavnem o političnem v umetnosti, vprašanja so bila izključno o tem. Ker je do tedaj nisem poznala, sem trpeče škripala z zobmi, dokler nisem šla v dvorane, kjer je razstavljala. Oho, to je bilo pa odkritje. Je bilo politično v smislu tega, da se je nanašalo na izginule v Kolumbiji, ampak razstava ni bila nikakršen pamflet, ni bilo kilometrov teksta, ki bi ga moral prebrati, da bi vedel, za kaj gre. Senzacija je bila čisto likovna. Temne sobe, z obločnicami nizko osvetljene mize, katerih površina je bila prepletena s človeškimi lasmi. Razen sporočilnosti, ki je bila intenzivna in pretresljiva, je bilo delo večplastno, senzualno, na dan je priplaval ves južnoameriški barok, zgodovina konkviste in še marsikaj. Ravno pomanjkanje te senzualnosti, haptičnosti in večplastnosti, ki jo ima slikarstvo, pogrešam v mnogoterih socioloških ali znanstvenih instalacijah. Ne morem pomagati, ampak če moram najprej prebrati dolge, za lase privlečene tekste, čemur je vizualno podrejeno v veliko večji meri kot ilustracije, ne vidim, kaj ima to opraviti z likovno umetnostjo. Kaj ima štetje mikrobov opraviti z likovno umetnostjo? Kirurg je zame potem veliko večji umetnik.

V vaših delih se metafizika materializira brez metafizičnih ali nadrealnih alegorij in odvečne metaforike, pravzaprav kar brez vsakega dogodkovnega suspenza.

Vedno me je privlačilo nerazložljivo, neopisljivo. Kar se da razložiti, se hitro konzumira in postane dolgočasno. Tudi ko so me tlačili pod ilustrativnost, denimo na področju risbe, mi niso znali povedati, kaj naj bi ilustrirala. Zakaj sem ostala pri slikarstvu? Veliko lažje bi mi bilo, če bi se pridružila prevladujočim trendom, samo da so me vse te konstrukcije, vse te »ideje« dolgočasile. Tako dolgočasile kot tisti ameriški filmi, ki vse tako in tolikokrat razložijo, da je tudi tepcu jasna zgodba, česa drugega pa tako in tako ni. Slikarstvo pa je misterij, alkimija. Včasih se počutiš res kot bog, ki ustvari podobo iz nič. Misterij je tudi sam proces dela, ko imaš sicer res neko idejo v glavi, preden začneš z delom (pri slikah, ki so grajene), ampak v procesu dela samega pa nisi več ti tisti, ki kontrolira postopek, nisi ti tisti, ki slika. To se seveda dogaja samo takrat, ko nastanejo najboljša dela. Takrat ne veš, resnično ne veš, kako si jih naredil, kako so nastajala, in jih tudi ne moreš ponoviti – ne moreš naslikati še enkrat enake slike. Pa ne samo, da ne moreš; tudi ne znaš. Sploh pa moram ponovno poudariti, da to, kar nastane dobrega, nas vedno presega. In kar te presega, ne more nastati iz tebe, ampak prihaja od drugod. Zato tako začudenje in hvaležnost in tudi strah, da tega ne bo več. Dobra slika se dela sama in edino, kar lahko narediš, je, da ne prekineš njenega toka nastajanja, da ji ne vsiljuješ svoje volje. Tak proces zahteva popolno izolacijo, vsaka najmanjša motnja to zmoti in mora preiti zopet veliko časa, da prideš nazaj v pravo lego. Se pa ne da prisiliti – kot ne moreš reči »sedaj se pa počutim tako, da bi se zaljubila, le še objekt moram najti«.

Kar mene najbolj prevzame pri vaših slikah, je tišina, ki je tako popolna, da že kar kriči.

Če je to res, sem presrečna, kajti to bi rada dosegla. Tišino, ki zveni. Zvok zelo vpliva name, ne prenesem hrupa in raznih tehničnih piskanj in transformatorskih zvokov. S sosednjim hotelom sem se leta in leta borila za odpravo takih zvokov, preselili smo spalnico, atelje je postal neuporaben; po devetih letih so postavili stroj na gumo in cev v zidu obdali z njo in je bil mir. Sedaj ko je nastopila moda klimatskih naprav, mi atomi v telesu blaznijo.

Zakaj mi je tišina tako pomembna? Ker samo v tišini lahko slišiš lastni zvok. In ta lastni zvok ali lastno tišino bi si želela prenesti v sliko. Slike drugih avtorjev zelo pogosto slišim. Kandinskega vsekakor. V newyorškem muzeju sodobne umetnosti me zelo moti, ker so tri slike postavili eno zraven druge, to je tako, kot bi trije gramofoni igrali različno glasbo eden zraven drugega. Fra Angelico ima nekaj slik, kjer se zvok zelo jasno sliši. Ob eni, Snemanje s križa, se sliši koral. Kaj takega, jasno, nikoli ne bom dosegla. Ampak upam na vsaj nekaj malega, vsaj na nekakšno brnenje. No, človek si vedno želi doseči kaj nemogočega.

In kdaj ugotoviš, da si blizu tega?

To vedno pričakujemo, ampak včasih pozabimo, da smo to že naredili. Ali ni to strašno? Ko sedaj pogledam nazaj, vidim, da se mi je to redko posrečilo, če sploh kdaj. Pa je bila želja narediti čim boljšo sliko ves čas prisotna, tudi zaveza in trud. Ampak vse to je premalo. Milost je zelo redko dana. Na neki način gre pravzaprav za invokacijo. Da se vzpostavi stik z nečem, kar te presega. Edino takrat lahko upaš, da bo nastalo kaj vrednega. In čeprav nisi nikoli zadovoljen, ker je vedno prepad med tem, kar upaš, da bo, in tem, kar zmoreš, čez leta vidiš, kje se je vsaj delno uresničilo. In veš, da tega ne moreš ponoviti, in upaš, da ti bo še kdaj dana ta milost. To je tudi čar in prekletstvo našega dela. Popolna predaja, pa je še premalo. Ampak to nas žene, morda pa bo naslednjič. Ni pa bolj dolgočasne in duhamorne zadeve kot ponavljanje že doseženega, kar se lahko zgodi – in to tudi največjim –, če postanemo odvisni od trga. Mislim, da smo v socializmu imeli veliko srečo, da nas niso kupovali in smo lahko mirno varili svoje zvarke in upali na zlato. Kakor je trg lahko nevaren, je pa še bolj uničujoča gluhost okolja. Vsak od nas mora imeti vsaj enega človeka, ki verjame vanj. Brez tega obupaš. Pretekle izkušnje ne pomenijo ničesar, ne moreš graditi na izkušnji, ker si vsakič v praznem prostoru, tabula rasa, vsakič se boriš z lastno voljo, ki se kar naprej vmešava, in se moraš toliko izčrpati, da dovoliš, da se slika začne sama slikati.

»Velika dela nastajajo zaradi fizičnega obstanka, saj bi umetnik zaradi preobilnega doživetja, ki ga ne more absorbirati, sicer zapadel v blaznost,« je zapisal Gabrijel Stupica, pri katerem ste opravili specialko. Danes je takšnih travm malo, vizualna produkcija nastaja in tudi izginja skorajda s hitrostjo dnevnega časopisja.

Si parva licet componere magnis. Se strinjam, če že ne v blaznost, pa sigurno v depresijo. Ne znam si predstavljati, da bi bila brez ventila, brez možnosti dati ven to, kar doživljam, občutim. Seveda pa tu plujemo med Scilo in Karibdo – kot sem govorila študentom, ni še vsak čustven izliv poezija.

Zdi se mi razumljivo ali vsaj sprejemljivo, da se vam zvrti ob El Grecovih delih, ob delih Mondriana nekoliko manj.

To je ravno tisti čudež velike umetnosti, o katerem sva govorila. Pred leti sem bila na razstavi De Stijla v Benetkah. Gledano iz pozicije teorije, so si bila dela bolj ali manj podobna. A vendar si že od daleč razločil Mondriana. Zakaj, ne vem, a napetost v njegovih slikah je takšna, da se ti zvrti. Zato je neponovljiv, z nobenimi računi se ga ne da ponoviti. Ne gre. Ko je slikal, je svoje črte zarisoval z ogljem toliko časa, da je bila vsa površina že siva od izbrisanega oglja. To niso matematične meritve. To je čudež.

Nedavno ste citirali Jamesa Elkinsa, ki v svoji knjigi Slike in solze našteva številne primere zelo čustvenih reakcij ob slikah v preteklih stoletjih. Kot poudarja, pa so se v zadnjem stoletju te solze povsem posušile, obstaja le nekaj izjem, denimo Mark Rothko je avtor, ki je pogosto pripravil ljudi do joka, ostali so redki.

Verjetno ljudje, ki intenzivno začutijo umetnino, znajo reagirati tudi z jokom. Zanimivo, da je Rothko eden redkih slikarjev našega časa, kjer se to dogaja. Ne Newman, ne Pollock, ampak Rothko. Ko sem brala knjigo, se mi je zdelo zanimivo, da noben umetnostni zgodovinar ni jokal pred sliko. Ali pa vsaj tega ni priznal.

Tomaž Brejc vas je označil kot slikarko z mediteranskim temperamentom in severnjaškim oziroma protestantskim delovnim urnikom.

Brejčeva definicija me je zelo zabavala. Ima prav. Verjetno rabim to protestantsko mučenje, da me ne odnese. Ampak zadnje čase se mi je uprlo. No, saj se mi je to dogajalo že prej. Ko sem se naveličala minucioznosti slikanja in dragocenosti površine, sem začela risati na mali format, nato pa sem prešla na slikanje na papir zelo velikih formatov. Bilo je pravo olajšanje in oddih. Trenutno sem zopet na papirju malega formata, rišem z ogljem in oljnimi pasteli na stucco ali še bolj grob nanos in to kombiniram z naknadno izbranimi verzi. Po vsaki krizi – te so stalne in vsaka je hujša kot prejšnja – sem se vrnila k risbi. Risba je najbolj direktno izrazno sredstvo, skozi risbo pridejo ven stvari, ki se jih takrat, ko so se zgodile, nisem tako intenzivno zavedla, ki so bile dolgo pozabljene ali potlačene. Govorim o risbi, ki nastane brez predhodne ideje ali podobe v glavi, ki se dogaja na papirju samem in se zgodi le, če sem v stanju, ko postanem pretok za nekaj, česar se ne zavedam. Čakam pa še na to, kaj se mi bo – če se bo – odprlo na platnu ali pa večjih papirjih. Bomo videli.

Izraz retrospektiva ima tudi nekoliko zoprn prizvok, kot da bi vam nekdo skušal zaključiti ustvarjalno pot.

Retrospektiva je velik obračun s samim seboj, sedanja veliko večji kot retrospektiva leta 1983, ko sem bila še polna optimizma, kaj da bom vse še naredila. Je nekakšen memento mori, streznitev o tem, kako si preživel življenje, podkrepljen še z žalostjo, da so mi letos umrle tri, meni zelo ljube prijateljice in umetnice – Alenka Gerlovič, Irina Rahovsky Kralj in Nuša Dragan.

Je pa tudi osvežitev pogleda in novo odkrivanje koordinat, ki smo jih že pozabili?

Če pogledam nazaj, kje so moji začetki? Kaj je vse vplivalo name? Kaj se ves čas ponavlja v mojih delih? Slike sem začela gledati zelo zgodaj, pri petih letih v Louvru, in tam je bilo platno, ki me je pretreslo.

Se spomnite, za katero delo je šlo?

Avtorja se ne spominjam, bilo pa je križanje zelo velikih dimenzij, ko sem ga pozneje iskala, ga nisem več uspela najti. Ampak to se me ni tako dotaknilo kot pa glasba, natančneje rečeno, Labodje jezero. Balet in glasba. To je bila tudi prva bolečina, ker nisem smela hoditi k baletu, zaradi razširjenega srca. Ko pogledam konstante v svojem delu, kaj vidim: zavezanost klasični formi, občutljivost za zvok in ritem, gib, vodo, svetlobo in pri delu popolno centriranost telesa. Temu lahko dodam še pokrajino, ki sem jo intenzivno doživela na potovanjih. Vse to je latentno živelo v meni in čakalo, da se materializira. Za časa študija so nastala tihožitja konzerv, ki so bila kombinacija fascinacije s tedaj aktualnim popartom ter Morandijem in italijanskim metafizičnim slikarstvom. Po povratku s študija v ZDA sem se precej časa iskala. Ko sem končno imela neki opus in sem želela razstavljati v Mestni galeriji, mi je bilo rečeno, da samostojne razstave ne morem imeti, lahko pa sestavim skupinsko. Tako sem povabila še tri kolege z akademije – Lojzeta Logarja, Kostjo Gatnika in Franceta Novinca. In smo padli v predalček »ekspresivna figuralika«. Še danes ne vem, kaj naj bi to bilo in kaj naj bi nas, ki so nas tako označili, sploh umetniško povezovalo.

Po obdobju te nesrečne »ekspresivne figuralike« se mi je zgodila frančiškanska cerkev. Zagledala sem jo nekega novoletnega večera, ko je bila močno osvetljena z lučkami, nameščenimi na stavbi Urbanca. Zagledala sem simfonijo rdečih barv, od oranžne preko vseh rdečih in vijoličnih do črne. In ta obsesija z rdečo barvo me je držala sedem let. Rdeča barva in umetna svetloba. Arhitektura, pozneje s svečami osvetljen interjer, postelje in obleke, ki so personificirale osebe. Po sedmih letih so se rdeči začele pridruževati tudi druge barve, nato pa je nastopila kriza, ko bi se lahko samo še ponavljala. Izziva ni bilo več. Iz krize sem izšla s pomočjo risbe – dve leti sem samo risala, in na dan je prišlo vse, kar se je v mnogih letih nabralo, pozabilo ali pa potlačilo v podzavest.

In potem prelom, spet en predalček, tokrat veliko bolj posrečeno formuliran kot »nova podoba«?

Srečna okoliščina je bila, da so risbe nastajale v začetku osemdesetih let, ko je po svetu začel popuščati konceptualizem in se je začela rojevati »nova podoba«. Ta vsesplošna evforija in ponovno vstajenje slike sta mi dala krila. Sita sem bila tudi precizne površine »rdečih« slik in sem začela slikati na papir zelo velikih formatov po istem principu, kot sem risala, se pravi, brez predhodne podobe ali načrta v glavi.

Nekje na koncu tega obdobja je nastala slika Ayde, tokrat že na platnu, ki je napovedovala prehod k slikam glav v ciklusu Prisotnosti. Kako je nastala prva slika iz te serije, Prisotnosti I, ne vem. Enostavno prišla je. Spomnim se časa, ko je ni bilo, in časa, ko je bila, vmes ničesar. Težko mi jo je bilo sprejeti, tako čudna je bila, da sem poslala diapozitiv Tomažu v Ameriko, in šele ko je bil on navdušen, sem pripeljala v atelje najbolj obzirne prijateljice. Ko sliko sedaj gledam, je še zelo okorna, ampak nabita z energijo potencialnega časa.

Vendar se figura postopoma zmanjšuje, na zadnjih brazilskih akvarelih je zgolj še štafažna silhueta?

Težko razložim, zakaj je do tega prišlo, prevlado je res prevzela pokrajina. Vendar obstajajo tudi izjeme; zadnja razstava je bila inspirirana ob otroku, moževi vnukinji Klari.

Retrospektiva pa bo verjetno demonstrirala tudi smisel oziroma nesmisel terminoloških označb, razen če te nimajo globljih ontoloških in fenomenoloških karakteristik?

Uvrščali so me sem in tja, v glavnem pa niso vedeli, kaj z menoj početi. Vedno sem bila outsider in nekakšna motnja v sistemu. Moje slike govorijo samo tistim, ki imajo dostop do podobne ali enake senzibilnosti, drugače s tem nimajo kaj početi. Opažam, da so zelo maloštevilni ljudje iz stroke tisti, ki slike gledajo, ki jih gledajo iz sebe. Veliko več je samo preverjanj koliko je kaj »in«, koliko je primerljivo z že znanim, podprto z že napisanim. Pogled nazaj pokaže, da se posamezna obdobja formalno razlikujejo med seboj. Po formi se res razlikujejo, je pa prisotna enotna rdeča nit: vse te spremembe so povezane z mojim življenjem, vse so uglašene na isto noto. Vsakič sem iskala najbolj natančno obliko izražanja tega, kar sem čutila, da se mora materializirati.

In potem te ciklične ustvarjalne krize, kjer nobena teorija, nobeni še tako pametni teksti nič ne pomagajo. Tako je, kot bi se življenje ustavilo, zamrznilo, okamnelo. Kot se na silo ne moreš zaljubiti, tako na silo ne prikličeš inspiracije, ampak moraš ponižno čakati in preizkusiti različne postopke, ki bi ti pomagali, da se odpreš. Dodatna nadloga je pri tem strah, da se je pa tokrat zares vse končalo. Prišla sem v stanje, ko sem razumela samomore umetnikov. Tako kot v meglenih, sivih, oblačnih dneh veš, da zgoraj sije sonce, a nobeno pihanje ne pomaga, moraš počakati, da se samo zjasni. Lahko se sicer zapijemo, znorimo, se ubijemo ali pa na silo slikamo in postanemo še bolj obupani. Najbolje je, da ponižno začnemo trkati na druga vrata, velikokrat je dovolj že druga tehnika, pa se pretok zopet odpre.

Zelo vam je pri srcu Leonard Cohen, ki je kar nekaj starejši od vas, pa je vendarle iz leta v leto boljši?

Ja, za Cohena to res velja. Če pogledamo na področje likovne umetnosti, pa so velikani, ki so dolgo živeli, le redki na stara leta prekašali same sebe. Sem sodijo denimo Tizian, Rembrandt, Matisse, Bonnard … Drugi, denimo Chagall, so v najboljšem primeru ohranjali svoj najvišji nivo, v najbolj tragičnem so se, tako kot Rothko, ubili. Žalostno je bilo videti zadnja dela de Kooninga, ki so jih bolj ali manj za trg naredili asistenti. Od del starejših umetnikov so me pretresli avtoportreti Gabrijela Stupice v zelo majhnem formatu. Tako sijajnega in pretresljivega pričevanja ne poznam v svetovni umetnosti.

Marsikdo bi lahko dejal, pa kaj, saj si dosti naredila, bodi zadovoljna. Ni tako enostavno. Vse življenje čakaš, da boš naredil tisto sliko, ki bo zares taka, kot čutiš, da bi morala biti. To nas žene naprej, od poraza do poraza, ampak vztrajamo. In nikakor ni mogoče biti zadovoljen z narejenim, čeprav se zavedaš, da tega skoraj zagotovo ne boš mogel več preseči. Želja ostane, moč pojema.

Pogledi, št. 1, 11. januar 2012