Lulu in Lou Reed
Človeka bodisi zdresirajo bodisi ga ubijejo.« To sicer ni citat iz drame Lulu Franka Wedekinda, ampak misel švicarskega teologa in publicista Markusa M. Ronnerja, znanega po družbenokritičnih aforizmih. Vendar ta misel morda najbolje povzame bistvo obeh, izvirne Wedekindove drame iz leta 1913 in predstave, ki jo je v gledališču Berliner Ensemble postavil Robert Wilson. Neposredno se tudi naveže na po moji sodbi ključno izjavo v predstavi: »Hočem le, da bi bila spodobna ženska,« izjavi dr. Schöning, njen vzgojitelj, ki je Lulu odrešil ceste in vloge male prodajalke rož brez spodnjega krila, pozneje postal njen tretji mož, še malo pozneje pa naslednja smrtna žrtev te uničevalke moških.
Wilsonova Lulu – igra jo zvezda nemškega gledališča in filma Angela Winkler, ki je leta 1976 zaslovela v filmu Izgubljena čast Katharine Blum režiserja Volkerja Schlöndorffa – je vse drugo kot pa paradigmatska fin-de-sièclovska femme fatale. Wilson Lulu prek skrajne in zanj že dolgo značilne estetizacije zvede na nekaj med otrokom in lutko; jo deseksualizira; Lulu postane ono in skulptura v gibanju. Vendar s tem postopkom drama ne izgubi svoje izvirne vloge utelešenja konflikta med seksualnostjo in meščansko moralo. Ta konflikt dobi nove razsežnosti prav prek izbire 67-letne igralke za vlogo očarljivega dekleta in nekoliko pozneje že padle dame, ki se obnaša infantilno in v maniri pravkar spolno dozorele najstnice; v močni tenziji otročjega brbljanja, osrediščenega okoli vodilnega glasbenega motiva, pesmice Vrt na terasi, ter damske pojave in dejanske starosti Angele Winkler se nakazujejo pedofilija, nekrofilija, perverznost, voajerizem, predvsem pa aseksualnost ali celo pred-spolnost »spodobnega« meščanstva.
Dr. Schöning (Alexander Lang), Lulujin prvi mož, medicinski svetnik dr. Goll (Georgios Tsivanoglou), slikar Schwarz (Ulrich Brandhoff), lezbijka, sicer pa v Lulu zatrapana aristokratinja grofica Geschwitz (Anke Engelsmann), športnik Rodrigo Quast (Georgios Tsivanoglou) in Schöningov sin Alwa (Markus Gertken) pri Wilsonu ne propadejo toliko zaradi razmerja z Lulu, tem utelešenjem zavračanja meščanskih konvencij, ali zaradi pogoltnosti na njen denar. Propasti oziroma eliminirati se morajo, ker ob Lulu ugotovijo, da sami za sebe sploh ne živijo. »Bolje je umreti, kot pa da bi si priskutil življenje,« vzdihne Lulu v naročju Schöninga, sicer odvisnika od morfija. Drugi so odvisniki od športa, od pogleda na lepo ... tudi od znanosti in raziskovanja. Épater les bourgeois Wilson zasnuje na novo in naredi pomenski premik Lulu v razkrinkanje za sodobno družbo značilnega večkratno omreženega posameznika, ki bega od ene odvisnosti do druge, živeti za sebe pa v resnici ne zna. Morda bi si moral, tako kot Schwarz ob spoznanju Lulujine nezvestobe in skoraj incestuoznega razmerja z dr. Schöningom, presekati lobanjo. Sicer je na sebi to nekoliko težko izvesti, vendar pa – kot opozori Lulu – se včasih splača tudi v to vložiti nekaj truda.
V resnici se nova sporočilnost Lulu zgodi v songih, ki povezujejo dramo, zasnovano kot niz tableaux vivantes. Pravzaprav se nenehno zdi, kot da Wilson nadaljuje tam, kjer je pred dvema letoma končal z inscenacijo Shakespearovih sonetov na glasbo Rufusa Wainwrighta. Igralska zasedba je skorajda ista, maska igralcev nespremenjena, oder je podobno geometriziran z elementi, podobnimi zidarskemu odru, ter dopolnjen s posameznimi pravljičnimi elementi. Tokrat je glasba še nekoliko bolj v ospredju.
In v resnici je potrebno priznati, da je novo Lulu pravzaprav zgradil Lou Reed. Z že omenjeno pesmijo Vrt na terasi, v kateri Lulu med drugim poje: »Sedim na vrtu na terasi in gledam navzdol / Sedim na vrtu na terasi in čakam Sonce / Ali ni zabavno gledati letal, ki letijo mimo /.../,« Lou Reed Lulu očrta kot infantilno bitje, ki bolj kot v svetu živi mimo njega. Vanj se vpleta le v iskanju predmetov ali oseb, ki ji kot otroku služijo kot igrača. Vsaka le nekaj časa, saj hitro postane dolgočasna. Tudi druge osebe o sebi spregovorijo skoraj izključno skozi Reedove pesmi, ki sicer zvenijo kot orkestrirano nadaljevanje Velvet Underground iz časa njihovega debitantskega albuma. Predvsem v pesmih za Lulu, še bolj pa v songih, ki jih poje grofica von Geschwitz, je artikulacija glasu nezmotljivo podobna tisti, s katero je pevka Nico v pesmih kot All Tomorrow’s Parties zaznamovala album The Velvet Underground & Nico iz leta 1967.
Wilson je sicer tudi javno priznal veliko vlogo Reeda pri nastajanju nove Lulu. Zaradi njegovih zaslug za predstavo je bil Wilson Reedu pripravljen uresničiti tudi zelo kapriciozno željo: Reed je le nekaj dni pred premiero iz New Yorka poslal še eno pesem, Brandenburška vrata. Čeprav pesem, nekakšen prosti tok misli neke alkoholizirane osebe, ki med drugim razmišlja o znanem igralcu v kriminalkah in napol grozljivkah Petru Lorreju (1904–64), vsebinsko ne sodi v prav nobeno dejanje drame, je Reed vztrajal, da pesem postane del predstave. Wilson mu je ugodil, občinstvu pa dejal, da se lahko tudi na ves glas krohota, ko bo nekje na sredi predstave na vrsto prišel ta »tujek«. Wilson je priznal še nekaj: Lou Reed je bil tisti, ki ga je naučil delati z zvočniki in s posnetimi zvoki; tudi v Lulu vzdušje gradijo kriki in šumi, ki se včasih razlegajo iz ozadja čudovite dvorane Berliner Ensembla, ter kombiniranje posnetega govora igralcev z živo artikulacijo zvokov, kar še dodatno podčrta distorzijo psihe likov.
Mnogo kritikov danes Roberta Wilsona želi odpraviti na hitro. Očitajo mu, da je postal manira; da se zanaša na estetski učinek svojih inscenacij; da se zanaša na sodelovanje z uveljavljenimi avtorji iz drugih umetnosti. Vse to sicer drži, vendar pa je malo avtorjev, ki bi lahko ponosno rekli, da je njihova umetnost postala docela samosvoja in avtorska manira. In tudi zanašanja na sodelavce Wilsonu ne moremo očitati, saj Louja Reeda, Toma Waitsa, Rufusa Wainwrighta ali pa kakšnega Davida Byrna, če omenimo le nekatere od njegovih sodelavcev, vedno močno izpostavi.
In tudi če že govorimo o maniri, moramo hkrati omeniti, da Wilson vendarle v vsakem tekstu, ki se ga loti, najde nekaj novega. Ko njegova Lulu kot avtističen otrok stopa po promenadi, obdani z elegantnimi drevesi in kristalnimi lestenci nad njimi, in ko kot hijene vanjo skačejo drugi dramski liki, povprašujoč po denarju, ki ga Lulu več nima, to ni več Wedekindova Lulu. To ni Lulu, ki po Wedekindu, velikem zagovorniku individualizma, propade in se vrne v obcestni jarek, prvi dom deklice brez spodnjega krila, zaradi konflikta z buržoazno moralo. To je sodobna Lulu, ki je osamljena, ker je samota sredi gneče pač postala paradigma življenja sodobnega človeka.
Wilsonova in Reedova Lulu pervertira Wedekindovo težnjo po individualnosti, pokaže na njene ekscese skoraj 100 let pozneje. Hkrati pa v nedorečenosti in eliptičnosti kot glavnem upovedovalnem postopku ohrani večplastnost drame in tematizacijo enigmatičnosti spolnosti kot ničelne točke, kot reza med kulturo in naravo.
Pogledi, št. 9, 23. april 2011