Pater Lorenzo mora umreti
Po mnenju Daria Varge je Slovensko mladinsko gledališče (SMG) vselej znalo staviti na perspektivne režiserje v preboju in jim služiti kot odskočna deska za nadaljnjo uspešno kariero, tako v slovenskem kot tudi v širšem, predvsem evropskem prostoru. Kot zadnjega izmed teh velikih zadetkov svojega delodajalca igralec izpostavlja Oliverja Frljića, ki je prvi mednarodni uspeh dosegel z odmevno avtorsko predstavo Preklet naj bo izdajalec svoje domovine, v letošnji sezoni pa se je na oder SMG vrnil z eksperimentalno, dvoodrsko predelavo Feydeaujeve komedije Klistirajmo Srčka!. Podobno priložnost kot pri Frljiću, dodaja Varga, je gledališče zaslutilo tudi z vabilom Andrásu Urbánu, ki doslej v slovenskem prostoru še ni ustvarjal. Štiridesetletni vojvodinski režiser madžarskega rodu z matičnim gledališčem v Subotici (madžarsko gledališče Kosztolányi Desző) ima sicer za seboj številne projekte po vsej Srbiji. Stalnica njegovega repertoarja je Shakespeare, ki ga je doma režiral že trikrat, pri nas pa se – kot bomo videli, na precej poseben način – znova vrača k njemu. Kljub temu pa neizrečena premisa Vargovih spodbudnih besed drži: iz avtorske ambicioznosti njegovega najnovejšega projekta je mogoče razbrati, da režiser še snuje svoj veliki met.
Primerjava s Frljićem nehote opozori na bolj vsebinske podobnosti med gostujočima režiserjema v SMG: osrednja nit Urbánove kreativne strategije v marsičem spomni na postopek, ki ga je tako v teoriji kot v praksi ljubljanskemu občinstvu predstavil že njegov hrvaški kolega. Vsebinska snov se v sorodnih korakih njunih praks razprši na celoten ansambel, igralci pa so povabljeni k priklicu svojih iskrenih čustev in njihovih nosilnih spominov, in to ne le zaradi večje pristnosti fiktivnih dramskih vlog – kot to narekujejo zgodnje ideje Stanislavskega in njihov (mestoma precej poenostavljen) ameriški derivat, Metoda – temveč zato, da bi z razgrnitvijo svojih intim soustvarjali sámo besedilno predlogo predstave.
V interpretaciji te poklicanosti pa se že kaže prva bistvena razlika med režiserjema: Frljić igralčevo raz-intimnjenje razume bolj v smislu določitve mesta spontanega ustvarjalnega doprinosa, ki ga kot režiser še vedno popolnoma sam umešča v svoje delo in ga – če se izkaže za(nj) nezanimivo – transformira ali preprosto zavrže. Urbán se po drugi strani z ekipo igralcev in drugih soustvarjalcev spusti v »interaktiven« ustvarjalni proces, ki se po njegovih besedah ne začne z jasno vizijo končnega rezultata, temveč le s peščico bistvenih izhodišč, zabeleženih na listu, ki ostane v veliki meri nepopisan; njegova dopolnitev naj ne bi bila začrtana s samovoljnim uveljavljanjem avtorske avtoritete, ampak poteka v duhu odprtega, demokratičnega dialoga z igralci (Boris Kos, Marko Mlačnik, Janja Majzelj, Matej Recer, Romana Šalehar, Dario Varga in Matija Vastl), dramaturgom (Tomaž Toporišič), asistentkama (Sanja Spahić, Anja Radaljac) in skladateljem (Szilárd Mezei). Seveda ni mogoče pričakovati, da bo tovrsten postopek obrodil zavidljive sadove zgolj z neumorno komunikacijo in brez vložka kvalitetnih zamisli vseh (ali vsaj vodilnih) udeležencev. Boren konceptualen nastavek tako v svojem končnem rezultatu ostane žal nepresežen in zadnja letošnja premiera v Mladinskem gledališču pušča – po njegovi sicer uspešni letini – grenak priokus.
Avtorska predstava Ljubezen (Nedolžnost v sedemdesetih minutah) si zada zahtevno nalogo: opredeliti vlogo in pomen ljubezni v sodobnem času. Ta program, ki je na videz nevtralen, v resnici že izda temeljno idejno izhodišče predstave: ljubezen v sodobnosti se bistveno razlikuje od tiste, ki jo tematizira kulturna in umetniška zapuščina pred-modernosti. Ta zgodovinska preobrazba ljubezni naj bi nastopila zaradi vse močnejše prevlade njenega nasprotja, ki ga ustvarjalci predstave pojmujejo različno: govor je zlasti o sovraštvu, strahu in nasilju. Predvsem slednjemu je v Ljubezni namenjene največ pozornosti, na kar je namigoval že prvotno napovedani podnaslov, Violentia. Ljubezen in nasilje torej v današnjosti – v nasprotju z včerajšnjostjo – vselej stopata z roko v roki. No, sporočilnost predstave se ne dovrši z opisano diagnostiko, v kateri je že mogoče prepoznati naivnost projekta, ampak v isti sapi poziva k pregonu osumljenih antagonistov ljubezni, predvsem z razkrinkanjem in obsodbo njihovih glavnih podanikov. Oglejmo si ta triler.
Glavnina Ljubezni je sestavljena iz štirih samostojnih enodejank. Prva se začne s sproščenim klepetom skupine deklet in fantov, ki ob srkanju piva popravljajo športni motor. Kar naenkrat se v njihovi sredi pojavi malce manj sproščen fant, v enega od zbranih uperi pištolo in ga prisili, da popije motorno olje. Ne izvemo, zakaj. Družba se razbeži, fant ukrade motor in oddrvi v temino zaodrja.
Z drugo enodejanko Urbán poskuša strnjeno in brez nepotrebnega abstrahiranja zagotoviti politični angažma predstave. Priče smo besnečemu sestanku skupine skrivnostnih, demoničnih bitij. Da ne bi bilo dvoma o njihovi zlohotnosti in topoglavosti, jim Urbán nadene mrkoglede prašičje in opičje maske (delo kostumografinje Bjanke Adžić Ursulov). Izkaže se, da gre za nacionalistično društvo, ki svoje poslanstvo izpolnjuje z uničevanjem neslovenskih avtomobilov in posiljevanjem naključnih mimoidočih. V njihovem enodimenzionalnem klevetanju se poleg klasičnih ekscesov ksenofobije in šovinizma izostrijo vse najaktualnejše težave, s katerimi se ta hip sooča slovenska družba: masovna razširjenost strelnega orožja, krvav antikomunistični terorizem in pogubna popularnost teorije o »Venetih, naših daljnih prednikih«.
Scena s svojo aluzijo na »ples v maskah« prvič spomni na obljubo, da želi predstava v grobem zasledovati Shakespearovo tragedijo Romeo in Julija, ki ji je vsiljena vloga muzejskega artefakta starodavne, preživete ljubezni. Kljub nasprotnim prizadevanjem piscev teksta ostanejo strukturna ujemanja zavita v meglo; za prepoznanje močnejših paralel od omenjenega plesa v maskah, ki razen mask s Shakespearom nima prav dosti skupnega, je potrebna prevelika mera interpretativne radodarnosti. Kar ne uspe strukturi, poskuša Urbán potegniti iz rokava z intenzivno rabo citiranja; poleg nelogično umeščenih navedkov iz nesmrtne ljubezenske tragedije si za potrebe zaključnega monologa izposodi tudi Büchnerjevega Vojčka (ki ga je v preteklosti že režiral). Ob nedomišljenem opiranju na veliki dramski deli se ne moremo znebiti občutka, da gre le za obupan poskus vlivanja instantnega pomenskega naboja v posedajočo se brezidejno mlakužo.
V tretji enodejanki spremljamo t. i. team building naključne poslovne skupine. Odločijo se, da si bodo priznali vse sočne skrivnosti svojih spolnih življenj. Prizor je na trenutke posrečeno komičen, vendar nič kaj izviren; praktično v vsaki izmed zgodb, ki si jih vzajemno zaupajo zdolgočaseni poslovneži, je moč uzreti prepoznavne elemente kultne komedije Vse, kar ste vedno želeli izvedeti o seksu (Woody Allen, 1972). Izposojeni kapital duhovitosti se še v istem mahu znajde v rdečih številkah s povsem banalnim pripovednim lokom, prisiljeno, nedinamično vulgarnostjo in odsotnostjo kakršnekoli pomenljivosti, ki bi ublažila bolečo infantilnost.
Preostanek veznega prostora med glavnimi prizori poskušajo zapolniti kratki fragmenti, ki jih zaznamuje preplet praznega simbolizma in prežvečenih aktov mehkega body art sloga. Njihova izvirnost je še toliko bolj vprašljiva, če imamo v spominu letošnjo študentsko postavitev Ovidovih Metamorfoz: zoomorfno grizljanje surovega mesa, vrvna vleka teles po odru in celo specifičen manever, pri katerem si igralec zatlači svoj penis med noge in s tem tvori groteskno androgino figuro, vse te očarljivosti smo lahko gledali že v produkciji četrtega letnika AGRFT, ki je bila konec januarja (ob prisotnosti igralcev iz zasedbe Ljubezni) uprizorjena prav v Mladinskem.
Četrta, sklepna enodejanka se osredotoči na razkrinkanje vrhovnega sovražnika ljubezni, ki je s skrbnimi odmerki zasledovan skozi celotno predstavo. Gre kakopak za Katoliško cerkev. Spremljamo še en sestanek, kjer je postavitev sedišč zrcalna prizoru s poslovneži, le da gre tokrat za sestanek fiktivnega »Odbora za čudeže«, ki ga sestavlja pol ducata duhovnikov v kardinalskih oblačilih. Njihov pogovor se ne razlikuje bistveno od prejšnjega, v središču pozornosti so ponovno spolne iztirjenosti. Kot duhovniki si seveda delijo predvsem prigode svojih pedofilskih karier. Saj vsi vemo, za kaj gre pri katolištvu, kajne? Ko duhovniki nimajo dostopa do otrok, svoje zatirane spolne potrebe izživljajo s fantaziranjem o razpelih, drgnjenjem ob kuto itn. Pridružita se jim še nuni, ki razkrijeta mrežo posiljevanja redovnic s strani klerikov, obenem pa v navalu histeričnih izbruhov predstavita še druge odtenke široke palete frustracij, ki sta jih zahodni kulturi prizadejali krščanski tisočletji. Da atmosfera slučajno ne bi postala pretežka, je med prisotne postavljen tudi gluhonemi duhovnik: na njegov račun ekipa navrže venček gostilniških šal in s tem na naše odre po dolgem času vrača plemenito tradicijo norčevanja iz hib bolnih in drugačnih.
Branje spremnih besedil izpod peres Tomaža Toporišiča in Anje Radaljac pušča vtis, da sta v svoje analitično delo vložila bistveno več miselnega napora, kot ga je predstavi namenil njen glavni ustvarjalec, in z njunim teoretskim lokom, ki je začrtan od rancièrovske emancipacije prek Artaudovega gledališča krutosti do slovenske simptomatike nepopustljivega avantgardotožja, se lahko povsem strinjamo. Za celovito zgodovinsko umestitev bi morali spomniti le še na gledališke ambicije Zveze militantnih ateistov, ki je poleg rušenja ruskih cerkva in pobijanja vernikov našla čas tudi za druge kulturne dejavnosti, med drugim za sistematično uprizarjanje performansov skrunjenja religioznih podob po mestnih in vaških gledališčih širom Sovjetske zveze, v dobri želji, da bo proletariat tako lažje opustil upanje na vsa lažna odrešenja in se v polnosti predal eshatonu imanence. Kreativni podvig jim, kot vemo, ni povsem uspel in Urbán je s svojo ekipo očitno zaslutil, da je napočil čas za njegovo reprizo.
Barbarsko primitiven, estetsko nedovršen in vsebinsko nedoleten projekt, ki meče slabo luč tako na samokritičnost njegovih ustvarjalcev kot tudi na umetniško presojo njihovih gostiteljev, se torej na vse pretege trudi dokazati, da je svet izgubil ljubezen. Izkaže pa se, da tokrat srž grenkobe ni v svetu, temveč v očeh, ki ga zrejo: kljub številnim stranpotem slovenskega gledališča imamo njegovi sopotniki le redko priložnost videti predstavo, ki se povsem brez zadržkov napaja iz sovraštva do drug(ačn)ega in iz strahu pred ne(po)znanim. Ter iz tako prekleto malo ljubezni.
Pogledi, let. 4, št. 8, 24. april 2013