Varljiva narava političnega
23. 07. 2015
Ob pregledu sodobne avdiovizualne produkcije bi težko spregledali, da so dela, ki tako ali drugače obravnavajo »politične teme«, vse številnejša, stopnjuje pa se tudi njihova priljubljenost pri najširšem občinstvu.
Politika je in, o tem ni nobenega dvoma. No, vsaj v polju sodobne avdiovizualne kulture – zlasti množične – je videti tako, saj nam pregled aktualne filmske in TV-produkcije razkriva res številna dela s »politično« obarvano vsebino. Toda hkrati gre tudi za raznovrstne izdelke, in sicer tako v produkcijskem kot vsebinskem pogledu. V mislih imam stvaritve, kakršni sta na primer danes nadvse priljubljeni ameriški televizijski uspešnici, Netflixova Hiša iz kart (House of Cards, 2013–), brezkompromisna upodobitev temačnega podzemlja sodobne politike, utemeljene na moči, patološki obsedenosti z materialnimi dobrinami, samozaverovanosti in aroganci, ter HBO-jeva globalna uspešnica Igra prestolov (Game of Thrones, 2011–), ki gledalce vabi s svojimi pogosto kontroverznimi razkrivanji mehanizmov političnega boja za oblast in vladanja ter provokativnimi upodobitvami življenja v centrih politične moči, na dvorih in v javnih hišah. Že ti dve deli – čeprav sta si z vidika produkcijskega pristopa kot tudi številnih idejnih in tematskih elementov izrazito sorodni – sta si v nekaterih točkah tudi temeljno različni. V prvem je pripovedno »vesolje« ogledalo resničnega sveta in razmer v njem, v drugem pa to vzpostavlja povsem fiktivni, celo pravljični svet.
Na polju televizijske produkcije je tovrstnih del še več – omeniti velja vsaj še odlično dansko nadaljevanko Oblast (Borgen, 2010), ki gledalcu na eni strani omogoča vpogled pod kožo sodobnega političnega sistema, na drugi pa mu ponudi vznemirljiv razmislek o naravi razmerja med političnim in intimnim. Skoraj identično stanje nas pričaka tudi ob vstopu na polje filmske produkcije, pa naj gre za kinematografska dela ali dela, ki so že v izhodišču namenjena videotrgu in poznejši kabelski oz. spletno pretočni distribuciji, za avtorske ali strogo komercialne izdelke. Pričaka nas namreč bogata in pisana množica del, filmov, v katerih vsebini je »političnemu« namenjena osrednja vloga.
Eden pogostih primerov med tovrstnimi deli so filmski portreti uveljavljenih političnih figur (Spielbergov Lincoln iz leta 2012) kot oseb, ki so s svojim političnim delovanjem pustile neizbrisen pečat v sodobnosti – od Pete veje oblasti (The Fifth Estate, 2013) Billa Condona, ki prinaša zgodbo Juliana Assangea, prek sicer dokumentarnega portreta »žvižgača« Edwarda Snowdna, filma Citizenfour (2014) Laure Poitras, pa vse do drame Dobrodošli v New Yorku (Welcome to New York, 2014), za katero je Abel Ferrara navdih našel v osebi razvpitega francoskega politika, Dominiqua Strauss-Kahna – kar priča tudi o premikih v družbenem dojemanju »političnega« in iz tega izhajajočega delovanja.
Že skoraj nujno se zdi poiskati odgovor na to, ali so tovrstna sodobna filmska dela v gledalcu resnično zmožna prebuditi njegovo politično zavest? Nemogoče je namreč spregledati, da velika večina teh svojega gledalca »politično« nagovarja samo in zgolj na eni ravni, in sicer tekstualni, (do)besedni, na ravni zgodbe torej, pa naj se ta udejanji kot biografija neke politične figure ali razkrivanje političnih spletk in delovanja političnega sistema. Kar pa ne nazadnje pomeni, da avtor tudi takrat, ko se prek »vsebine« podob loti podrobnega in premišljenega razkrivanja kompleksnosti političnih razmerij in političnega delovanja, gledalcu še vedno zgolj servira neko že vnaprej nedvoumno artikulirano politično prepričanje. Da torej ta dela svojega poslanstva ne vidi v zavezi, da v gledalcu prebudi politično zavest in ga spodbudi k političnemu delovanju, k izoblikovanju lastnih političnih prepričanj (kar so opredelitve političnega filma), pač pa v tem, da ga seznani in mu s tem približa svoje lastno politično prepričanje, da ga pravzaprav politično indoktrinira.
Prav zato je ob tokratnem številnejšem pojavljanju del v kontekstu sodobne avdiovizualne produkcije, ki na ravni zgodbe obravnavajo »politične« teme, že kar zavajajoče in groteskno govoriti o »novem valu političnega filma«. Tovrstna dela se namreč še približajo netradicionalnim opredelitvam političnega filma. Tako lahko že pri Igri prestolov, ki je brez dvoma eno najbolj izstopajočih in nekonvencionalnih v tej množici del, nedvoumno razberemo »priznanje«, da je ustvarjalce poleg vpogleda v ustroj konkretnega političnega sistema in kolesje njegovega delovanja ter ob zanimivih premislekih o političnih alternativah, ki jih ta poraja, zanimal tudi spektakelski vidik politike. Pri večini ostalih, že v izhodišču in po svoji naravnanosti izrazito manj ambicioznih produkcijah, ki pa vseeno nagovarjajo najširše občinstvo in s tem sooblikujejo tudi njegov odziv in predstave, pa imamo največkrat opraviti kar s povsem odkrito težnjo po stopnjevanju spektakelske dimenzije »politike« in »političnega« delovanja. V teh delih »političnost« postane le pretveza, s konfliktnostjo prežeti dekor, medtem ko prostor političnega delovanja pogosto spremenijo kar v cirkuško areno.
Tako bi si pri večjem delu tovrstne sodobne avdiovizualne produkcije z manj ali celo brez pomislekov drznil uporabiti oznako »karikatura političnega filma«, saj izraza politični film ne dojemam kot generično oznako, prav tako pa tudi ne v pomenu, ki nam ga z vidika svojih premislekov o ideologiji ponuja Jean-Luc Godard, in sicer da je »prav vsako filmsko delo politično« (tako na primer pogosto govorimo o domnevni »apolitičnosti« hollywoodske produkcije, pri tem pa vse prevečkrat pozabljamo, da je ta eden najuspešnejših in najbolj učinkovitih promotorjev ter najbolj trdnih obrambnih temeljev vladajoče, konservativne ideologije).
Politični film je za nas zvrstna oznaka z jasnimi opredelitvami in znanim zgodovinskim razvojem, skozi katerega se je v različnih zgodovinskih obdobjih udejanjal v nadvse raznolikih oblikah, od na primer sovjetske šole montažnega filma, ki je vzniknila v času neposredno pred veliko revolucijo leta 1917 in se je napajala v njenem duhu, prek italijanskega neorealizma, ki se je porodil iz družbene realnosti povojnega obdobja in se skozi svoje podobe do nje tudi jasno in nedvoumno (politično) opredeljeval, pa vse do nedavnega pojava novega realizma v kontekstu francoske kinematografije (sredi devetdesetih let). In prav to nam v kontekstu sodobne avdiovizualne produkcije omogoča razbrati, da političnega filma vsekakor ne gre iskati med množico sodobnih del s »politično« obarvano vsebino, kar pa seveda še ne pomeni, da ga danes preprosto ni več.
Še vedno namreč nastajajo posamezna dela, ki jim lahko povsem upravičeno podelimo naslov politični film, dela avtorjev, kakršen je denimo Britanec Ken Loach. Temu bi pravzaprav morali podeliti prav posebno priznanje, saj je skozi svojo ustvarjalnost v domeni filma zvrst političnega filma – ta je konec osemdesetih zašel v globoko krizo, pozneje pa se je celo zazdelo, da gre za tisto filmsko obliko, ki ji grozi dokončno izumrtje, ki nepovratno koraka proti izbrisu in pozabi – ohranil pri življenju. Pri obravnavi njegovega prispevka, ki je bil torej ključen za preživetje zvrsti političnega filma v poznih osemdesetih in ob vstopu v devetdeseta, pa velja poudariti, da tega ne gre podcenjujoče primerjati s priključitvijo na »medicinska naprave«, ki omogočajo preživetje v vegetirajočem stanju. Ali drugače – pri Loachu nikoli ni šlo le za formalno korektno nadaljevanje bogate tradicije britanskega družbenokritičnega, angažiranega filma. Prav nobenega izmed njegovih številnih del, posnetih v obdobju po vstopu v devetdeseta – od filma Riff-raff (1991) in Pikapolonice (Ladybird, Ladybird, 1994), prek Carline pesmi (Carla's Song, 1996) in filma Moje ime je Joe (My Name is Joe, 1998), vse do novejših, kot sta Veter, ki trese ječmen (The Wind That Shakes the Barley, 2006) in Angelski delež (The Angel's Share, 2012) – namreč ne moremo označiti za filmskega zombija, za živega mrtveca političnega filma. Prav vsako delo, ki ga Loach posname, v sebi nosi žar političnega aktivista, saj od gledalca skorajda terja, da se (politično) opredeli, in ga hkrati spodbuja k delovanju.
Loach je torej eden tistih avtorjev, ki nas s svojimi deli še danes usmerja k bogati in pisani zgodovini, ki sta jo spisala film in politika, s tem pa nam omogoča tudi spoznanje, da film svoje političnosti ne more črpati iz zgodb, ki jih pripoveduje, pač pa se ta veliko jasneje in izraziteje izraža v delovanju avtorja, ustvarjalca in aktivista. Tako jo lahko prepoznamo v ustvarjalčevem pristopu k produkciji in organizaciji, prav tako pa tudi v rušenju konvencionalnih pripovednih oblik ali iskanju alternativnih načinov distribucije in prikazovanja. In ne nazadnje, političnost ustvarjalčevega delovanja se lahko izrazi tudi skozi intenzivnost in neposrednost njegovega nagovora gledalca. In prav z vsem tem nam Loach hkrati omogoči tudi to, da oblike političnega filma odkrivamo tudi v delih drugih sodobnih filmskih ustvarjalcev, predvsem tistih, ki jih prevladujoče oblike sodobnega filma potiskajo na obrobje filmske ustvarjalnosti in družbenega delovanja. Skratka pri avtorjih, kakršna sta recimo Francoz Sylvain George in Američan Travis Wilkerson ali domača ustvarjalka Nika Autor; ustvarjalcih, pri katerih se ustvarjalni proces zdi neločljivo povezan z njihovim aktivističnim družbenim delovanjem. Kar je navsezadnje tudi ena novejših opredelitev zvrsti političnega filma.
Pogledi, let. 6, št. 13-14, 8. julij 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
