Poglabljanje v medij in dinamiko sočasnega sveta
Bojan Gorenec: Kako slike prihajajo (slikarstvo 1979–2014). Mestna galerija Ljubljana, 29. 1.–29. 3. 2015
10. 03. 2015
Za kompleksen slikarski opus Bojana Gorenca (1956) se po eni strani zdi, da korenini v poznem modernizmu, a z mnogimi deli avtor hkrati poudarjeno, včasih celo angažirano detektira sodobne pojave. Tako ne reflektira le 20., ampak tudi 21. stoletje.
Na Gorenčevih delih je marsikje opazna izkušnja grafike, ki jo je študiral na ljubljanski Akademiji, ob tem pa tudi njegova teoretska naravnanost, saj je tudi prevajal in pisal besedila o umetnosti. Njegov poglobljen pristop k likovnemu ustvarjanju je viden na vseh ravneh, na poseben način ga odraža tudi naslov pričujoče razstave, ta naj bi bila načelno sicer pregledna, a je umetnik ugotovil, da je za tak koncept v Mestni galeriji premalo prostora, zato je njeno zasnovo raje zastavil bolj študijsko in jo navezal na razstavo z istim naslovom, ki jo je leta 1982 postavil v Galeriji ŠKUC.
Gorenec se je pri svojih slikarskih premišljevanjih pogosto oziral v dve smeri hkrati, poglabljal se je v globljo naravo svojega medija (od sredine osemdesetih je deloval izključno kot slikar), obenem pa analiziral dinamiko, pojave sočasnega sveta, predvsem mehanizme njegovega dojemanja skozi elektronske vizualne medije. Njegove slike so se od nekdaj zdele kot sinteze raznorodnih vplivov, elementov, tendenc, silnic, tako klasičnih (italijansko slikarstvo starejših obdobij) kot modernističnih (opazne so navezave na zgodovinske avantgarde) in sodobnih, saj je v svoj izraz že v osemdesetih uvedel temo zaslonov, ki jo obravnava vse do danes, ko je že vsem jasno, da gre za eno ključnih danosti našega dojemanja okolja. Očitno je torej, da ga zanima ustvarjanje novih paradigem in da so dela praviloma podložena s teorijo, ki je pogosto kompleksen preplet različnih vsebin. Prelivanje takšne teorije na platna zna poroditi tudi učinke, ki niso zgolj odsev njenega vernega prenosa v polje umetnosti (če je ta sploh mogoč), ampak pride tudi do novih, nepredvidenih, včasih celo iracionalnih učinkov.
Gledalec stvari najbrž pogosto tudi neizbežno doživlja, razume po svoje, v skladu z lastnimi pogledi in teoretskimi osnovami, pač. Včasih je na primer soočen s »čistimi formami«, abstrahiranimi poduhovljenimi podobami, drugič s samosvojimi kombiniranimi tehnikami, kompleksnimi kompozicijami, slikami, zgrajenimi iz več planov. V tem smislu Gorenec, ki včasih tudi poskuša usmerjati gledalčev pogled, njegovo dojemanje prostora, seveda ni »lahek« umetnik, hkrati pa za gledalca njegovih del ni smiselno, da bi se frustriral spričo avtorjevega tovrstnega renomeja. Njegove slike so namreč, ne glede na to, koliko in kakšna teorija se skriva za njimi, »odprte kode«, pristopiti jim je mogoče sproščeno in na ta način si gledalec lahko obeta polno, poduhovljeno doživetje ter ima dobre možnosti, da umetnik nanj prenese tako svojo postmodernistično igrivost kot kritičnost. Zdi se mi tudi, da bi slikar, ker je nekakšen »umetnik prehoda«, ki združuje modernistično naravnanost s sodobnimi likovnimi praksami, utegnil biti blizu zelo širokemu generacijskemu spektru. Tako starejšim, ki od umetnosti pričakujejo resno, poglobljeno, ozaveščeno delo v izbranem mediju, kot mlajšim, ki jim je bližje umetnostno odzivanje na sočasne pojave.
Najstarejša razstavljena dela so s konca sedemdesetih in začetka osemdesetih, značilno pa jih določa avtorjev odmik od klasične slikarske forme. Gre za drugačne oblike in materiale, »osvobajanje slike«, raziskave učinkov različnih materialov, součinkovanja detajlov in celot, za revitalizacijo slike in hkrati za nekakšen sproščujoči formalizem (kar se sicer sliši kot paradoks, a pri Gorencu ni), ki se na vsebinski ravni prepleta z arhetipskimi in kozmološkimi vsebinskimi poudarki. To so slike za odprto, asociativno dojemanje, ki so v času nastanka, v takratnih razmerah v polju umetnosti, delovale še bolj odprto in sveže kot danes. V osemdesetih je slikar pogosto pomembno soustvarjal celovit vtis tudi s premišljeno načrtovanimi in avtorsko izdelanimi okvirji, nasploh pa je za njegova takratna dela značilna asketska odmerjenost, ki pripelje do ubranega součinkovanja uporabljenih likovnih elementov. To včasih ponudi prav metafizični učinek.
»Gorenčeve slike so »odprte kode«, pristopiti jim je mogoče sproščeno in na ta način si gledalec lahko obeta polno, poduhovljeno doživetje ter ima dobre možnosti, da umetnik nanj prenese tako svojo postmodernistično igrivost kot kritičnost.«
Gorenčeva devetdeseta so barvno sproščenejša, svetlejša, pojavijo se nove kombinacije črtnosti in barvnih nanosov, na primer »medena satovja« in velikoformatne slike s koloritom spranih fresk. Na različne načine se posveča vprašanju definicije, redefinicije in sploh vsakršne gradnje likovnega prostora, kmalu se pojavijo tudi človeške figure, vzete iz različnih kontekstov, letrizmi, prepletejo se različne tradicije in formalni postopki, tako prihaja do nadčasovnih, nadgeografskih sintez, ki so včasih sicer dokaj izmuzljive.
V tretjem tisočletju zaveje skozi Gorenčevo delo nekaj podobnega popart pridihu (le od kod se je vzel?), in pojavijo se sporočila, ki jih lahko razumemo kot družbeno angažirana ali vsaj kot osebno izpoved, primarni krik posameznika, njegovo željo po uporu, trganju spon, pristnem občutenju življenja, bivanja (delo Divja narava, 2006). Formalno in vsebinsko se učinkovito prepletata tudi ob primerjavah, součinkovanju zanimivo organiziranih sorodnih form (Gozd, telo, arhitektura, 1998–2000), pred nami je vseskozi slikarstvo, ki ga avtor očitno dojema kot poslanstvo, resno fizično in duhovno delo, boj za izražanje resnice bitja.
Zanimivo, da se živahnost del skozi čas stopnjuje, da pri tem prednjačijo najnovejša, ki se do neke mere zdijo nadaljevanje prejšnjih, starejših, določeni elementi se ponovijo, a vse skupaj se zdi še nekoliko bolj sproščeno, sveže. Na delu je spet tudi kolažiranje, ki je hvaležen način za izražanje kompleksnih vsebin in postane izrazitejše, predvsem pa bolj sproščeno kot v prejšnjih obdobjih. A hkrati je očitno, da forma in vsebina tukaj ne sporočata nujno istega, saj gre najbrž za odziv na sodobne digitalizirane podobe, na s tem povezan spremenjen način dojemanja stvarnosti, spremenjeno definicijo vidnega sveta v celoti in v tem smislu tudi neizbežno spremenjen način dojemanja slikarstva. Slika Kvadrati (2014) deluje na primer kot razpadajoča digitalna podoba, sesuta slika, motnja na digitalnem zaslonu, še jasneje naslavlja problematiko delo 2012, z napisom MALODUŠJE sredi razpršene podobe iz (digitalnih) kvadratkov. Kot da umetnik skozi dejansko in metaforično digitalizacijo odslikava širše izgubljanje smisla, kot da kaže, da nova tehnologija z razbijanjem celovitih podob na kvadratke (in s tem povezanimi neskončnimi možnostmi manipulacij) pomeni tudi zaton pristnega človeškega odnosa do okolja, do sveta, in s tem tudi onemogoča neodtujeno človeško bivanje, odzivanje, komunikacijo, slika je razbita, z njo tudi svet, in verjetno ga ne bo mogoče nikoli več sestaviti. Zato »malodušje«. V tem smislu se skozi navidezni formalizem prebije jasno humanistično sporočilo.
Upam, da bo obiskovalcem razstave kmalu na voljo obljubljeni katalog.
Pogledi, let. 6, št. 4, 25. februar 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
