Še o Kogojevih Črnih maskah
Foto: Leon Vidic
17. 04. 2012
Doživeli smo četrto uprizoritev Kogojeve opere Črne maske, tokrat z »očiščeno« partituro in v integralni verziji. Po vseh predhodnih uprizoritvah je v zraku obviselo vprašanje, kaj vse še vsebuje ta »enigmatična« partitura. Uganka se je skrivala predvsem v dejstvu, da so delo vsakič precej skrajšali in so zato neizvedeni deli burili domišljijo, hkrati pa sama partitura (gledano strogo v smislu obrtne izdelave) ne zadošča uveljavljenim standardom korektnega opernega izdelka in je v tem pogledu nedorečena. Slednje nenazadnje dokazujejo problemi izvedbe pri vseh dosedanjih uprizoritvah, že davno izražena potreba po temeljiti reviziji partiture, čas in napor, ki ga je maestro Uroš Lajovic porabil za revizijo, in tudi narava pomanjkljivosti, s katerimi se je moral pri reviziji soočiti. Pomembnejših neznank v zvezi s partituro torej ni več, kar omogoča treznejši pogled na delo.
Črne maske niso »veliki operni tekst«, pa naj si to še tako želimo. Še več, Črne maske niso dobra opera. Seveda govorim o operi kot glasbeno-gledališki zvrsti, o spoju teksta, glasbe, drame in njene uprizoritvene substance. Maske imajo za uspešen operni izdelek prevelike obrtne pomanjkljivosti. Najprej je tu problem kontrasta in oblikovanja časa. Učinkovito glasbeno gledališko delo ima premišljen razpored in ritem viškov in nižišč, po možnosti pa v času tudi napetostni lok, ki nekam vodi. Poskusi negacije tega pravila, ki je staro toliko kot opera, so se izjalovili. Črne maske v izvirni zasnovi so v glasbeno dramaturškem pogledu za uprizarjanje neustrezne in potrebujejo temeljito dramaturško priredbo oziroma predelavo. Triurno vrtenje (bolj ali manj) na mestu je preprosto preveč. Tega dejstva ne more na odru preseči še tako »dinamična« režija, ker je delo v notranji zasnovi »statično«. To je uvidel že dirigent prve uprizoritve leta 1929 Mirko Polič, še bolj pa sta se tega zavedala prekaljena operna praktika Hinko Leskovšek in Samo Hubad.
Kogoj je uglasbil celotno dramsko besedilo. Bistvena razlika v zasnovi dramskega teksta in opernega libreta pa je v tem, da mora uspešen dramski tekst vsebinsko in izrazno zapolniti pretežni del »sporočila« občinstvu (glasba ga lahko dopolnjuje kot scenski element), medtem ko ga operni libreto zapolnjuje le delno, saj predpostavlja udeležbo glasbe kot konstitutivnega dramskega elementa, ki tekst vsebinsko in izrazno nadgrajuje in ne le dopolnjuje. Časovna dimenzija podajanja in s tem povezana količina teksta je za uspešno komunikacijo z občinstvom v obeh zvrsteh bistveno drugačna. Prav zato se nepredelan dramski tekst kot operni libreto navadno slabo obnese. Tudi skladateljeva obdelava teksta z vidika besednih in stavčnih poudarkov je mestoma problematična, kar v živi izvedbi (kadar to ni neposredno v službi izraza) moti. Pri tem seveda ne mislim na jezikovno zastarelost teksta, kar se da odpraviti brez večjih težav. Glasba Mask v kakovosti niha in gledano v celoti nima izrazne moči, s katero bi lahko presegla navedene pomanjkljivosti in upravičila tri ure trajanja.
Orkestracija je v odnosu do človeškega glasu pogosto preveč masivna. Orkestrski zvok je za izvajanje v akustičnih pogojih zastavljen pregosto in je tudi premočan. Skladatelj ni upošteval zakonitosti orkestracije glede jakostnih razmerij med inštrumenti, njihovimi grupacijami v orkestru in orkestrsko celoto na eni ter človeškim glasom na drugi strani kot tudi ne zvokovne prodornosti vokala in inštrumentov v različnih registrih. Nesorazmerja so tako velika, da dirigentove običajne intervencije za doseganje zvokovnega ravnovesja ne zadoščajo. Tako ob izrazni diferenciranosti orkestrskega stavka besedilu brez nadnapisov (uprizoritev 2012) ali ozvočenja vokala (uprizoritev 1990) ni mogoče slediti. Besedilo pa je vedno ena izmed konstitutivnih prvin opernega dela, pri Maskah še posebej pomembna. Gre torej za obrtne pomanjkljivosti, ki jih v operni zvrsti ne moremo opravičiti z nikakršnim »navdihom«, »estetiko« ali čim podobnim.
Opera, ki nima čvrste ali vsaj premišljene dramaturške gradnje, ki ima libreto v nasprotju z vsemi preizkušenimi zakonitostmi zvrsti, ki ima v odnosu do vokala neustrezno zastavitev zvoka in je iz navedenih razlogov uprizoritveno problematična, po zdravi pameti ne more biti dobra. Maske lahko uspešno delujejo na odru le s korenitimi posegi v delo, ki presegajo interpretacijo in sodijo že v območje prirejanja. Stojijo in padejo z režiserjem, dirigentom in Lorenzom. Režiser in dirigent morata narediti predvsem premišljeno dramaturško predelavo dela, ga zgostiti in skrajšati ter ob »revitalizaciji« uprizoritvene substance najti tudi ravnovesje med izrazno močjo uporabljene glasbe in trajanjem dela. Glavno vlogo je zelo težko ustrezno zasesti, saj mora Lorezno predvsem »biti« Lorenzo, ne pa Lorenza peti. V tej trojici ne sme biti šibkega člena. To so potrdile dosedanje uprizoritve, od katerih je zares uspela le tista iz leta 1957, in to prav zaradi kongenialnosti režiserja (Hinko Leskovšek), dirigenta (Samo Hubad) in idealnega Lorenza (Samo Smerkolj). Iz Kogojevih Črnih mask, ki so očitno lahko dober operni material, so napravili impresivno predstavo, kar dokazuje tako število ponovitev predstave kot posnetki.
Možnosti za prodor Mask v svet so pičle. Težko bo najti tujega producenta, ki bi bil pripravljen v produkcijo vložiti toliko zahtevnega dodatnega dela. Tudi snov opere ni aktualna. Drama Andrejeva je otrok dobe intenzivnega ukvarjanja s človeško duševnostjo in začetne fascinacije s psihoanalizo. Slednja je v stotih letih napravila velik razvoj. Problemi, ki jih obravnava tekst Andrejeva, so bili na različnih področjih osvetljeni z vseh mogočih zornih kotov in snov sama po sebi danes ni posebno vznemirljiva. Na podlagi branja Kogojeve biografije ne moremo izključiti možnosti, da je skladatelj v tekstu našel probleme, s katerimi se je soočal sam in se morda celo identificiral z glavnim junakom. Vprašljivo pa je, koliko so ti problemi lahko aktualni ali vsaj zanimivi za sodobno širše občinstvo. Če bi bila snov Črnih mask res aktualna, bi danes dramo Andrejeva srečevali na gledaliških odrih, ne pa bolj ali manj le v literarnozgodovinskih pregledih.
Povedano v ničemer ne zanika kvalitete glasbe delov opere in ne zmanjšuje Kogojeve veličine in pomena Črnih mask za slovensko kulturo. Je pa čas, da na vse skupaj pogledamo z malo več treznosti. Kdor bo iskal Kogojevo genialnost, jo bo prej našel v miniaturah kot v velikih formah. V primerjavi s Črnimi maskami imamo v slovenski literaturi tudi bolj dognana operna dela. Kot primer bi izpostavil Ekvinokcij Marjana Kozine ali pa Cortesovo vrnitev Pavla Šivica. Pri tem nikakor ne mislim zgolj na skladateljsko obrtno raven obeh del, ki je neprimerljivo višja, pač pa na celovitost in konsistentnost obeh stvaritev kot oper. Čeprav zaradi razlik v zasnovi med seboj in z Maskami nista neposredno primerljivi, imata navedeni operi boljše ravnovesje med dramaturško zasnovo, tekstom, izenačeno kakovostjo glasbe in uprizoritveno substanco. Svojo vitalnost sta dokazali z več uprizoritvami kot tudi s predstavitvami v tujini (Ekvinokcij).
Tokratna uprizoritev Črnih mask je bila zgodovinsko pomembna. Urošu Lajovicu gre vse priznanje za čiščenje in redakcijo partiture. Opravil je izjemno delo, ki bo po mojem prepričanju imelo daljnosežne posledice tako na področju slovenske glasbene zgodovine kot tudi na področju operne poustvarjalnost. Revizija in izdaja partiture bosta nesporno omogočili boljšo prezentacijo opere in povečali možnosti njenega uprizarjanja. Enako pomembna je bila celostna uprizoritev brez večjih skrajšav. S tem je po desetletjih mitizacije dela širša javnost lahko končno dobila vpogled v to, kaj Kogojeve Maske pravzaprav so.
Uprizoritev pa je med drugim pospremila nekorektna kritiška obravnava nastopajočih solistov. Redki kritiki so si zastavili vprašanje, ali so bili solisti glasovno pravilno zasedeni (npr. ženske vloge). Pevci si namreč vlog navadno ne dodeljujejo sami. Tudi Jožetu Vidicu ni treba dokazovati glasovne »gostote«, »prodornosti«, »prezence« in še česa. To je storil že večkrat, seveda v delih skladateljev, ki so znali pisati za vokal. Dobrodošla je bila tudi skoraj sočasna izvedba Mask v obeh opernih hišah. Zelo jasno so se pokazale že leta razvidne kakovostne razlike. Dobro izhodišče kritikom za razmislek o pravilnosti njihovih dosedanjih ocen in antropologom o verodostojnosti njihovih »znanstvenih« dognanj!
_
Dr. Borut Smrekar je dirigent, med letoma 1998 in 2005 je bil direktor in umetniški vodja ljubljanske Opere, danes pa je svetovalec upravnice Slovenskega ljudskega gledališča Celje.
Pogledi, št. 7, 11. april 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
