Do dna in znova? In znova
06. 05. 2013
Umetniki so bili pred desetletji glavni protagonisti umetnostnega sistema. Čeprav so tudi ostali sodelujoči – meceni, galeristi, teoretiki, ljubitelji – imeli pomembne vloge, se je v resnici vsaj na simbolni ravni skoraj vse vrtelo okrog umetnikov.
Nekje sredi prejšnjega stoletja pa so prodorne figure iz teoretskega polja – če omenimo le enega najbolj razvpitih, Clementa Greenberga – stopile v središče. Umetniki so se z neizbežno gotovostjo spremenjali v podložne sodelavce, neke vrste proletariat, rokodelce, ki so razen skupinice velikih zvezd potisnjeni v nehvaležno vlogo poslušnih izvrševalcev volje velikih, inteligentnih ukazovalcev, ki vedo, kako se tem stvarem streže in kam se morajo usmeriti vsi členi umetnostnega sistema.
Podoben proces se je sočasno odvijal tudi v svetu ekonomije. Upravljavci premoženja so postopno prevzeli primat od ustvarjalcev oz. proizvajalcev. Tudi oni so vehementno zatrjevali, da vedo. Pogubni ples koncentracije moči in izkoriščevalskih strategij se je začel.
Med obema področjema lahko najdemo še nekaj zanimivih vzporednic in podobnosti: realni sektor (tj. umetniki) proizvaja artefakte, ki jih trg (galerijski sistem) promovira, z njimi trži, kuratorji in kustosi pa sodelujejo pri upravljanju s simbolnimi vrednostmi, poganjajo tržna pričakovanja in s tem ustvarjajo vrednostno hierarhijo, neke vrste borzo.
In tako kot borza v ekonomiji nič ne proizvaja, tudi v svetu umetnosti upravljavska elita ničesar ne ustvarja, temveč zgolj špekulira. Tudi v umetnostnem sistemu so odnosi med akterji urejeni tako, da se simbolni in finančni presežki stekajo v le nekaj središč, ki jih poosebljajo najprodornejše galerije in najbogatejši zbiralci.
Kot se je v sferi ekonomske produkcije koncept kakovosti povsem razvrednotil – vemo, da ne uživamo najkakovostnejše hrane, se ne vozimo v najboljših avtomobilih in ne nosimo najboljših oblek, ampak uživamo blagovne znamke, ki so rezultat agresivnih promocijskih strategij –, je tudi v umetnostnem polju marketing prevzel pobudo.
Verjetno je bilo nujno in neizbežno, da je do teh sprememb prišlo tudi v umetnosti, saj se tudi tu pretakajo ogromne količine denarja, ki je vedno magnet za špekulante vseh vrst. To je arhaična, paleolitska dediščina, ki jo je zelo težko preseči. Torej upravljavcem umetnostnih borz tega v resnici niti ne moremo zameriti. So pač upravljavci. Zamerimo pa jim lahko nekritične imperativne sodbe, s pomočjo katerih (tako kot resnični borzniki) poganjajo »borzne balone«. Tega je v diskurzu o sodobni umetnosti preprosto preveč. Kajti akterji umetnostnega polja niso zgolj ekonomski subjekti in umetnost ni le podvrsta ekonomskih igric, ampak, vsaj deklarativno, duhovna dejavnost ljudi, ki so zmožni celostno in poglobljeno čutiti in misliti svet okrog sebe. Zdi se, da so naši borzniki na to pozabili. Če bi se bili zmožni prepustiti krepčilni energiji vrhunskih umetnin, če bi bili malo bolj senzibilni in če bi pravilno razumeli lekcije velikih tekstov in zgodovine umetnosti, bi se tovrstnim sodbam izogibali v širokem loku.
Zdi se, kot bi se umetnost namenoma izmikala zapovedanim smerem in predalčkanju. Ko so zgodnji avantgardisti vzneseno prepovedovali denimo figuraliko ali realizem, se je slikarstvo usmerilo ravno tja, v področje »prepovedanega«. Ko so v šestdesetih in sedemdesetih pridigali o »poluciji podob« in goreče zagotavljali, da je slikarstvo mrtvo, se je pojavila nova podoba. Zadnja desetletja so kuratorji zapovedovali, da sodobna umetnost mora biti družbeno kritična, a se že pojavljajo pomisleki in dvomi v zmožnost kritične pozicije in poudarjanje arhaičnih čutnih kakovosti, estetske dimenzije.
Upravljavci bi morali v svoje diskurze in teze vnesti samoomejujočo znanstveno relativizacijo, ki jo zelo učinkovito izražajo pogojniki vseh vrst in jasna izhodiščna izjava o parcialni poziciji, ki jo zaseda tisti, ki podaja kakršnekoli sodbe.
Skoraj vsako odstopanje od splošno sprejetega kanona je bilo skozi zgodovino umetnosti vrednoteno kot nesprejemljivo. Seveda situacija nikoli ni bila enoznačna, saj so se nenehno pojavljali izjemni avtorji, ki so odkrivali drugačne izrazne poti, napovedovali paradigmatske premene in podirali predsodke. Število umetnikov, ki jih je težko uvrščati v prevladujoče paradigme, je vztrajno raslo in v poznem 20. stoletju doseglo nepredstavljive razsežnosti.
A trdnjave predsodkov so ostale in njihovi prebivalci si nočejo priznati, da velikokrat zasedajo in včasih nehote, včasih pa namenoma branijo iste pozicije, kot so jih francoski akademiki ob nastopu impresionizma. Sporna se zdi predvsem samoumevnost, s katero brez dvoma zanikajo vsaj formalno sorodnost s svojimi predhodniki. Kot bi ne vedeli, kako je slednjim sodila zgodovina. In kot bi se ne zavedali, da se mora umetnik vedno izmikati vplivu zmagovitih ideologij – realizmu, socrealizmu, eksistencializmu, psihoanalizi, neracionalni veri v vsemogočnost znanosti itn. –, sicer zabrede v ceneno propagando in izgubi stik s samim sabo.
Danes nihče ne dvomi, da so bili t. i. novi produkti v borzno-bančni sferi ključni vzvod ekonomske krize. Pred krizo so se razen redkih izjem vsi pretvarjali, da je vse v redu in da se bo vse lepo izšlo. Pa se žal ni. Zdi se, da je tudi svet umetnosti prepojen z novimi produkti, ki tako kot v bančništvu sumljivo spominjajo na zgodbico o cesarjevih novih oblačilih.
Tako so upravljavci iznašli velike tematske razstave, ki so ultimativni novi produkt. V teh megalomanskih projektih iz posameznih umetnin, izjav, sestavljajo metaizjave. Če smo pozorni in vsaj malce kritični, odkrijemo, da so slednje skoraj brez izjeme banalne in jih lahko največkrat povzamemo s krajšo sintagmo. Metaizjava določene razstave tako ni vsota »izjav« posameznih umetnin, kar je skrita podmena večine tovrstnih projektov, ampak najmanjši skupni imenovalec, včasih celo razlika. Kajti posameznih umetnin ni mogoče preprosto seštevati, saj se med seboj, če so res kakovostne, preveč razlikujejo. Pozabili smo na preprosto resnico, da če je kaj vrednega na katerikoli razstavi, s takšno ali drugačno rdečo nitjo, temo ali sporočilom, so to posamezne umetnine: individualnost in partikularnost izkušenj, ki so v njih utelešene.
Pravzaprav so ti upravljavci simbolnega v svojem početju zelo podobni knjižničarjem, ki na čela knjižnih polic postavljajo kataloške oznake s splošno informacijo o knjigah ali pa iz posameznih knjig sestavljajo posebne izbore. Zelo pomembno delo, brez dvoma, a bralcu s tem niso kdo ve kaj pomagali, saj je šele na začetku: niti knjige si ni še izbral, kaj šele, da bi jo začel brati. A kar je za knjižničarje zgolj bolj ali manj rutinsko opravilo, je za naše upravljavce ultimativni vsebinski presežek, ki ga vrednotijo predvsem, kako predvidljivo, s številom obiskovalcev in prodanih vstopnic, medijsko odmevnostjo ...
Princip delovanja umetnostnega sistema je enak povsod po svetu in ima množico vnetih podpornikov tudi med samimi umetniki. Veliko pa jih sodeluje s stisnjenimi zobmi, saj je sistem zasnovan totalitarno in je mimo njega skoraj nemogoče uspeti. Peščica izbrancev se ob tem brez slabe vesti, tako je vsaj pri nas, pogosto še pridno napaja pri državnih jaslih. Njihovi projekti gladko prehajajo skozi vsa sita na razpisih ministrstva in naše osrednje umetnostne institucije za sodobno umetnost. Veselo statirajo, dokler jim kdo ne pripre pipice. Potem prostodušno izjavijo, kot pred kratkim Vuk Ćosić, da niso vedeli, da so bili tako odvisni od državnih struktur. Seveda posplošujem, a zdi se mi, da nas je veliko, ki že kar kakšnih dvajset let to vemo.
Absurdnost te situacije v svetu sodobne umetnosti je kronala novica o najpomembnejšem dogodku prejšnjega leta v svetu umetnosti. To naj bi bila »sprememba portfelja« v eni ključnih korporacij-galerij, saj je največji umetniški tajkun, Damien Hirst, odpovedal sodelovanje z njimi. Kakšne špekulacije so za tem, je verjetno že mnogim jasno, da pa je to banalno dejstvo najpomembnejši dogodek v svetu umetnosti preteklega leta, je slaba šala, ki le priča o tem, kako se je upravljavsko-špekulantska elita umetnostnega polja oddaljila od »realnega sektorja«, od same umetnosti. Niti približno niso pripravljeni priznati, kar so bili ob soočenju z dejstvi prisiljeni priznati njihovi ekonomski sorodniki, namreč da je tudi polje umetnosti v strukturni, ne le v finančni krizi.
A pozor: tako kot v ekonomiji ne gre za krizo produkcije – ta zaradi nepreštevne množice ustvarjalnih ljudi skoraj nikoli ne usahne –, tudi v umetnosti ne manjka kakovostnih dosežkov. V krizi je upravljanje in ustroj sistema. Upravljavska elita noče sprejeti novih pravil obnašanja in delovanja, čeprav bo v to prej ali slej prisiljena. Raje privoli v logiko vlakca smrti: enkrat gor, enkrat dol, ne glede na žrtve. Za umetnostni sistem pa se zdi, kot bi krožil po vzporedni progi in zgolj usmerjal in upravljal opazovanje, tematiziranje in interpretacijo občasnega vreščanja potnikov na sosednji progi, ki ga, jasno, izvajajo »nižji uslužbenci« – umetniki. Stanovski kolegi – privilegirana manjšina, obkrožena s trumo asistentov in kimajočih svetovalcev – pa z blaženim nasmeškom trudno mahajo skozi okno vagona.
Ob nenehnem izpostavljanju pomena kritične tematizacije lastne pozicije in prakse, ki naj bi jo umetnik tudi v samem umetniškem procesu nenehno izvajal, so upravljavci pozabili, da bi enako morali početi tudi sami.
_
Robert Lozar je slikar in samozaposleni v kulturi.
Pogledi, let. 4, št. 8, 24. april 2013
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
