Še o Črnih maskah
01. 06. 2012
V repliki na moj tekst je dr. Gregor Pompe izpostavil, da sem se dotaknil le enega pola ocene Kogojevega dela. To sem storil namerno. Ob vsej javni nekritičnosti in pretiravanjih v zvezi z Maskami sem namreč hote ostal v mejah »empiričnega« oziroma »dokazljivega«, da morebitna razprava ne bi prehitro privedla do zastranitev in (ponovne) zameglitve nekaterih bistvenih problemov tega dela, ki so za njegovo estetsko vrednotenje še kako pomembni. Glede na vse javno izrečeno bi se kazalo pred »končno estetsko sodbo« tudi jasno opredeliti, kaj pravzaprav ocenjujemo. Seveda pa ni ne eno ne drugo v nikakršni povezavi s »splošnim stanjem slovenske operne kulture, ki se na vso moč brani bolj poglobljenih estetskih izjav, sodobnejšega glasbenega izraza ali gledaliških form«.
V svojem zapisu sem z »velikim opernim tekstom« mislil tudi tisto, kar dr. Pompe poimenuje »velika skladba«. Naj se torej dopolnim: Črne maske niso ne »veliki operni tekst« in ne »velika skladba«, pa naj si to še tako želimo. Nekaj argumentov za takšen zaključek sem že podal, dodatne bom navedel v nadaljevanju, pri čemer se bom, kolikor bo mogoče, izogibal ponavljanju. Še prej pa bi osvetlil nekatera vprašanja, ki jih je v repliki izpostavil dr. Pompe.
Zadrege s tekstom so se z redakcijskim delom Uroša Lajovica bistveno zmanjšale, vendar so v primerjavi s Carmen, Hoffmannovimi pripovedkami, Borisom, Igorjem, Turandot ipd. še vedno precej večje. Za učinkovito oziroma funkcionalno delujočo uprizoritev so namreč potrebni takšni avtorski posegi ključnih nosilcev uprizoritve v delo, ki daleč presegajo običajno izvajalsko prakso. Menim, da sem to zadovoljivo pojasnil že v prvem tekstu.
V trditvi, da se »nepredelan dramski tekst kot operni libreto navadno slabo obnese«, beseda »navadno« izključuje apriornost, zato replike dr. Pompeta v tem delu ne razumem. Tudi primeri iz »literarne opere«, ki jih navaja, govorijo kvečjemu trditvi v prid. Če gre verjeti nemškim avtorjem, ki so se precej ukvarjali s Straussovim delom, Strauss ni uglasbil dobesednega nemškega prevoda Salome z nekaterimi izpuščenimi pasusi (kot se pogosto navaja), pač pa ga je skrajšal skoraj za polovico. Pri tem je napravil pomembne spremembe tako v dramaturškem pogledu kot tudi v samem slogu Wildove proze in v odnosih med protagonisti. Libreto Straussove Elektre ni Hofmannsthalova drama, pač pa njena priredba za uglasbitev, ki jo je napravil dramatik po skladateljevih željah. (Mimogrede, dramo še vedno igrajo). Berg je za Wozzecka sam napravil izbor Büchnerjevih fragmentov in jih povezal v novo dramaturško celoto. Avtor libreta Zimmermannovih Vojakov je skladatelj in ne Lenz. Celo Debussy je za svojega Pelleasa nekoliko okrajšal Maeterlinckov tekst. Seveda ni mogoče izključiti, da skladatelj lahko naleti na dramsko delo, ki mu za uglasbitev v celoti ustreza takšno, kot je, vendar je to očitno možno le v izjemnih primerih. Navedeno torej kaže, da so se tudi skladatelji »literarne opere« že v izhodišču snovanja svojih del še kako ukvarjali z njihovo dramaturško zasnovo in celostno formo. V Maskah česa takega ni zaslediti. Kogoj je vzel za uglasbitev povsem neobdelan dramski tekst, in to tekst, ki ima že sam po sebi »dramaturške težave«, kot ugotavlja dr. Pompe in s čimer se povsem strinjam. Če ob tem upoštevamo še glasbeno dramaturško neprofiliranost Mask, se nam ne zastavi zgolj vprašanje o skladateljevem (ne)ukvarjanju s koncipiranjem celote in forme, pač pa tudi vprašanje dometa (ali celo obstoja) njegovega gledališkega razmišljanja.
Problemi Kogojeve orkestracije in pogosto preveč masivnega orkestrskega zvoka v odnosu do vokala ne ležijo v velikosti izvajalskega aparata, pač pa v njegovi rabi oziroma v akustično neustrezni zastavitvi zvoka. Faktura orkestra je glede na vokal v vertikali pogosto pregosta ali pa je zvokovno preobtežena. Gre za napačno oceno jakostnih in zvokovnih razmerij. Slednja so takšne narave, da v praksi niso rešljiva z običajnimi dirigentovimi intervencijami za dosego zvokovnega ravnovesja. Tako je dal dirigent Anton Nanut v izvedbi Mask leta 1990 ozvočiti nekatere protagoniste, da je na eni strani lahko ohranil potrebno prisotnost vokala in njegovo funkcijo v dramskem dogajanju, po drugi plati pa omogočil, da je prišla do izraza tudi faktura orkestrskega stavka. Isti problem, da je mogoče v normalnih akustičnih pogojih doseči zadovoljivo (in v operi nujno) prisotnost vokala zgolj z redukcijo orkestra v brezoblično zvočno maso v pianu, je omenil tudi dirigent Uroš Lajovic v intervjuju za Dnevnik. Če ob tem dodatno upoštevamo, da »Kogojev glasbeni stavek temelji predvsem na polifoni teksturi in da je v izrabljanju različnih linij in nato tudi pri njihovem instrumentalnem razvrščanju skoraj pregost, zaradi česar posamezne ideje zakrivajo druga drugo«, kot ugotavlja dr. Pompe in s čimer v celoti soglašam, postane zadrega še večja. Odpirajo se namreč vprašanja razkoraka med idejo in njeno realizacijo ne le na konceptualni, temveč tudi na čisto obrtno izvedbeni ravni.
Primerjava Mask z delom bleščečega mojstra orkestracije, kot je bil Richard Strauss, morda ni najbolj posrečena. Pri spremljanju žive izvedbe Elektre nisem imel posebnih težav s sledenjem tekstu. Pri tem solisti niso bili ozvočeni in tudi besedila mi ni bilo treba sproti brati, da bi razumel, kaj na odru pojejo. Strauss je znal dobro pretehtati zvokovna razmerja in z ustrezno zastavitvijo zvoka ohraniti prisotnost besedila tam, kjer je potrebno. Njegova uporaba večjega izvajalskega telesa je z vokalom usklajena in orkester slednjega praviloma ne »povozi«, razen v primerih, ko vsebina besedila ni pomembna in je njegova zvočna prisotnost zgolj v funkciji izraza ali barve. V stotih letih izvajanja Elektre se je potrdilo, da je akustične probleme tega dela v izvedbi mogoče rešiti s primerno glasovno zasedbo solističnih vlog in z običajnimi dirigentovimi intervencijami, kar pa se pri Maskah ne izide.
Nadnapisi, ki se zadnja desetletja vse bolj uveljavljajo, k sreči (še) niso postali konstitutivni del opernega dela. Namenjeni so predvsem prevodu teksta (kadar pevci pojejo v gledalcu tujem jeziku) ali kot pomoč slušno hendikepiranim. Nikakor pa ne smejo postati bergle za profesionalno »šlampasto« izvedbo oziroma za slabo dikcijo pevcev, za neustrezno zvokovno ravnovesje med orkestrom in vokalom ali še manj za zgrešeno zastavljeno orkestracijo. Petje besedila kot ilustracija vizualno posredovanega teksta bi bilo namreč za opero v živi izvedbi z izraznega vidika pogubno.
Aktualnosti vsebine Mask sem se dotaknil v povsem konkretnem kontekstu možnosti njihovega prodora v svet in ne kot kake pomembnejše slabosti dela. Iz izkušenj približno vem, kako tuji intendanti in dramaturgi povečini izbirajo dela za uprizarjanje. Hibe Mask odvračajo od uprizoritve in malo verjetno je, da bi ostale neopažene. Tu se kot dodaten motiv lahko pojavi atraktivnost teme opere, vendar Maske v tem pogledu ne izstopajo do mere, ki bi danes resneje pritegnila pozornost. Tako v prid odločitvi za uprizoritev ostaja le še kvaliteta glasbe delov opere, vendar dvomim, da bi se kdo odločil za uprizoritev celovečernega dela samo na podlagi raztresenih kvalitetnih fragmentov, ki jih je šele treba zbrati in povezati v učinkovito celoto. Še največ možnosti za uprizoritev bi bilo v okviru kakega historičnega ali teritorialno opredeljenega prikaza operne ustvarjalnosti ali kaki podobni priložnosti. Vsekakor bom zelo vesel, če se bo izkazalo, da se motim. Dosedanji poskusi v tej smeri (ne le Vidmarjev) so se namreč izjalovili.
Pred estetskim ovrednotenjem Črnih mask bi si morali odgovoriti na vprašanje, kaj pravzaprav vrednotimo. Je »estetski predmet« celota (opera), so to njeni deli (fragmenti) ali morda njene posamezne komponente (tekst, glasba, uprizoritvena substanca)? Ocenjujemo idejo ali njeno realizacijo? Je lahko odlična realizacija posameznega dela opere ali katere od njenih komponent dovolj za odličnost celote oziroma je opera s ključnimi slabostmi lahko dobra?
Menim, da bi morali pri ocenjevanju estetske vrednosti opere vrednotiti celoto, torej spoj teksta, glasbe in uprizoritvene substance, ki mora biti v čvrstem ravnovesju, pri čemer je razporeditev izrazne moči in estetske teže med posameznimi komponentami seveda lahko zelo različna. Rečeno drugače: opera mora biti notranje konsistentna, kar pa hkrati predpostavlja tudi stopnjo obrtne dodelanosti, ki omogoča učinkovito izvedbo v okviru običajnih prijemov izvajalske prakse. Nadalje za estetsko vrednotenje ne zadostuje le ideja, pač pa je ključna njena realizacija, saj skladatelj preko slednje vzpostavlja komunikacijo z zunanjim svetom. Odlična realizacija posameznega dela ali več delov ne zadostuje za odličnost celote, v kolikor ti deli v okviru celote nesporno ne prevladujejo. Tudi opera s ključnimi slabostmi je lahko dobra, vendar le v primeru, kadar druge kvalitete celote superiorno prevladajo nad njenimi slabostmi.
Črne maske opredeljuje problem razhajanja med idejo in njeno realizacijo na konceptualni in (skladateljsko) izvedbeni ravni. Na konceptualni ravni se ideja celovečernega opernega dela udejanja brez (zadostnega) upoštevanja zakonitosti zvrsti. V zasnovi dela ni zaznati izrazitejšega gledališkega razmišljanja in temu ustrezne dramaturške strukture v dramskem dogajanju in glasbi. Vprašljivo je tudi, ali se je Kogoj sploh ukvarjal s koncipiranjem celote, kar je pri vsaki veliki formi nujnost.
Drug sklop problemov izhaja iz neposredne realizacije dela. Kogoj gotovo ni edini skladatelj 20. stoletja, ki se ni kaj dosti oziral na vokal in njegove danosti. Vendar pa se razlikuje po tem, da je njegova orkestracija za akustično izvedbo večkrat neustrezna zaradi napačne zastavitve zvoka. Njegov kompozicijski pristop je pogosto omejen na nizanje idej, brez posebnega razvijanja, kompozicijske obdelave in izrazitejše gradnje, kar je zlasti v večjih formah skrajno problematično. Še tako bogata glasbena domišljija v velikih dimenzijah ne more nadomestiti premišljene kompozicijske obdelave in gradnje. Na isti problem, vendar z druge plati, kaže tudi že citirana ugotovitev dr. Pompeta o značilnostih Kogojevega glasbenega stavka, še zlasti glede gostote in medsebojnega zakrivanja idej.
Z glasbenimi kvalitetami Mask, ki jih izpostavlja dr. Pompe, je mogoče soglašati, še posebno, ko pravi: »Ne, vrednost Kogojeve opere ni v njeni celovitosti, temveč v njenih v posameznostih, v drobcih, v notranjem in ne zunanjem, v meditativno premišljujočem in ne v dramatičnem, v gostoti in ne prečiščenosti.« Pa je to za veliko formo, kot je celovečerno operno delo, ustrezno in tudi dovolj? Po mojem mnenju nikakor. Gre za estetsko vrednost drobcev, fragmentov, pasusov in okruškov, za obilico glasbenega materiala, iz katerega bi bilo sicer mogoče napraviti marsikaj. Kogojeva nesporna kvaliteta je glasbena fantazija, a žal Kogoj tu tudi obtiči. Dirigent Uroš Lajovic je v že omenjenem intervjuju spomnil na izjavo Richarda Straussa, da »prva dva takta prideta od ljubega Boga, potem je pa treba delati«. Za Črne maske bi veljalo, da je prišlo od ljubega Boga obilo, potem pa se je nekako zataknilo. Zato sem tudi zapisal, da »kdor bo iskal Kogojevo genialnost, jo bo prej našel v miniaturah kot v velikih formah«. In opera je velika forma, kjer sta gradnja celote in obvladovanje časa še kako pomembna. Kogoj je sicer zapustil preverjeno dober operni material, iz katerega pa je treba funkcionalno delujočo in s tem zares estetsko vredno celoto šele narediti. Taka predelava pa že sega na področje soavtorstva. Rezultat bo sicer še vedno problematičen, vendar bi ga bilo šele v takšni obliki mogoče meriti z »vatli tistih del, ki operni repertoar dopolnjujejo«.
Povsem soglašam, da v vprašanjih umetnosti »zdrava pamet« ni dovolj, vendar pa pomaga odstreti in razjasniti marsikaj, kar sicer lahko zameglijo vnaprejšnja prepričanja. Menim, da integralna verzija opere Črne maske, kot smo jo imeli priliko spoznati, ob vseh naštetih hibah ne zahteva glasbeno, literarno in dramsko izobraženega »popolnega gledalca«, pač pa »vernika«. Slednji je namreč močneje odziven predvsem na kvalitete, medtem ko »popolni gledalec« vsaj tako kot kvalitete zaznava in občuti tudi slabosti. In te po mojem mnenju, vsaj dokler ostajamo v okviru operne zvrsti in merimo z opernimi vatli, prevladujejo.
Pogledi, št. 10, 23. maj 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
