Ljudje - Dialogi

Na mizi kup indeksov, v predavalnici oddelka za umetnostno zgodovino pa en sam študent. To je eden izmed mojih študentskih spominov na dr. Milčka Komelja, ki ni niti za hip pomišljal, brez besed je ob izteku semestra podpisal frekvence študentom, ki so bili v tem času na kavi, nato pa je celo uro zavzeto, kot da bi govoril velikemu avditoriju, predaval le meni. Redek privilegij, večini profesorjev bi se zdela takšna ignoranca študentov nedopustna, predvsem pa je to dokaz o skoraj posvečenem odnosu do predavateljskega poslanstva. In predvsem posvečenem odnosu do poslanstva umetnosti.

Tako kot misli in čustva pri Komelju tudi besede prehitevajo druga drugo, pogovor z njim je poln preobratov, hipnih asociacij in čustvenih, povsem subjektivnih interpretacij, pa spet enciklopedično natančnih navedb in citatov, ki pričajo o njegovem eruditstvu in izjemnem spominu. To je človek, ki se pogovarja z Rembrandtom (glagol pogovarja je tukaj brez navednic) in mu obenem ni odveč napisati obsežne študije o na videz povsem marginalnem avtorju, človek, ki kljub svoji sila mili naravi ne pomišlja iz galerije tudi s klofutami odgnati vsiljivce, ki ogrožajo posvečenost umetniškega hrama. V časih, ko kultura in umetnost postajata vse bolj polje trivialne hiperprodukcije in trivialnih analiz, je Komelj ena redkih osebnosti, ki ne privoljuje v diktat hiperaktualnega, v razpršenost in površnost umetniških idiomov. S tem si je prislužil naziv romantika ali postromantika (kar koli naj bi to že pomenilo), vendar ta oznaka, ki jo številni pojmujejo nekoliko ironično, pravzaprav dokazuje, da so med nami še ljudje, za katere umetnost ni zgolj predmet suhe analize, avtonomno, torej od vsakdanjega življenja izolirano polje ali celo zgolj modna norma, ki jo je treba občasno izpolniti v imenu navidezne kultiviranosti, temveč integralni del človekove eksistence.

Nekje ste se označili za ateista, kar se zdi nenavadno, bolj bi vam pripisali vsaj agnosticizem?

Da se imam za ateista, je zapisal moj sin Miklavž, s čimer me je najbrž želel nekako oprati oznake, da kot pisec in član žirij sodelujem s Cerkvijo, s katero so me začeli nekateri povezovati, ker je izrecno na podlagi moje utemeljitve Prešernovo nagrado prejel pater Marko Ivan Rupnik. Tedaj mi je neki kolega presenečeno dejal, da dotlej nisem veljal za cerkvenega človeka, Taras Kermauner pa me je nekje celo označil za famulusa Katoliške cerkve. Pri tem se seveda neznansko čudim, kako kdo sploh predpostavlja, da bi lahko gledal na umetnino skozi versko doktrino ali kako ideologijo, saj gledanje na umetnost kot na umetnost vendar ni ideološka ali politična opredelitev. Ne le, da sam nisem pri presoji umetnin nikoli izhajal iz tovrstnih izhodišč, ampak celo nikoli nisem obiskoval cerkvenih obredov, ker ne vidim resnične povezave z Bogom v nobeni ustanovi. Ob tem se spominjam, kako mi je prav sam Rupnik ob prvem srečanju, ko sem ga na pogled spomnil na Solovjova, dejal, da nikoli ne vemo, kje je več z Bogom povezanih ljudi, ali v cerkvi ali med tistimi zunaj nje.

Saj ne gre za pripadnost instituciji ali konfesiji, ampak bolj za odprtost za mistično, za neizrekljivo.

Cerkev kot ustanova je po mojem lahko ljudem kvečjemu v simbolično oporo, sam pa nosim občutje božjega v srcu in se zato z vprašanjem Boga posebej ne ukvarjam, vsaj ne tako izrecno kot nekateri moji prijatelji bogoiskatelji, ki so se o njem skorajda kot nekdanji ekspresionistični »borilci z Bogom« nenehno pogovarjali v kleti pri trnovskem župniku Pogačniku ali v Klubu Nove revije. Ne vem, če je taka pomirjenost z neznanim mi Bogom lahko vidna tudi navzven, vendar me je večkrat kdo označil za duhovnika, neki duhovnik celo za božjega človeka, dirigent Drago Mario Šijanec je med obiskom pri Božidarju Jakcu začel slikarju dopovedovati, da ima ob sebi nedvomnega svetnika, župnik Pogačnik je trdil, da sem gotovo brez greha, ker da sem brez zle misli v srcu, ko sem bil nekoč v Kölnu, pa so me kar po vrsti na cesti pozdravljale vse redovnice … Sin mi je v neki pesmi napisal, da pravim, da ni Boga, ker slonim na njegovih prsih in ga zato ne vidim. Če je torej razbral, da sem ateist, za kar se sicer nisem nikoli deklariral, je to na podlagi najinih obiskov v cerkvah, kjer sem tamkajšnje likovne motive označeval kot upodobitve mitov, kot simbole, ki jih lahko oživlja le človeška vera, torej skozi umetnostno in ne versko perspektivo. Iz tega pa je razbral, da vse krščansko dojemam le kot izhodišče za umetnost ali kot kulturno zgodovino in da torej ob podobah Kristusa verjamem le v njegovo človeško naravo, da pa nisem usmerjen v nobeno konfesijo, saj me lahko enako kot Kristus vznemiri tudi kaka indijska nabožna umetnina in nič manj tudi še poganstvo, ki je skozi pogled na umetnost zame lahko človeško enako kot krščanska mitologija živo tudi še dandanes. Boga pa dojemam kot skrivnost, in sem torej najbrž res agnostik.

Danes smo priča nekakšni indiferentni kohabitaciji med družbo in umetnostjo, specifični sekularizaciji, ki ni zajela le religije, temveč tudi umetnost v smislu umanjkanja transcendence in metafizike.

Umetnost dojemam kot nekaj človeško posvečenega, kar družbenost bistveno presega, tako kot vsakršno golo vsakdanjost, in se dogaja v območju duha. Umetnost je zame izrecno duhovna kategorija, prepričljiva emanacija duha pa se v njej izraža skozi čutnost in individualnost, v likovni še posebej, in nikakor ne le skozi golo misel ali koncept. Materializacija duhovnega poteka kot sublimiran izraz, predvsem pa kot kristalizacija neznanega z ustvarjalno energijo, s posegom v ustvarjalno materijo, ki je najbolj živa v poeziji, ker so tam žive že besede – kot je poudarjal že Ivan Prijatelj –, in je zato živo človeška, ali pa je odprta tudi v nadosebno, nadčloveško. Gotovo pa skoznjo žarči transcendentno hrepenenje ali zrenje, četudi zajeto v življenjsko strast. Taka živost presega vsako trenutnost in jo zgošča v večnost. Zato je starodavna umetnost še vedno lahko enako živa kot ob svojem rojstvu, nova pa je lahko tudi že ob rojstvu mrtva.

Profesor Nace Šumi, ki ga je v njegovem vitalizmu najbrž ravno strah pred smrtjo usmeril, da je v umetnosti iskal predvsem potrditev tostranskega erosa in je zato zavračal celo onstranskega El Greca, me je zaradi preferiranja duhovnega v umetnosti v madridskem Pradu označil za ekspresionista ter zaradi moje provenience celo za zadnji poganjek novomeške pomladi. Najbrž sem se zato tudi osebno najbolj ujel z ustvarjalci iz ekspresionističnega ali postekspresionističnega časa, v glavnem starejšimi od sebe, ki so bili samoumevno zazrti v človeško notranjost ali v zvezde nad nami. Oziroma v stanje duha, v večno človeško iskanje, in so zato na umetnost gledali kot na način za odrešitev iz smrtnega življenja; tako kot Božidar Jakac in France Mihelič ali Edvard Kocbek, ki je napisal, da je umetniško ustvarjanje nenehno premagovanje smrtnih nevarnosti. Ali pa so to iskanje tematizirali s svojimi junaki, tako kot danes počne Janez Bernik, ki je v marsičem ekspresionistom zelo blizu, četudi ne izhaja iz njihovega izročila, marveč bolj iz eksistencialnega občutenja povojnih generacij. Zato jim je bila umetnost v nekem smislu osebna religija in tako jo dojemam tudi sam.

Prej ali slej pri večini tovrstna strast ugasne, umetnost pogosto postane predmet suhega analitičnega dojemanja, sestavljanje okruškov, rutina ali celo zgolj modna socializacijska poza.

Brez umetnosti si življenja nikakor ne predstavljam, z njo živim intimno, nikakor ne le poklicno, in zato se mi tudi še ni uprla ali postala rutinska družabnica, ampak mi pomeni tudi osrednjo življenjsko ljubezen. Resnični umetniki pa prav tako poslušajo le sebe in se lahko izpovedujejo tudi skozi dosedanje medije, četudi jih številni zanikujejo ter enačijo umetnost le še s transparentnimi družbenimi izjavami in domislicami ter komentarji, brez sledu, kot pravite, metafizike in transcendence. To pa kaže na stanje duha, ki mu zadošča poplitvena pritlehnost, ki človeka kvečjemu razoseblja. Umetnost pa, tudi če iz nje izhaja, vsako banalnost izrecno presega. Nekateri že dolgo opozarjajo, da je možna le še umetnost okruškov, starejši umetniki pa so do kraja verjeli, da mora umetnost zajeti vse in zreti v zadnji cilj, torej transcendenco, pa četudi so jo zanikali, tako kot Mihelič, in se opirali na samo smrtno človeškost, včasih ogrnjeno v simboliko mitov. Stare mojstre pa so občudovali ne le zaradi njihovega znanja, marveč prav zato, ker so v njih dojemali pogled, ki je zaobjel življenjsko celovitost in segal še skoznjo. Tudi če danes, ko se vse atomizira in bolj ali manj nesmiselno specializira, tak pogled morda zares ni več zveličaven, pa lahko ustvarjalni duh – torej sveti Duh – vžge iskro človeškosti in večnostnih principov in božjega celo v nagrmadene smeti in gradi nove svetove iz odvrženega, tako kot počne na primer Emerik Bernard.

Tako intenzivna identifikacija z umetnostjo vam daje izjemen privilegij nekakšne dvojne eksistence, realne in fiktivne (pri tem ni vedno jasno, katera je realna in katera je fiktivna), in tudi izjemen privilegij eksistence v najrazličnejših zgodovinskih obdobjih, okoljih in atmosferah …

Povejte mi, kdo pa sploh lahko poreče, katera eksistenca je realna in katera fiktivna? Ljudje okrog mene vse bolj v hipu izginjajo in jih ni več, a obenem njihovo delo in podoba tedaj zaživita v novi luči, ki se šele začenja. Zato mi je več kot blizu misel, da je življenje le sen. Prav to staro, v umetnosti nič kolikokrat že izrečeno spoznanje ali slutnjo mi je med srečanji najpogosteje izrekal slikar France Mihelič. Ali pa je življenje privid, kot ga dojema tudi indijsko duhovno izročilo, to je podobno, če ne isto, ali v bistvu le senčna slika, skozi katero ga danes med našimi umetniki subtilno razbira Eva Petrič celo kot svojo osrednjo temo. Posebej pa mi je blizu tudi zato, ker že čez dan, kaj šele ponoči, pogosto sanjam, in se mi zdijo sanje tako rekoč druga polovica življenja. Morda pa sem prav zato na realnost in njene uresničitve tudi manj navezan, ko pa mi malone prav toliko dragocenega kot budnost prinašajo sanje. In morda ravno zaradi takega spoznanja življenja in njegovih družbenih ciljev, ob vsej veliki navezanosti nanj, niti ne morem jemati povsem resno, in zato se smrti ne bojim, žalostita me kvečjemu misel na slovo od dragih in to, da ne bom mogel prebrati vseh knjig, ki sem jih nakupil v antikvariatih. A me vendar manj vznemirja prihodnost, tudi posmrtna, kot preteklost, četudi se je treba bati, kot nas uči življenje ali nam dopovedujejo politiki, samo za svetlo prihodnost. Tudi ob tem se spominjam Božidarja Jakca, ki mi je, že star in morda tudi zato, ker pred seboj ni več videl perspektive, večkrat dejal: Ne zanima me, kaj bo, zanima me le, kar je in kar je bilo. Morda pa táko gledanje spodbuja ravno spoznanje, da je mogoče in laže kot v prihodnosti živeti v preteklosti, iz katere sega kot nekaj povsem živega le umetnost, ki je večna, in zato v človekovih očeh ne živi le kot preteklost, ampak predvsem kot sedanjost. Zato lahko tudi sam živim hkrati zdaj in sem sočasno navzoč v živi preteklosti, ki je hkrati sedanjost, s tem pa lahko razširjam meje življenja vsaj za nazaj in se počutim, da živim že stoletja dolgo, ne samo svoj kratki čas. Hkrati pa tudi čas, ki zajema vso preteklost, vendar občutim kot trenutek, pri tem pa se spominjam, kako je najstarejše umetnike malo pred smrtjo pretreslo, da je njihovo četudi dolgo življenje trajalo samo kratek hip.

Vendar je mogoče tak hip dojeti tudi kot trenutek večnosti, kot svojo »kratko večnost«. Zato ne vem, ali je ta dvojna eksistenca ravno moj privilegij, mislim, da to velja še za marsikoga, ki živi z umetnostjo od najstarejših časov naprej, saj gotovo še marsikomu dosti več kot pogovori s sodobniki pomeni tudi branje, torej pogovor s plemenitimi pokojniki. Sam pa rad govorim tako z enimi kot drugimi, ker sem imel v življenju srečo, da sem se največ družil z ustvarjalci, ki so venomer modrovali o življenju, ob tem ko so bili v nenehnem živem dialogu z duhovnimi sorodniki vsaj od Heraklita ali Rembrandta naprej.

Izkušnja neposrednega dialoga z Rembrandtom v dunajskem umetnostnozgodovinskem muzeju se zdi fascinantna, pravzaprav bi jo lahko večina označila kar za halucinantno.

Moja izkušnja z Rembrandtom je presenetila tudi mene samega in prav zato sem jo ves vznemirjen neposredno po tem tudi zvesto popisal. S slikarjevim avtoportretom v galeriji sem se lahko pogovarjal, ker sem se vanj v miru in predano zatopil. V takem spokojnem stanju popolne predanosti, v dialogu z umetnino, in to z avtoportretom, se mi zdi tak stik že kar naraven. Zato sem ga dojel tako živo, da sem zaslišal, ko me je Rembrandt ogovoril, in sem se nato z njim pogovarjal ter se k sliki, ki me je spravljala v prav posebno stanje, vedno znova vračal. To kaže na to, da so slike, in s tem njihovi avtorji, lahko žive skozi stoletja. Prav o tem mi je zadnjič pripovedoval po svojem ogledu van Goghove razstave tudi Andrej Jemec, ki je samoumevno govoril, da je van Gogh še živ, in ravno še pred kratkim mi je kemik profesor Miha Japelj pripovedoval, kako ga je v galeriji vedno znova klicala k sebi ena in ista van Goghova slika. Čas umetnikovega ustvarjanja se ustavi v trenutek večnosti in se tako lahko zbliža tudi z našim, s tem pa postane slikarjeva navzočnost tako neposredna, da lahko v svojem duhu tudi dobesedno oživi, še toliko bolj v tudi telesni obliki avtoportreta. Najbrž je šlo pri tem le za »halucinantno« doživetje, ki ga umetnost sproža sama po sebi, in to je po moji izkušnji tudi najbolj neposreden in zanesljiv pristop do umetnosti, vsaj take, ki je v temelju tako človeška, kot je Rembrandtova. Ko je prebral mojega »Rembrandta«, mi je o podobnih izkušnjah govoril tudi Matjaž Kocbek. Kakor se lahko zdi vse skupaj »halucinantno«, pa se je marsikomu, ki je besedilo prebral in ga komentiral, še bolj kot meni samemu, ki sem po naravi tudi skeptik, zdel ta pogovor nedvoumna realnost; ne glede na to pa tak pogovor s slikarjem potrjuje, da se lahko človek na umetnino dobesedno »priklopi« in jo razlaga tudi neposredno kot njen »medij«.

Je takšne reakcije zmožen le slikar Rembrandtovega formata?

Gotovo je s svojo neizmerno človečnostjo za to več kot ustrezen ravno Rembrandt. Kadar koli vidim njegove slike, se venomer čudim, koliko življenja je v njih in kakšna razdalja je od umetnikovega mladostnega »nastopaštva« do zrenja v človeško bedo in hrepenenje, ki ga je umetnik presijal z vse razumevajočim duhovnim žarenjem. Zame pa je še posebej pomenljivo, da se mi je – po opravljenem zadnjem izpitu – kar vrsta študentov izpovedala, da jih je sporočilo moje izkušnje prevzelo ali jim celo preusmerilo pogled na umetnost, ki jo je treba dojemati z notranjimi očmi, ne le od zunaj. Prav v tem pa vidim tudi svoj največji, če že ne edini »pedagoški uspeh«, seveda poleg tistega, da skušam odkrivati človeško avtentičnost ter izkoreniniti prepisovanje, ki se je danes docela razšopirilo ne le med študenti. Sicer pa mi, tudi kadar berem kak roman, pogosto vstajajo osebe pred očmi prav tako kot žive, da večkrat branje prekinem in se z njimi pogovorim v tišini, kot da sem v resnici vstopil v njihov čas in življenjski prostor. Rembrandt stoji na zemlji, a hkrati zunaj nje, v dušah, ki jih oživlja, tako kot je oživil blaženi pogled svojega sina Tita. To je kot slikar seveda dosegel s svojim znanjem in značilnimi prijemi, a vendar ostaja temelj takega učinkovanja v skrivnosti, ki izhaja iz njegovega notranjega sveta, iz doživljanja, ki ga ni mogoče posneti niti ne razložiti s slikarsko tehnologijo ali njenimi ukanami, pa naj si naš tehnicistični čas to še tako prizadeva. Človeka lahko tako pretresljivo nagovorijo le redke umetnine, vsaj mene samo tiste s poudarjeno duhovno močjo. Prvič sem se tega zavedel ob neizrekljivi milini Michelangelove Pietà v Rimu, nazadnje doslej pa sem doživel podoben pretres v Provansi pred Picassovo zidno sliko Vojna in mir. Medtem ko me je Picassova Guernica pred desetletji v Pradu ob vsem spoštovanju pustila čustveno hladnega, me je zlasti mitično obarvana pastorala Picassovega Miru tako prevzela, da so mi privrele solze v oči, kajti skozi njene piščali sem zaslišal oživelo, neizzvenelo zvenenje antičnih časov. In to prav pred Picassom, s čigar zemeljsko strastjo se nisem nikoli identificiral, tu pa me je očitno prevzel s podobo večne napetosti v življenju, med večnim bojem in božansko harmonijo.

»Umetnost je vnukinja narave, torej je v sorodu z Bogom,« je rekel Rembrandt. Za vas je umetnost menda nad naravo?

Če je umetnost vnukinja narave – in torej v sorodu z Bogom, ki naj bi naravo ustvaril –, je potem otrok narave človek, ki umetnost ustvarja, umetnost pa je njegov otrok. Zato je počlovečena in zato se človek v njej odkriva in tudi najde. Zame je umetnost gotovo prva, pred naravo, četudi se zavedam, koliko umetnikov je izhajalo iz narave in celo zatrjevalo, da je v naravi zajeto že vse in da je »naravna« tudi abstraktna ustvarjalnost; vsi ti pa so jo tudi humanizirali, vsak po svoje počlovečili in poduhovili. Tak svoj odnos sem razbral ob prebiranju knjig, ko sem užival v popisih narave ali v zgolj besednih sprehajanjih po drevoredu, medtem ko sem med samimi sprehodi, če sem že moral s sinom na zrak, prav trpel; smiselni so se mi zdeli samo takrat, če so bili utemeljeni z višjim kulturnim ciljem. Spominjam se, kako so me starši kot otroka ujeli na limanice, da sem si pustil natakniti smuči, samo z argumentom, da je smučal tudi pesnik Gradnik, ki je celo napisal smučarjevo pesniško molitev.

Zato je bila zame vedno najlepša hoja skozi knjige ali sprehod skozi slike, naravo v sami neposredni resničnosti pa sem dojemal in jo še vedno dojemam, tako kot gotovo še marsikdo, zlasti skozi oči njenih umetnikov, in tako počlovečena me je vznemirjala vedno bolj kakor sama po sebi, pa naj pogledam na rodno Dolenjsko kot na oživelo Jakčevo melodijo ali na zanos gorenjskih gora v luči Župančičevih verzov. V luči takega razmerja med humanizirano in nehumanizirano naravo sem bil nekoč priča pravcatemu besednemu spopadu v nekdanjem Klubu Nove revije; medtem ko je kipar Jakov Brdar hvalil neizčrpno lepoto kapnikov v naravi, se je klasičnemu humanistu Primožu Simonitiju zdela taka, nehumanizirana narava tako malovredna, da je kljubovalno dejal, da bi bilo treba ogled Postojnske jame celo prepovedati. Kako gledamo na naravo s človeškimi ustvarjalnimi očmi in jo lahko humaniziramo že s tem, pa kaže grafika postojnskih kapnikov iz Valvasorja, katere avtor je videl v njih človeške, figuralne postave. Figuralni pridih pa bi jim, če bi ga zares navdihnile, gotovo dodal tudi Brdar.

Kot je dejal Jean Genet, lahko iz Rembrandtovih slik razberemo, da je ne samo vsak dogodek, ampak vsak trenutek vzvišen, slovesen …, to pa je Rembrandt odkril v svoji samoti. Je danes tovrstna samota sploh še uresničljiva? In potrebna?

Umetnost nastaja v samoti, tista, nastala sredi družabnosti, je običajno bolj priložnostna ali rokohitrska, a to nikakor ni nujno, denimo Dragotin Kette je najraje pesnil v gostilniškem hrupu. Sicer pa zunanje okoliščine niso tako pomembne; ustvarjalna koncentracija nastaja v samem človeku, človek pa je lahko ustvarjalno sam tudi sredi vrveža, če ga ne sliši, zaposlen v dialogu s samim seboj ali z misleci ali pesniki iz knjig. Tak sem tudi sam najraje sam in v takem stanju je gotovo slovesen in bogat sleherni trenutek in le to je pravo življenje, ki ne zdrsi v prazno. Najlepše je biti sam, to pa ne pomeni biti osamljen. Zato je takšna samota, če ji znamo prisluhniti in se ji predati, gotovo še uresničljiva. Ob vaši navedbi o Rembrandtovi samoti pa se spominjam novele Kajetana Koviča Iskanje Katarine, v kateri je Rembrandt na svojih lastnih podobah uzrt kot najsamotnejši človek na svetu.

Samota, je rekel Picasso, je v človekovem genetskem zapisu, prav nič nima opraviti z zunanjim svetom in z odnosi z drugimi ljudmi.

Samota je v človeka, ki zmore prisluhniti sebi, gotovo že ukrojena in vse to se povsem ujema s Picassovo mislijo, ki ste jo navedli. Pa tudi s spoznanji številnih slovenskih ustvarjalcev, ki sem jih ničkolikokrat slišal govoriti o eksistencialni nujnosti samote, ne toliko o kozmični samoti, v kakršni so bili zgroženi ekspresionisti, tako kot Miran Jarc, ko je obupano klical: … sredi kaosa sem sam, sam …, marveč o blaženosti take samosti, o samoti kot človeški »genetski« usojenosti ali o ljubezni kot vselej neuspelem srečanju dveh samot. Zato nosi naslov Samota tudi pesniška antologija Nika Grafenauerja, Samote pa knjiga dnevniških risb Janeza Bernika, da ne govorim o samotnem Gabrijelu Stupici ali Zoranu Mušiču, ki je samoto svojega ateljeja dobesedno oživil v navzočnost njenega drhtenja, ali o Zdenku Huzjanu, ki se je na neki sliki označil za veliko žival samote. V izvod omenjene knjige, ki ga mi je poklonil, pa mi je Niko Grafenauer napisal: Eksistencialna samota je hkrati groza in lepota. Tu se spočenja poezija, ki odrešuje in ubija, isti prijatelj pa mi je nekoč v verzih tudi napisal, da sem, odkar me pozna, najbolj sam; a je hkrati s tem izrazil tudi dialog z lastno samoto, saj je v samoti očitno bližina tistega, kar se v vrvežu izgublja, in zato je v ustvarjalcih tudi nekaj puščavniškega, saj so, tudi ko se nakapljajo skupaj, pogosto le družba samot, individualnosti, ki jim je kolektivistično povezovanje v enost tuje že v principu. Živo utelešenje take samote je bil zame pesnik Dane Zajc, ki je izžareval svojo samotno navzočnost že s svojim molkom, mnogo bolj, kot bi jo kdo s še tako hlastnim pripovedovanjem, pa četudi o svoji samoti. Če se še enkrat vrnem k novomeškemu Miranu Jarcu, čigar dela sem prebiral vse od svojega otroštva, pa naj navedem njegove pesniške besede: Ne morem roke ti več dati: nekatera drevesa samotno rasto. Taka samotna drevesa pa so posebno ustvarjalci.

Janez Bernik je pred kratkim izdal svoj Nočni dnevnik s tisoč risbami, ki so nastale vzadnjih petdesetih letih. V predgovoru knjige ste napisali, da je Bernikova osebnost »svetla v svojem duhovnem žarenju, mračna in sočutna v negovanju bolečine, prizadeta ob misli na človeške rane in predvsem na smrtnost«. Takšna karakteristika bi pravzaprav veljala tudi za vas.

Če velja taka karakteristika tudi zame, to potem pomeni, da sva si z Bernikom zares zelo podobna. Tega vam že iz spoštovanja do njega ne bi mogel zatrditi, ker je gotovo mnogo bolj kontemplativen, že kar stalno zamišljen, in bolj zazrt samo v bistveno. Blizu mi je kot umetnik, če pa sva si podobna kot človeka, o tem težko presojam, saj se v umetnine ne vživljam glede na lastno bližino z njihovim avtorjem. Vanje se vživim in se z njimi tudi nekako identificiram, ne da bi v njih razbiral sebi sorodno duhovno podobo in jih torej razlagal izrecno avtoportretno, četudi drži, da v vsakršnem pisanju že s samim načinom človek razkriva predvsem sebe. Pač pa pogosto moje besede tako doumevajo gledalci oziroma bralci, ki menijo, da mi je umetnik, če se mi ga je posrečilo »zadeti«, tudi sam kot osebnost zelo blizu in da, ko o njem pišem, slikam svoj avtoportret.

Zato so me doslej ugledali že v kar najrazličnejših podobah. Kadar sem govoril na razstavah religioznih slik, so me vzeli v pogovoru verniki povsem za svojega, kot da je jasno razvidno, da sem njihov; ko sem govoril o krajinskih slikah, so bili vsi uverjeni, kako navdušen prijatelj narave da sem, in celo prepričani, da sem planinec, pa četudi sem bil peš le na Šmarni gori; ko sem označil duhovite erotično obarvane risbe Kamile Volčanšek, sem koga tudi razočaral, češ da sem sicer rafiniran pornograf; ob nekem mojem besedilu o Medovićevi razstavi dalmatinskih motivov v Dubrovniku pa se je neka bralka nemudoma odločila, da bo tamkaj prebila dopust.

Neke vrste vizualni dnevnik pišete tudi vi. Vaša strast portretiranja umetnikov se zdi danes utopičen projekt, njihovo število je preprosto preveliko?

To gotovo drži, ustvarjalcev je zelo veliko in kako stvar napišem malone vsak dan, vendar pri mojem početju ne gre toliko za kak utopičen dnevniški načrt, ampak kvečjemu prepogosto ustrežem željam umetnikov, ki me nenehno vabijo, da bi o njih kaj napisal ali jim govoril na razstavi, tem pa težko odrečem, še zlasti, če jih že poznam, o tistih, ki jih še ne poznam, pa je po drugi strani laže pisati kot pa se neštetokrat prenavljati. Tega ne govorim, da bi se pohvalil, četudi mi je v večje veselje, kot če bi bilo obratno, že zato, ker si mi ni treba posebej prizadevati, da bi prišel v stik z umetninami, ki naj bi jih obravnaval. Sem pa še vedno začuden, saj so mi naklonili prijateljstvo celo nekateri, ki sem jih občudoval že kot otrok in bi si jih sam ne upal niti ogovoriti, med njimi France Mihelič. Razlog za tako naklonjenost umetnikov pa je v osnovi en sam – kot pravijo, so se v mojih oznakah prepoznali in so torej opazili, da skušam pisati o njih samih, ne pa o značilnostih, ki veljajo le za umetnostne smeri nasploh in zato za vse sorodne si slikarje po vrsti.

Kako oziroma komu vi v današnji hiperprodukciji podeljujete status umetnika?

Seveda se ne počutim pooblaščenega, da bi izrecno podeljeval status umetnika ali natikal lovorove vence, najbrž pa lahko začutim, kdo je zares umetnik, se pravi resničen ustvarjalec, pa naj gre za srednjeveškega ustvarjalca, ki se sam še ni štel za umetnika, ali samodeklariranega sodobnega umetnika, ki to v resnici mogoče niti ni. Danes se izraz umetnik pojavlja že kot termin za človeka, ki naj bi se ukvarjal z umetnostjo in ki naj bi mu pripadal že zaradi same dejavnosti oziroma izobrazbe, in v tem smislu se oznanjajo za umetnike tudi več kot skromni avtorji; resnični umetniki pa so mnogo redkejši, to pa so tisti, ki ne le docela obvladujejo svojo dejavnost ali obrt, marveč se zmorejo skoznjo izpovedati ali izoblikovati novo, osupljivo resničnost, ki izžareva duhovno moč in dojemljivega človeka prevzame, tako kot me je na primer Mirsad Begić s svojo kiparsko postavitvijo v kostanjeviški cerkvi, Corbusier s cerkvijo v Ronchampu ali Zoran Mušič s svojo meditativno poezijo in s svojim zrenjem v smrtnost sveta Jože Tisnikar, med mlajšimi Mitja Ficko s skrivnostnim ščebetom svojih ptic in med našimi nestorji poetični Vladimir Makuc s svojo tišino in samoto, s človeško pristnostjo, v kateri se ljudje prepoznavamo in skozi katero sije še neizrečeno in neizrekljivo, ali s svojim portretističnim smislom za prodiranje v posameznikovo psiho izjemni kipar Drago Tršar. Prav nazadnje pa me je očaral tudi tako imenovani Mesarski, sam ga raje imenujem Prometejev most Jurija Kobeta s kipi Jakova Brdarja, ki je kot celota vdihnil pogledu na mesto novo dušo, po njem pa lahko človek hodi z oblaki pod nogami in se počuti nad vodo tudi sam kot pesnik, v objemu poezije, pri tem pa prav otipljivo začuti, kako skozenj drhti umetnost.

Andrej Medved vas je označil za una persona umile, una persona dolce, vendar je očitno vaš občutek za digniteto umetnosti tako močan, da se je zgodil incident v Moderni galeriji, kjer ste oklofutali dva animatorja?

Od tega je že zelo dolgo, a se vsega še natančno spominjam. Moderno galerijo sem od nekdaj, še ko sem kot otrok iz Novega mesta hodil na počitnice v Ljubljano, doživljal kot svetišče, med praznovanjem novega leta, na katero sem bil v galerijo povabljen, pa sem v hrupu, ki ni bil podoben glasbi, ugledal dva ostudna, v bistvu gola in pobarvana animatorja, ki bi sodila kvečjemu v kak bordel. Zato sem nenadoma začutil nujnost, da svetišče rešim sramote, in sem instinktivno ukrepal. Ker se osebka nista odstranila, sem ju oklofutal še enkrat, in potem sta se hotela besna spraviti name, a očitno v svoji vlogi nista smela povzročati škandalov, četudi sta ga vsaj zame povzročila že s svojo navzočnostjo. Pozneje me je ustavil na ulici snovalec tega praznovanja in se mi v bistvu opravičil, iz tega sem spoznal, da sta bila skrunilca galerije celo naročena. Takrat sem tudi živo doživel, kako se tudi v kulturi vse trivializira in banalizira, in še pozneje sem včasih občutil, da sem bolj kulturen, manj ko hodim na kulturne prireditve. Ko sem izvedel, da so denimo razstavo akta odprli z bordelskim striptizom, to je pomenilo, da so motiv golega telesa v umetnosti identificirali izrecno s plehkostjo erotike, torej zgolj s senzualnostjo, in s tem umetnost zlorabili, sem opozoril že na načelno neprimernost takega dojemanja, povezano še s prostaškim okusom, in potem so mi ljudje množično dajali prav, slikar Maksim Sedej mlajši pa je, če se prav spominjam, z razstave umaknil poleg svoje tudi slike svojega očeta.

Podobna obramba statusa umetnika in umetnosti se zdi nekaj zelo ostrih likovnih kritik pred desetletjem ali dvema, vendar je šlo očitno le za kratko epizodo. Ste ugotovili, da je povsem nesmiselno vlagati napor za zaustavitev nezaustavljivih procesov, ali pa ste se tudi tukaj odločili za svoj princip iskanja pozitivnih aspektov v vsakem delu, pa četudi so ti zelo težko prepoznavni?

Res sem pred desetletji napisal kar nekaj odklonilnih časopisnih kritik, predvsem o Rudiju Španzlu, Miku Simčiču, Juretu Cekuti, Francetu Slani in Kiarju Mešku. Edini povod zanje je bilo moje spoznanje oziroma občutenje, da gre za navzven bleščavo umetnost, ki je v bistvu plehka, če že ne lažna, in ki zamenjuje domislice z resnično domišljijo, s tem pa deformira okus gledalcev, ki ji nasedejo in jo imajo celo za veliko ustvarjalnost. Na vse to bi že davno pozabil, ko bi besedila ne sprožila polemik, celo humorističnih komentarjev, in govoric, ki sem jih poslušal še dolga leta. Daleč najbolj odmevna je bila kritika Španzla, ki se mi je zdel še najbolj sprejemljiv kot portretist ali avtor tihožitij, sicer pa salonsko sladek in prisiljen. Z njo sem docela nepričakovano postal tako rekoč zaznamovan, ne da bi se sploh zavedal, kaj sem povzročil, saj so mi čestitali tako rekoč vsi direktorji galerij in drugih kulturnih ustanov, Tomaž Brejc pa mi je na primer dejal, da sem storil herojsko dejanje. Slana me je razjezil, ker je človeško anatomijo pod videzom umetnosti zlorabil za zgolj senzualen prikaz ženskih segmentov, a se je kritika nanašala samo na konkretno razstavo, sicer ga kot ustvarjalca spoštujem; ob preostalem lahko še danes rečem, da je šlo za kič, do polemike z Meškom pa je prišlo v bistvu zaradi mojega komentiranja njegove upodobitve Prešerna, ki sem ga dojel kot vse preveč galantno harlekinskega, in ne zaradi oporekanja likovnim kvalitetam. Sicer pa skušam v razlagalnih besedilih, s katerimi sem sčasoma nadomestil pisanje eksplicitnih kritik, v vsakomer, če je le avtentičen, razbrati zanj bistvene likovne prvine in vsebine, zato izzvenijo slikarji v mojih interpretacijah že sami po sebi znotraj svojega izraznega sveta kot bolj ali manj izrazite ali vsaj zanimive osebnosti. Zato me danes včasih štejejo kvečjemu za premalo kritičnega.

Roman se vam zdi menda več vreden kot še tako bravurozno napisana zgodovinska ali umetnostnozgodovinska študija?

Ustvarjalno vživetje v neki čas mi gotovo pove o tem času več kot samo gola zgodovinska predstavitev, vsekakor pa mi ga bolj približa kot le na zgodovinskih virih temelječe pisanje, četudi je to dragoceno, koristno in predvsem tudi nujno potrebno, saj je stvaren temelj za vse drugo. V romanih oživlja življenje skozi občutljiv pogled, ki je sicer oseben, ne objektiven, kot naj bi bil izključno zgodovinopisen; vendar je lahko ta pogosto še bolj zavajajoč, saj ne zajema, ali vsaj dolgo ni zajemal, iz živega človeškega tkiva, torej iz življenja, ki ga zmore v realne zgodovinske okvire vdihniti le ustvarjalna domišljija, ki ustvarja prav tako resnično in v resnici možno realnost, kot je ta, ki se je nekoč v resnici zgodila in jo lahko razlagamo tudi samo po svoje in tudi predvsem z vživetjem. Seveda pa so lahko še bolj kot vsaka druga zgodovina živi in ustvarjalno prepričljivi ravno umetnostnozgodovinski prikazi, ker so nam umetnine na voljo kot brezčasne, vsaj kadar s svojo živostjo, ki je vezana na duhovno moč ustvarjalcev, preraščajo svoj čas in jih lahko tako gledamo tudi živo. Taka dela po formalnih kriterijih sicer ne štejejo za znanstvena, a so lahko od njih mnogo bolj sporočilna in bliže resnici, ker lahko prikažejo ustvarjalnost tudi v njenem živem bistvu. Nekaj drugega pa so razglabljanja v zvezi z umetnostjo, ki se umetnosti same po sebi ne dotikajo, ampak zarisujejo samo zgodovinsko pričevalne okvire zanjo ali so bolj teoretsko načelna. Zato sam dosti raje berem romane, saj iz njih veliko več izvem o življenju pa tudi o umetnosti kot iz strokovnih študij, to pa nikakor ne pomeni, da jih ne spoštujem in se na njihove izsledke pri svojem delu ne opiram, kaj šele, da bi jih zavračal, saj sem končno kar nekaj izrecneje zgodovinskih prikazov, posebno o ekspresionizmu, napisal tudi sam.

»Pesnik z vsemi oblikami ljubezni, trpljenja, norosti išče samega sebe, v sebi precedi vse strupe, da bi ohranil le jedra. Neizrekljivo mučenje, v katerem potrebuje vso vero, vso nadčloveško moč, v katerem postane veliki bolnik, veliki zločinec, veliki pogubljenec – in najvišji Učenjak. Kajti on prispe v neznano.« Tako piše Rimbaud.

Čudovito in resnično, četudi skrajno vzneseno misel takoj podpišem, kajti poezija je gotovo mati Učenosti, ker predpostavlja gledanje scela in vidi v bistvo, tudi vase. Zato so tudi številna najboljša besedila o svojih slikarskih sodobnikih napisali pesniki, med njimi Dane Zajc. In od njih sem slišal mnogo globlje misli o ustvarjalnosti, o trpljenju, zaupanju in norosti, tudi ob slikarstvu, ki mi je najbližje, kot od kakega umetnostnega zgodovinarja, in zato sem se največ naučil in sem tudi sebe najbolj razbral v njihovi izbrani družbi. Niko Grafenauer, ki je opazil mojo temeljno fenomenološko usmeritev, katere spoznavno izhodišče je vživetje, pa je celo zasnoval knjižni načrt, za katerega sem lahko uresničil kar tri knjige, Poteze, Obraze in Svetnike. Ker je poezija tudi izvor mišljenja, ni čudno, da so se je vsaj spočetka oprijeli in se zanjo še pozneje zanimali tudi nekateri filozofi, med njimi Tine Hribar, ki je v šolskem časopisu objavil pesem, iz katere sije vrojeno hrepenenje po transcendenci, z refrenom o srcu, hrepenečem tja – v kraj lepote, kraj veselja, v svet neznani mi. Na poti v neznano se poezija in znanost zlivata v eno in zato so bili tudi najboljši umetnostnozgodovinski pisci hkrati ali vsaj pritajeno tudi pesniki.

»V pesmih so podobe, v podobah pesmi« je kitajska uvodna misel v vašo pesniško zbirko Oznanjenje pogleda, Jože Snoj pa vas je označil za »pesnika podobe in slikarja besede«. S kakšnimi občutki torej prebirate aktualno umetnostnozgodovinsko literaturo, razmišljanja in recenzije, v katerih prevladuje povsem tehnicistični besednjak?

Taka besedila prebiram predvsem iz »tehničnih« razlogov, da sem o stvareh informiran ali kadar jih zaradi česa potrebujem, in jih, zlasti zgodovinska dela in manj recenzije, pogosto jemljem v roke kot zelo koristna, vsaj izrazito tehnicistično naravnanih pa nikakor ne tudi iz notranje potrebe ali srčnega veselja. Prodor tehnicizma opažam že dalj časa, a predstava o tem, naj bi bila veda o umetnosti enaka eksaktnim vedam, temelji na zgrešenih pogledih na znanost, saj je tudi naravoslovna znanost v bistvu metafizično iskanje, blizu umetniški ustvarjalnosti, sam tehnicizem pa je le nekakšna tehnologija. Tako raziskovanje, ko se vse izmeri in popiše, od kamnoseških znakov do plasti barve na slikah, ali popisovanje z zgolj tehnicističnim slovarjem, je gotovo koristno kot pomožno orodje za kako stvarno ugotovitev ali ponazoritev, vendar gre tehnicizem mimo bistva umetnosti, eliminira duha in ustreza kvečjemu pojasnitvi tehnoloških prijemov likovnega dela kot zgolj obrtnega izdelka in ne tudi kot umetnine, ki med takim raztelešanjem obnemi. Najbrž je nenormalno pretirana osredotočenost nanj ravno zato tako motila tudi Emilijana Cevca, ki me je nekoč prav v tem kontekstu imenoval za še edinega »normalnega umetnostnega zgodovinarja«.

Likovna in nasploh umetnostna kritika se zdi vse bolj sestavni del kulturnega establišmenta, kritičnih oziroma negativnih sodb skoraj ni več, kritiki so zgolj nekakšni interpreti in celo apologeti produkcije.

Umetnik naj bi danes bil, kdor se za takega deklarira. Za usmerjevalce ali ustvarjalce umetnikov se danes počutijo odgovorni kuratorji; izrinjanje avtorjev pa sem opažal že od tedaj, ko so začeli vpeljevati za avtorje kritike oziroma umetnostne zgodovinarje kot kustose razstav. To se mi zdi smiselno le, kadar gre za kake širše izbore, pa še tu so snovalci v bistvu le avtorji izbora. Res pa je, da so danes razstave vse bolj koncipirane na neko idejo ali problem, tu pa je vloga pobudnika ideje kot avtorja zasnove gotovo pomembnejša kot nekoč, četudi gre pogosto za manipuliranje z ustvarjalci, ki se podrejajo izbiralcu, saj se ta danes označuje celo že za ustvarjalca, namesto da bi bilo obratno. Prihaja pa lahko že do prav drastičnih primerov. Predstavljajte si, da izberem v ateljeju nekaj Huzjanovih del in tako postanem uradni avtor razstave; ko na njeni otvoritvi govorim, pa torej govorim na svoji in ne na slikarjevi razstavi.

Kustosi, ki kot avtorji take razstave predstavljajo in utemeljujejo, danes v resnici pogosto postajajo v bistvu piarovci; tudi sami avtorji pa so prepričani, da njihov umetniški pomen potrjujejo že take ali drugačne nesmiselnim »točkovanjem« podvržene reference, in se na podlagi njih kar sami predstavljajo za uveljavljene in torej pomembne umetnike. Takó je tudi likovno presojanje danes v resnici pogosto le še del establišmenta, ta pa me ni nikoli prav nič zanimal, tako kot tudi ne kakršno koli prilagajanje tovrstnim zahtevam pri lastnem delu.

Kot pravi Tomaž Brejc, se zdi, da sta se sodobna umetnostna zgodovina in teorija zaustavili, da so analitične metode izčrpane, da se vsi skupaj vrtimo v eklekticizmu miselnih modelov, podedovanih iz modernizma in postmodernizma. Za vas takšnih omejitev ni, poetična interpretacija, prepletena z danes pozabljenimi, celo pejorativno označenimi termini, kot sta čustvo in strast, se ne ozira na metode in modele?

S takimi okvirnimi termini, kot sta modernizem in postmodernizem, sam posebno pogosto ne operiram, četudi sem kar nekaj tovrstnih likovnih pojavov opredelil v geslih za Enciklopedijo Slovenije. Z njimi namreč ni mogoče približati individualne podobe oziroma ustvarjalne vsebine ustvarjalcev, ki me predvsem zanima, bolj pa so primerni za prikazovanje samih procesov, ki je vznemirljivo in pomembno v drugačnem smislu. Same umetnosti oziroma osebnosti avtorjev v takih procesih zagotovo nisem pripravljen prepoznavati z vedno novimi in spreminjajočimi se modeli oziroma diktati, ki naj bi se jim sproti prilagajal, marveč le z osebno dojemljivostjo, ki seveda ne pomeni poljubnosti, prav tako pa tudi ne apriornega priključevanja na aktualne kritiške tokove oziroma metode ali trende. Zato me dileme, ki jih navajate, ne morejo zbegati – vsaj ne ob umetnikih, s katerimi se ukvarjam – in me nikakor ne vznemirjajo. Če se že okoli česa vrtim, se ne vrtim okrog vprašanja o prežvečenih ali novih miselnih modelih, ampak se vrtim kvečjemu okrog enih in istih umetnikov in predvsem okrog samega sebe. Slikarstvo in kiparstvo ostajata zame slikarstvo in kiparstvo, četudi se nenehno spreminjata, in ne vidim potrebe, da bi se v skladu s spremembami ali doktrinami prepustil podučevanju, kakšna mora biti umetnost danes, ali se dal prepričati, da se v prihodnosti ne bo več slikalo ali kiparilo. Lahko bi celo dejal, da podrejam »stroko« sebi in ne sebe »stroki«. Seveda pa si pod »stroko« v tem smislu zamišljam avtentično strmenje v umetnine, torej zrenje z lastnimi očmi, ne skozi vsiljevane teoreme. To pa je prej kot predrznost ponižnost, s katero umetnikom prisluškujem in o njih pripovedujem. Tega pa ni mogoče uresničiti in ustrezno izreči brez osebne ustvarjalne strasti ali erotizma, saj brez čustva in strasti – pa ne samo brez tega, saj sta z njima povezana tudi ustvarjalna domišljija in umetniški intelekt – ne nastane nič zares pomembnega ne v umetnosti ne na nobenem drugem ustvarjalnem področju.

 

(Intervju je bil objavljen v tiskani izdaji Pogledov, ki je izšla 17. novembra 2010.)