V katerem grmu tiči fašizem?
Ingolstadt je srednje veliko bavarsko mesto, za kakšne tri četrtine Ljubljane po površini in slabo polovico po številu prebivalcev. Zakaj bi morali vedeti zanj? Odvisno od tega, koga vprašate. Avtomobilski navdušenci bodo izstrelili, da gre za sedež podjetja Audi; teoretiki zarot bodo sumničavo pogledali okrog sebe in vam šepetaje zaupali, da gre za ustanovno mesto zloglasne bratovščine Illuminati; poznavalci druge svetovne vojne bodo povedali kakšno legendo o letalskem asu Josefu Prillerju in poslednjih dneh nacističnega vojnega zločinca Klaasa Carla Fabra; ljubitelji pisane besede in (popularne) kulture se bodo spomnili tega, da gre za rojstni kraj stvora iz romana Frankenstein pisateljice Mary Shelley in da se je v istem mestu odvijal tudi prizor iz Brechtove Matere Korajže in njenih otrok. Počakali bodo par trenutkov in dodali: aja, pa tista dramatičarka, ki je prijateljevala z Brechtom, je bila iz Ingolstadta, kako ji je že ime?
Delo in lik Marieluise Fleißer (1901–74) kljub velikim naporom literarnih kritikov, ki poskušajo osamosvojiti njeno zapuščino, v veliki meri še vedno zaznamuje status varovanke Bertolta Brechta. Poskrbel je za to, da je bilo uprizorjeno njeno prvo pomembno dramsko delo, Vice v Ingolstadtu (Fegefeuer in Ingolstadt, 1926), obenem je spodbudil in mentorsko sooblikoval tudi njen najznamenitejši dramski tekst, Inženirje v Ingolstadtu (Pioniere in Ingolstadt, 1928). Prav zaradi provokativnosti Inženirjev pa je padla v nemilost pri političnih oblasteh, ki se je z nastopom nacističnega režima močno stopnjevala. Njena pisateljska dejavnost je bila dolga leta nadzorovana in cenzurirana, doživela je tudi serijo nesrečnih ljubezenskih zvez in slabih zaposlitev; vse to je pripomoglo k temu, da je v naslednjih desetletjih izgubila ustvarjalni zagon, ki je v dvajsetih navduševal njenega mentorja. V petdesetih in šestdesetih letih je zanimanje za njeno delo skoraj zamrlo, v začetku sedemdesetih – nekaj let pred smrtjo – pa jo je ponovno odkrila nova generacija gledaliških in filmskih ustvarjalcev, predvsem Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz in Martin Sperr. Zaradi pogostih navezav nanjo so dobili celo vzdevek »sinovi Fleißerjeve«. Fassbinder je s televizijsko priredbo Inženirjev (1971) Fleißerjevi zagotovil mesto v filmski zgodovini, Kroetz in Sperr pa sta raziskovala predvsem njen kompleksen doprinos k bogati tradiciji t. i. ljudske igre, ki je v tistem času prav tako doživljala renesanso.
Iz roda v rod
V kontekst ljudske igre sodi tudi drama Močan rod (Der starke Stamm, 1944/1945). Gre za tekst, ki ga je Fleißerjeva začela snovati že v dvajsetih letih in ga prvič zaključila v izteku vojne. V tej fazi je bil predvsem ostra satira tradicionalne bavarske družine pred vzponom nacizma. Tekst je nato Fleißerjeva do svoje smrti leta 1974 večkrat predelala. Že za premierno uprizoritev leta 1950 je časovni kontekst iz predvojnih prestavila v povojna leta in s tem preusmerila prvotno družbenokritično ost v pohlep in egoizem povojnega obrtniškega sveta, ki se ob prenovi države transformira v novo nemško podjetništvo. Ob naslednjih postavitvah Močnega rodu se je pokazalo, da bavarski dialekt, v katerem je bila drama napisana, v drugih nemških pokrajinah služi predvsem posmehovanju Bavarcem in s tem zasenči elemente družbene kritike. Eden od zadnjih posegov Fleißerjeve v besedilo je bila prav pretvorba teksta v knjižni jezik za izdajo v njenih zbranih delih.
V luči tega podatka, ki ga najdemo v gledališkem listu, je rahlo presenetljivo, da so se v kranjskem gledališču odločili za adaptacijo teksta v gorenjsko narečje, ki ga je po izvrstnem prevodu Lučke Jenčič opravila Barbara Rogelj. Gre sicer za izredno posrečeno adaptacijo, ki drami vdihne živahnost in komičnost. Četudi bi torej kranjski postavitvi lahko očitali, da ne upošteva volje Fleißerjeve in pretirano stavi na folklorni humor, pa se ta izkaže ravno za eno izmed najsvetlejših točk tako predstave kot potencialnega dometa samega teksta.
Močan rod se odvija v osrednjem prostoru stare domačije, ki jo je scenograf Jean-Guy Lecat opremil dovolj ambivalentno, da bi se lahko nahajala tako na Bavarskem kot v naših krajih; tako nas le germanska imena oseb in krajev od časa do časa spomnijo, da smo v Nemčiji. Pripoved se začne s sedmino po pogrebu žene sedlarskega mojstra Leonhardta Bitterwolfa, ki ga igra Peter Musevski. Pridružijo se mu najožji družinski člani: neimenovani svak (Aljoša Ternovšek), svakinja Balbina Puchheller (Vesna Slapar) in sin Hubert (Miha Rodman), ki je edini vidno potrt po materini smrti. Ostali prisotni ne kažejo prepričljivih znakov žalosti. Kmalu postane jasno, zakaj – vsi imajo že skrbno izdelane načrte za življenje po njeni smrti: Bitterwolf se je zagledal v svojo deklo Annerl (Saša Pavlin Stošić), Balbina v Bitterwolfa in njegovo posestvo, svak pa v del pokojničine zapuščine. Dediščina je tudi osrednji predmet pogovora ob sedmini. Že v prvem prizoru je jasno, da imamo opravka s hladnimi, preračunljivimi in čustveno pohabljenimi ljudmi.
Balbina, ki se takoj po sedmini nepovabljena vseli v hišo, brez odlašanja razkrije svojo naklonjenost do Bitterwolfa, ki pa jo zavrača zaradi zaljubljenosti v Annerl. Balbina nato tako njega kot Huberta pridobi za sodelovanje pri sumljivem poslu z igralnimi avtomati, ki se Bitterwolfu sprva sicer upira. Pri poslu jim pomaga še lokalni frajer Metzgerjackl (Borut Veselko). Hubert si želi postati slikar, a mu oče študija ne omogoči. Annerl kljub pomislekom očeta Schindlerja (Matjaž Višnar) ostane na posestvu in se brez zadržkov začne odzivati na Bitterwolfovo dvorjenje. A tudi ona ima skrite načrte in istočasno zapeljuje še Huberta. Ne gre za neodločeno iskanje prave ljubezni, njena dilema je predvsem v tem, da še ni jasno, kdo od njiju bo imel v naslednjih letih več denarja. Vsi skupaj namreč z nestrpnostjo pričakujejo, kako bo mednje dediščino razdelil premožni stric iz Rottenegga (Robert Waltl), ki se kot deus ex machina pojavi v zadnjem prizoru.
To je v grobem fabula (brez razpleta) te vsebinsko precej uboge igre. Vsekakor smo lahko veseli, da nam Prešernovem gledališču Kranj (PGK) predstavlja pomembno dramatičarko, ki na naših odrih še ni bila uprizorjena, a v tem predstavitvenem kontekstu bi bili najbrž vseeno bolj smiselni Inženirji ali Vice.
Kje domujejo fašisti?
V uvodnem zapisu odličnega in izjemno informativnega gledališkega lista dramaturginja Marinka Poštrak sicer utemelji izbiro besedila. Kot zapiše, si letošnja sezona PGK zastavlja vprašanje: »V kakšni družini se rodi fašizem?« In Močan rod v opusu Fleißerjeve morda najbolj neposredno odgovarja na to vprašanje. A odgovor, ki ga igra na koncu ponudi, je žal povsem preživet.
Petdeset let po tem, ko je Hannah Arendt z Eichmannom v Jeruzalemu predstavila koncept banalnosti zla, in štirideset let po Nasilju in svetem Renéja Girarda, ki je ponudil antropološki vpogled v cikličen zgodovinski mehanizem iskanja grešnih kozlov, zaletavih besedil, ki so v povojni ihti iskala krivca za totalitarne družbene težnje skozi groteskne karikature tradicionalnega nemškega življenja, ne bi smeli jemati pretirano resno. Upodobljena družinska razmerja Močnega rodu – še posebej v kontekstu sodobnosti – namreč niso namenjena temu, da bi nastavila ogledalo širši družbi, ampak prej nasprotno: ponudijo posmehljiv prikaz podeželskega življenjskega sloga, v katerem lahko novodobno meščanstvo prepozna svoj negativ in v varnem udobju gledalske pozicije misli in izreče: fašizem je doma drugje, v provinci. In se seveda moti. Ravno skozi tovrstno umeščanje zla, ki obračunava s konkretnim »oni« v nasprotju z abstraktnim »mi« in ki določene segmente družbe izolira in okrivi za vse, kar je »gnilega v deželi«, se na tragičen in hkrati ironičen način ponovno vzpostavljajo mehanizmi, sorodni tem, ki so botrovali genocidnemu terorju nacistične Nemčije in prijateljev. Z malce več kritične distance bi uprizarjanje teksta sicer lahko bilo dokument nekega časa, a tudi v tem vidiku Močan rod z vsemi svojimi revizijami, ki navdih črpajo iz popolnoma raznolikih desetletij, ne ponuja idealnega materiala.
Če torej poskus reaktualizacije besedila kljub konceptualnim pojasnilom ostaja problematičen, pa je treba tako praktično dramaturgijo kot tudi vse ostale elemente kranjske uprizoritve pohvaliti z najvišjo oceno. Igralski ansambel na duhovit in nezagrenjen način izriše stereotipe o Gorenjcih. V tem elementu blesti predvsem Vesna Slapar, ki občinstvo nasmeje s svojim neuklonljivim tonom. Režija Ivice Buljana je osredotočena in nepretenciozna, a vseeno dovolj drzna, da opozori nase: odlično uporablja zvočne in vizualne namige nevidnih prostorov, ki enoprostorni sceni podarijo utrip celovite domačije. Dogajanje je inovativno postavljeno v okvir biografske pripovedi o dramatičarki, ki jo podata Darja Reichman in Vesna Jevnikar. Živost predstavi vdihneta tudi živ pes in živa glasba – orkester je domiselno postavljen za kuliso hiše in viden skozi okno. Tudi glasba Mitje Vrhovnika Smrekarja je izvrstna: zvočni sliki komorne klasične zasedbe, klaviatur in akustičnih ter električnih kitar s surferskimi tremoli pričara čudovito retro filmsko glasbo, ki s svojim odzivanjem na odrsko dogajanje v marsičem spomni na slog Ennia Morriconeja. Na njegov navdih namigne tudi zaključna skladba Brucia la terra, ki si jo je Smrekar sposodil iz tretjega dela filmske sage Boter. V duetu jo zapojeta Vesna Pernarčič (v vlogi babice, gospe Gruber) in Saša Pavlin Stošić, ki je v Močnem rodu suvereno nastopila v svoji prvi večji vlogi.
Ne nazadnje Buljanov Močan rod tvori tudi jasno kontinuiteto s predstavo Lovske scene iz Spodnje Bavarske (po drami Martina Sperra, enega omenjenih »sinov« Fleißerjeve), ki jo je praktično identična ekipa s podobnim metodološkim pristopom postavila na kranjski oder v sezoni 2010/11, prav tako s premiero na Ex Pontu.
Pogledi, let. 4, št. 17, 11. september 2013