Trije filmi, trije veliki koraki, tri presenečenja
Foto: Mitja Ličen
Circus Fantasticus. Režija Janez Burger Slovenija, 2010, 74 min. Ljubljana, Kinodvor.
17. 02. 2011
Z generacijo režiserjev, ki so se do svojih prvencev dokopali v drugi polovici devetdesetih let oziroma v prvih letih novega stoletja, nato pa z njimi slovensko kinematografijo vrnili na mednarodno prizorišče, je domači film po dolgih letih dobil nekaj cineastov, ki so k svoji praksi pristopali z izrazito avtorske pozicije. Slovenska kinematografija je tako z Igorjem Šterkom, Janezom Lapajnetom, Vladom Škafarjem in Janezom Burgerjem dobila režiserje, ki so ustvarili prepoznavna dela, ter filme, ki so nosili avtorski podpis. Šterk se je vzpostavil kot avtor, ki med drugim posebno pozornost namenja vizualni kompoziciji podobe in prehodom med podobami. V delih Lapajneta odkrivamo kompleksne pripovedne strukture. Škafar se s svojimi deli vse bolj približuje filmski poeziji. Eno najbolj kompleksnih avtorskih poetik pa je uspelo do zdaj razviti prav Burgerju: najbolj dosledno in brezkompromisno je sledil njeni notranji logiki, ki ga je v njegovem tretjem celovečernem filmu Circus Fantasticus pripeljala do tega, da se je odrekel filmskemu dialogu.
»Skratka delo, ki preprosto navdušuje.«
Po njegovem prvencu, izrazito dialoški komediji V leru (1999), si verjetno nihče ni predstavljal, da se bo Burger že v svojem tretjem celovečercu odrekel besedi. Še manj, da bo to naredil tako suvereno. A po drugi strani si je verjetno prav tako le redko kdo predstavljal, da bo na temo, ki si jo je izbral za svoj drugi celovečerec Ruševine (2004) – gledališče, proces ustvarjanja gledališke igre, prepletanje odrske in vsakdanje realnosti ter iz tega izhajajoča dinamika odnosov med igralci –, podal izvirno in svežo variacijo, pa je to vendarle storil.
Svojevrstno presenečenje je bil že sam njegov vstop na slovensko filmsko sceno. Burger se je namreč šolal na priznani praški filmski akademiji FAMU, zato je bil ob predstavitvi svojega prvenca za mnoge popolna neznanka. A s filmom V leru, to na prvi pogled lahkotno komedijo o študentskem življenju, se je nemudoma uveljavil kot eden največjih talentov generacije. To delo je namreč v slovenski film prineslo svežino in sproščenost, kakršne do tedaj še nismo videli, predvsem pa je slovenski besedi v filmu vrnilo dostojanstvo. Filmski dialog je v slovenščini prvič deloval pristno in iskrivo, in to celo v za jezik morda najtežjem žanru – dialoški komediji. A z njim Burger ni pokazal le, da obstaja tudi filmski jezik. Tudi igralce je vodil na način, da so bili njihovi dialogi slišati zares življenjsko. Spomnimo se le na prizor prepira v avtu, ki se bo v zgodovino slovenskega filma vpisal kot eden najlepših ljubezenskih prizorov, pa čeprav je v njem ljubezen »umrla«. Intenzivnost teh prizorov je dosegel tako s svojskim realističnim pristopom, ki je spominjal na dela zgodnjega Jarmusha, kot tudi z intenzivnim delom z igralci. Nenazadnje je slovenskemu filmu odkril dva odlična igralca, ki pa sta bila pozneje vse premalo izrabljena: naturščika Jana Cvitkoviča ter predvsem izjemno Natašo Burger.
A ko so nato vsi pričakovali, da bo Burger tudi v svojem drugem celovečercu nadaljeval s slovensko verzijo češke filmske komedije, je z Ruševinami ponovno presenetil. V nasprotju z nekaterimi tendencami, ki so se takrat pojavile v slovenskem filmu in so poskušale vnesti vanj zavezo aktualnemu družbenemu trenutku – spomnimo se denimo Kozoletovih Rezervnih delov (2003) in Predmestja (2004) Vinka Möderndorferja –, se je Burger tej zavezi odrekel in se odločil za univerzalno, skoraj brezčasno temo gledališke skupine, ki se pripravlja na izvedbo predstave. Z dinamiko odnosov v taki skupini, procesom ustvarjanja ter prepletanjem odrske in vsakdanje resničnosti so se v zgodovini modernega filma spopadli že mnogi veliki režiserji. Burger se je kljub temu pogumno lotil teme in je, tako kot le nekaj let pred njim nekateri izjemni cineasti – Mike Leigh v filmu Topsy-Turvy (1999), Mario Martone z Generalko za vojno (Teatro di guerra, 1998) in Jacques Rivette v filmu Bomo videli (Va savoir, 2001) –, tudi sam posnel silovito, čustveno nabito in prepričljivo delo. Z njim nam morda res ni povedal nič pretresljivo novega o stvarnosti, ki jo živimo, zato pa je bilo njegovo skrajno intenzivno delo, zaradi premišljene režije, vedno nadzorovanega ritma, ponovno izjemnega vodenja igralcev in impresivne kompozicije slike, preprosto užitek gledati. Z Ruševinami je Burger s prehodom na cinemaskopski format (ki se je v slovenskem filmu s tem delom pojavil prvič po dolgih tridesetih letih) v svoja dela vnesel tudi novo dimenzijo – prostor. Pa tu ne mislim le na impresivne prizore eksterierjev, gledaliških odrov sredi narave, temveč tudi na posnetke notranjosti, kjer se je odvijala večina najbolj dramatičnih prizorov, ki so pridobili tako na globini in širini kot na detajlu.
Burger je torej tako s prvim kot drugim filmom naredil velike korake naprej; drznil si je nekaj več, pa naj je bila to dialoška komedija v času, ko je nad slovenščino viselo prekletstvo nefilmskega jezika, ali pa cinemaskopska slika, ko so v lažni skromnosti nanjo že skoraj vsi pozabili. In čeprav je svoj avtorski izraz prilagodil izbrani temi, je ostajal zvest svoji avtorski viziji. Pravzaprav je vedno sledil le neki notranji logiki stvari. In ta ga je pri njegovem tretjem celovečercu, velikem portoroškem zmagovalcu Circusu Fantasticusu, pripeljala do tega, da se je odrekel govorjeni besedi – filmskemu dialogu. Pri tem seveda niso bili na delu ponovno porojeni pomisleki okrog filmičnosti slovenskega jezika ali celo nekakšno daljnosežnejše nezaupanje v besedo, pač pa sledenje poetiki, v kateri je vsebina tista, ki opredeljuje in določa formo. Circus Fantasticus je namreč vojni film, oziroma bolje, film o vojni. Torej o nečem, kar je po svoji naravi iracionalno. Iz česar je izključen logos, razum. A ta starogrški filozofski termin poleg razuma označuje tudi besedo, ki je agent vsega razumnega. Zato se zdi povsem logično, da je morala biti iz filma izključena tudi beseda. Ali kot pravi sam Burger – o vojni in njenih posledicah ni mogoče govoriti. Tako nas Burger takoj postavi na bojišče, kjer se je očitno pravkar zaključil srdit boj, ter nam predstavi družino, ki edina še vztraja na bojišču, saj na njem stoji njen dom. Posledice pravkar končanega spopada so zanjo tragične, v napadu je bila ubita mati otrok in žena njihovega očeta. Pozneje se očetu in otrokom pridruži cirkuška skupina, ki tava po opustošeni pokrajini in, kot se zdi, vanjo vrača občutek normalnosti, normalnega življenja. Burger torej spregovori o vojni, o smrti, o bolečih posledicah izgube, a tudi o življenju in ljubezni. To pa počne kot zaprisežen cineast – s podobami.
Circus Fantasticus je pogumno filmsko delo, v katerem Burger ponovno domiselno uporabi široki format slike (poigravanja s kadriranjem v kadriranju in globino polja so navdušujoča) ter fantastično vodi svojo igralsko zasedbo, ob kateri se manjka filmskega dialoga skoraj ne zavemo. Pri tem pa nam mimogrede servira nekaj izjemnih prizorov, kot je fellinijevska cirkuška sekvenca ali »dialog« med cirkusantom in tankom. Skratka delo, ki preprosto navdušuje.
(Objavljeno v Pogledih, št. 4, 9. februarja 2011.)
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
