Mlade slike
Marko Šuštaršič (1927–1976): Retrospektiva. Kustos dr. Marko Jenko. Ljubljana, Moderna galerija, 6. 2.–1. 9. 2013
20. 03. 2013
Pred dolgimi leti sem na razstavi zadnje serije slik Marka Šuštaršiča, tistih s hribovjem v ozadju in s figurami v ospredju, doživel šok: na eni od njih sem opazil portret Jimija Hendrixa. Ta me je najprej presenetil zato, ker je neki slovenski umetnik Hendrixa sploh upodobil, pa tudi, ker je to storil tako star človek.
Najprej problem s Hendrixom. Šuštaršičeva hčerka mi je že dolgo tega zagotovila, da oče Hendrixa na sliki ni upodobil. Delo Tri figure iz leta 1974 je tudi na tokratni retrospektivi, torej sem si ga lahko znova ogledal in ugotovil, da nedvomno kaže Hendrixa. Obenem sem na drugih slikah iz iste serije odkril še nekaj drugih portretov, ki jih doslej nisem opazil, npr. rahlo karikirano, a nedvomno upodobitev znane osebe. V tem primeru osebe in slike ne bom imenoval, ne nazadnje zato, ker takrat, ko je slika nastala, oseba še ni bila rojena.
Odgovor na vprašanje, kaj takšna opažanja – ne samo moja – pomenijo, je dolg, k sreči pa umetnikova retrospektiva, ki jo je odlično pripravil in postavil Marko Jenko, ponuja nekaj možnih odgovorov. (Katalog bi jih nedvomno še več, a še ni izšel; ker je moj prostor omejen, tega raje ne bom komentiral.)
Na razstavi je najprej obširno predstavljeno umetnikovo začetno obdobje, zlasti dela na papir, nastala v drugi polovici štiridesetih let. Ta kažejo, da je Šuštaršič – kakor vsi – nihal med zelo različnimi zgledi, ki segajo od Jakca (portreti, predvsem pa vedute) do Picassa (nekaj manjših študij – zares ga očitno ni zanimal), pri čemer pa vsaj na prvi pogled najbolj opazno jedro sestavljajo klasiki francoske moderne, najprej seveda Cézanne, ki so ga na akademiji vneto proučevali vsi umetniki Šuštaršičevih let, potem pa Matisse, Rouault in še kdo. Ob tem običajnem toku pa je v Šuštaršičevih zgodnjih delih opazen tudi bolj nenavaden: nanj opozarjajo že prva razstavljena dela, štiri kopije starih italijanskih fresk, dve po Giottu in dve po Pieru della Francesci.
Ob vseh očitnih razlikah imata Giotto in Piero tudi skupne točke: predvsem sta se oba trudila, da bi na svojih delih dokončno ujela »tu in zdaj«. Pri tem sta bila vsak v okviru svojega časa nedvomno uspešna, oba pa sta tudi kmalu opazila, da se »tu« neprestano spreminja in da »zdaj« neprestano izginja: njun cilj po realistični poti, ki sta si jo izbrala in ki jo v obeh primerih najbolje zaznamuje raziskovanje linearne perspektive, torej ni bil dosegljiv. Svojim delom sta zato oba začela dodajati opozorila, da se ne dogajajo »tu in zdaj«, ampak »nekje in nekoč«, opozorila, ki jih je mogoče spregledati (kar je v 14. stoletju storila velika večina Giottovih posnemovalcev), pozorni gledalec pa jih bo opazil in razumel.
»Zanimivo je, da se je v istem času kakor s hribovjem Šuštaršič začel ukvarjati z liki, na katerih fizična in psihološka natančnost kažeta na konkretnega portretiranca, dejansko pa gledalcem omogočajo zelo različne identifikacije upodobljencev.«
Šuštaršič je bil takšen gledalec. Seveda ni dvoma, da je o spremenljivosti in minljivosti razmišljal, še preden je začel kopirati Giotta in Piera, in da je osnovne pobude za takšno razmišljanje treba iskati v njegovih predhodnih življenjskih izkušnjah, tako v tistih znanih kakor v tistih, ki jih morda nikoli ne bomo poznali, vsekakor pa sta bila Giotto in še zlasti Piero prva umetnika, ki sta mu s svojimi deli pokazala, kako je takšne ideje mogoče upodobiti. Kot modernist pa si je Šuštaršič moral utreti moderno pot; v tem primeru so mu smer najprej pokazala »primitivistična« dela Lojzeta Spacala, še pomembnejšo vlogo pa je v njegovem razvoju imela pittura metafisica, metafizično slikarstvo. Odgovora na vprašanje, ali ga je odkril sam ali s pomočjo Spacalovih del, ne poznam, vsekakor pa se na slikah iz zgodnjih petdesetih let Spacalovi in »metafizični« vplivi neprestano menjavajo, včasih pa tudi prepletajo: na kandelaber naslonjeno kolo v ospredju Rumene hiše (1953) je npr. značilen Spacalov element, hiša je oblikovno nekako na sredi med Spacalovim in med metafizičnim slikarstvom, za to značilno motiviko (antičnih) spomenikov pa odmeva figura, ki hkrati napoveduje figure s poznejših umetnikovih del, predvsem Poplave iz leta 1955.
Poplava pa se od zgodnejših umetnikovih del (in seveda od del njegovih zgledov) tudi razlikuje. S problematiko temine se je Šuštaršič ukvarjal že na Primorski cerkvi iz leta 1953 (na kateri po nebu plavajo docela Pierovi oblački) in potem na nekaterih delih iz naslednjega leta. Nekaj od teh jih opozarja na tesne stike z umetnostjo Izidorja Urbančiča, Šuštaršičevega sošolca z akademije; na vprašanje, kdo je na koga vplival, bo, upajmo, odgovoril katalog, vsekakor pa je na oba vplival Gabrijel Stupica: njegov – v bistvu seveda stopnjevani Rembrandtov – sfumato določa tudi značaj Poplave in v nadaljevanju številnih Šuštaršičevih del, nastalih do poznih šestdesetih let.
Obdobje, ki sega od srede in še zlasti od poznih petdesetih let do Razglednic in Slikanic, se z današnje perspektive morda zdi enotno, vendar retrospektiva v Moderni galeriji dokazuje, da to ne drži; po prelomni Poplavi so bile spremembe majhne, a dobro opazne. Rumena hiša se je npr. spremenila v Rdečo (1954), na kateri prvič srečujemo motiviko figur v okenskih odprtinah; ta je stopnjevana na Ruševini (1956); Ruševina se je spremenila v likovno precej bolj sintetizirano Dvojno hišo (1958); Dvojna hiša v provokativno razpadajoči Spomenik (1962); in končno je motiv hiše izginil, figure pa so zaplavale po ploskvi slike, dokler jih umetnik sredi šestdesetih let ni polovil na miniaturnih »slikah na slikah«, ki so se pozneje spremenile v Razglednice, te v Slikanice in te končno v dela zadnje serije.
Ta veriga je samo ena od mnogih, ki jim je na retrospektivi mogoče slediti. Vse skupaj, kakor rečeno, opozarjajo na raznolikost avtorjevega opusa, hkrati pa tudi na njegovo enovitost; tudi Slikanice, ki so ob prvi predstavitvi gledalce osupnile, nemalokrat pa tudi razdražile, so del glavnega toka, pa čeprav se je Šušteršiču kontinuiteto zdelo potrebno zamaskirati z mešanico op-arta in psihedelične umetnosti, značilno za slovensko umetnost okoli leta 1970, ter delom dodati še popartistično ikonografijo. Ta pa je precej nenavadna: na Slikanicah (in pozneje na slikah zadnje serije) sicer lahko opazimo obvezno MM, vidimo pa tudi Greto Garbo ali pa Georgea Bernarda Shawa, lika iz svetov, ki s popartom nimajo nič opraviti, to pa kaže, da je umetnikovo obzorje segalo daleč prek obzorij njegovih domnevnih zgledov. Se je torej Šuštaršič s Slikanicami, kakor je bilo slišati ob njihovih prvih predstavitvah, modi uklonil ali pa jo je ironiziral?
Danes se drugi odgovor zdi bolj ustrezen, predvsem, ker poznamo zadnjo umetnikovo serijo. Tudi njen bistveni poudarek je v umetnikovem opusu hkrati nov in star: golo hribovje, ki v kontrastu s figurami v ospredju ustvarja temeljno razpoloženje del, se pojavlja ne samo na Razglednicah, ampak lahko kombinacijo figur in hribovja vidimo že na delih iz petdesetih let, npr. na Borbi iz leta 1956. In če se vrnemo še nekoliko dlje v preteklost: sorodno formulo je na dvojnem Portretu Federica III da Montefeltro in Biance Sforza (domnevno 1465) uporabil tudi Piero, ob in po njem pa na svojih delih še cel kup renesančnih slikarjev, ne nazadnje na enem bolj znanih tudi Umetnik, danes znan kot Da Vinci.
Zanimivo je, da se je v istem času kakor s hribovjem Šuštaršič začel ukvarjati z liki, na katerih fizična in psihološka natančnost kažeta na konkretnega portretiranca, dejansko pa raznim gledalcem v raznih trenutkih omogočajo zelo različne identifikacije upodobljencev. Takšna je moška figura, »slika na sliki« (tudi ta motiv se je v umetnikovem opusu začel pojavljati v istem času) na Tihožitju iz leta 1956: možakar se zdi brez dvoma znan, kakor se zdijo znani vsaj nekateri od neštetih bolj ali manj drobnih likov iz poznejših desetletij, vse do zadnjih slik. Na teh si je Šuštaršič pomagal tudi z izkušnjami Francisca Goye, ki je umetnost načeloma realističnega, a dejansko še kako dvoumnega portreta prignal do popolnosti, in čeprav na Goyo v zvezi s Šuštaršičem zlepa ne pomislimo, ne gre prezreti, da ga je na Slikanicah citiral večkrat kakor kateregakoli drugega umetnika. Seveda pa njuni nameni niso bili enaki: Goyev cilj sta bili kritika in satira, Šuštaršič pa je predvsem opozarjal na prilagodljivo dvoumnost »resničnosti«.
Toliko glede Hendrixa in vprašanj, ki jih sproža. Kar se »tako starega človeka« tiče, pa je treba povedati, da je imel Šuštaršič v času, ko je naslikal Tri figure, približno 47 let. Živel in delal je še dve leti, a živel in delal bi lahko še danes in še danes bi bil tako mlad, kakor so mlade njegove slike.
Pogledi, let. 4, št. 5, 13. marec 2013
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
