Festival dokumentarnega filma
Tehnologija – ključ priljubljenosti žanra
09. 03. 2016
Za dokumentarni film že dlje časa velja, da ni več marginalna zvrst, ki ji sledijo le redki poznavalci. Prej nasprotno, danes je del filmskega mainstreama, o čemer po svoje priča že dejstvo, da ima tudi pri nas že skoraj dve desetletji svoj lastni dogodek, Festival dokumentarnega filma. A preden se mu posvetimo, poglejmo, kako je na tej poti dokumentarca k mainstreamu prav posebno vlogo odigrala tudi tehnologija.
Festival dokumentarnega filma, tokrat 18. po vrsti – ta se bo zdaj že tradicionalno začel na drugo sredo tretjega meseca v letu in nam v osmih festivalskih dneh, od 9. do 17. marca, v svojih tradicionalnih petih sekcijah predstavil 31 celovečernih dokumentarnih del –, nam s svojo programsko ponudbo namreč omogoča (in nas vabi), da o dokumentarcu razmišljamo tudi v širšem kontekstu zvrsti: o njenem razvoju in trendih, o njenem aktualnem trenutku, hkrati pa seveda tudi o njeni lastni refleksiji sveta, ki ga gleda in katerega podobo nam daje na ogled.
V primeru Festivala dokumentarnega filma se zdi to še toliko bolj relevantno, saj prek zdaj že tradicionalnega partnerstva z Amnesty International Slovenije ter dejstva, da je svojo osrednjo, tekmovalno sekcijo posvetil temi človekovih pravic, njegova zaveza slediti družbenemu dogajanju in ga kritično motriti še toliko bolj izstopa. Toda ob tem vseeno ne gre pozabiti, da je festival primarno vendarle posvečen filmski ustvarjalnosti kot taki, pri kateri je poleg vsebine ključna tudi sama forma, ne pa družbenemu aktivizmu, pri katerem v ospredje stopi aktualnost družbenih kritik in pozivov. Tako so si ob predstavitvi letošnjega programa zaradi vse bolj zaostrene begunske krize in tudi pri nas vse bolj skrajnih, radikaliziranih odzivov nanjo, nekateri začeli zastavljati vprašanje, ali Festival dokumentarnega filma temi migracij vendarle ne posveča premalo pozornosti. Čeprav je morda res, da bi z izborom, ki bi šel v to smer, vsaj pri delu domačega občinstva lahko veliko naredil za nekakšno senzibilizacijo tega vprašanja, pa moramo vendarle priznati, da njegova primarna naloga ni slediti aktualnemu družbenemu trenutku, pač pa ta, da nam predstavi aktualni trenutek dokumentarne zvrsti, s posebnim ozirom (vsaj kar se tiče dveh sekcij festivala, tekmovalne ter sekcije Aktualni, družbenopolitični) na tisto produkcijo znotraj nje, ki je bolj izrazito družbeno usmerjena.
No, že skoraj 20-letno spremljanje festivala in s tem zvrsti dokumentarnega filma pa nam prav tako omogoča, da si zastavimo in vsaj delno odgovorimo tudi na vprašanje, kdaj je dokumentarec, ki mu Francozi pravijo celo film resničnosti, cinéma du reél, postal tako močno orožje družbenega boja, kaj je pri tem imelo ključno vlogo, ne nazadnje pa tudi to, ali gre resničnosti, h kateri naj bi bil zavezan dokumentarec, res brezpogojno zaupati.
Slednje vprašanje je postalo še prav posebej aktualno s tehnoloških razvojem, ki ga je tudi na polje dokumentarnega filma prinesla doba digitalnega. Namreč, če je v preteklosti, v času klasične kinematografije, ko so se filmi še snemali na filmski trak in ko je šlo pri postopku nastanka filmske podobe – zaradi same specifike kemičnega postopka nastanka fotograma, temeljne enote filmske podobe – skoraj dobesedno za vtis oz. odtis realnosti (kar je bilo pred objektivom, se je s pomočjo svetlobe preneslo na emulzijo filmskega traku), pa imamo danes, ob uporabi sodobne, povečini že skoraj povsem digitalizirane tehnologije, opraviti s povsem drugačnim ontološkim statusom podobe.
Tisto, v kar je usmerjen objektiv kamere, pa naj gre za še tako resnično, avtentično stvarnost, se v filmsko podobo več ne vtisne, pač pa je v tej poustvarjeno, numerično generirano. In danes vsi že bolj ali manj dobro vemo, kako zlahka se manipulira z digitalnimi podobami, kako preprosto je vanje nekaj dodati ali jim kaj odvzeti; če pa imamo opraviti z manjšimi, subtilnejšimi popravki, je te včasih že prav težko odkriti.
Cenzurirani glasovi
Toda ali to res pomeni, da sodobnemu dokumentarcu, ki se digitalne tehnologije v vse večji meri in vse pogosteje poslužuje – v prvi vrsti zato, ker mu ta na nek način zagotavlja celo več avtentičnosti, kot jo je lahko dosegel v času klasične kinematografije, saj mu veliko lažje prenosljiva tehnologija omogoča več mobilnosti in predvsem večjo neposrednost v zajemu družbene, politične, industrijske ali okoljske stvarnosti – vse težje zaupamo in ga vse pogosteje označujemo za neresničnega? Daleč od tega. Čeprav so ob prehodu v dobo digitalnega kot enega temeljnih problemov mnogi izpostavljali spremembo ontološkega statusa podobe, pa se je kmalu izkazalo, da ta spet nima tako zelo pomembne vloge.
Rečeno drugače: vprašanje, ali so »dokumenti«, prek katerih nam dokumentarni film pripoveduje svoje zgodbe, dejansko resnični in avtentični, nima prav veliko opraviti s tem, kako je bila snemana stvarnost – s čisto tehničnega vidika – prenesena v filmsko podobo. To nam ne nazadnje nadvse zgovorno dajejo vedeti že nekatera najpomembnejša dokumentarna dela zadnjih nekaj let. Na primer Teater ubijanja (The Act of Killing, 2013) Joshue Oppenheimerja, ki v svojem delu o zločinih indonezijskih paravojaških enot po letu 1965, sankcioniranih s strani vladajoče vojaške hunte, spregovori skozi groteskne in žanrsko pisane igrane rekonstrukcije, pa vendar to prav nič ne zmanjša njihove srhljivosti in brutalnosti. Še izraziteje pa pomen »avtentičnosti« uporabljenega materiala za vtis resničnosti pri dokumentarnem delu spodnese izjemno delo Rithyja Panha Slika, ki je ni (L'image manquante, 2014), ki pri obravnavi množičnih pokolov, ki so jih v njegovi domovini, Kambodži, izvedli Rdeči Kmeri, problematizira prav manko »dokumentarnih« podob tega pokola in ob tem prek pripovedi s figuricami iz plastelina trdi, da zaradi tega zgodba o njih ni nič manj resnična.
Kaj je torej tisto, kar dokumentarnemu filmu zagotavlja status filma resničnosti? Navkljub posameznim težnjam, da bi se tehnologijo obsodilo za njegovo oddaljevanje od tega statusa, ali pa prav v želji po dokazovanju zgrešenosti teh, se danes vse pogosteje razmišlja o tem, da bi v prihodnje morda lahko prav napredek v tehnologiji dokumentarnemu filmu zagotovil še več »resničnosti«. Tovrstna razmišljanja svojo utemeljitev najdejo kar v filmski zgodovini, in sicer vsaj v dveh trenutkih, ki neposredno dokumentarni film. V mislih imam tako prihod lažje in za upravljanje preprostejše 16-mm filmske kamere, ki se je zdela kot ustvarjena za produkcijo dokumentarcev (tako zaradi nižjih stroškov produkcije, kot tudi zaradi večje mobilnosti ustvarjalcev), prav tako pa tudi tehnologija za sinhrono, neposredno in s sliko sočasno snemanje zvoka.
Prav ti dve tehnologiji, predvsem slednja, ki je porodila tako t. i. direct cinema, kot tudi bolj znani cinéma vérité, sta spodbudili nepričakovani razvoj dokumentarnega filma, ki je prav tedaj, z vstopom v šestdeseta leta, postal tudi eno najbolj učinkovitih orožij družbenega boja. Danes pa se v tovrstnih razmišljanjih najpogosteje pojavljata tehnologiji navidezne resničnosti in danes že skorajda stara, a znova oživljena in osvežena 3D-tehnologija. Obe namreč odpravita temeljno pomanjkljivost filmske (in tudi večine drugih) podobe – njegovo ploskovitost, manko globine in prostorskosti. S slednjo so nekateri cineasti na področju dokumentarnega filma že eksperimentirali. Spomnimo se na primer dela Cave of Forgotten Dreams (Jame pozabljenih sanj, 2010), ki nam s 3D-tehnologijo predstavi prvo znano človeško slikovno umetniško izražanje, več kot 30.000 let stare stenske risbe iz francoske jame Chauvet. Še bolj domiselno in ustvarjalno posrečeno pa se je rabe 3D-tehnologije lotil sloviti nemški cineast Wim Wenders, in sicer v svojem dokumentarnem portretu z naslovom Pina (2011), ki ga posveti nemški plesalki in koreografinji Pini Bausch. Kljub očitni vizualni atraktivnosti tovrstnih podob pa te do zdaj niso prav veliko pripomogle k povečanju učinka avtentičnosti oziroma pristnosti dokumentov.
Zato pa mnogi več upov polagajo v tehnologijo virtualne resničnosti, saj so prepričani, da bo filmska izkušnja ob njeni učinkoviti in predvsem prepričljivi integraciji v dokumentarne filmske podobe za gledalca nekaj zares posebnega. Menijo namreč, da je npr. ogledovati si sliko krvnika, ki je zakrivil nepojmljiv množični poboj, nekaj povsem drugega, kot pa znajti se v istem prostoru z njim. A čeprav ne dvomimo, da bo to gotovo pripomoglo k srhljivosti in vznemirljivosti filmske izkušnje, pa bo pred dokončno sodbo vendarle treba počakati do prvih posrečenih integracij te tehnologije v kinoizkušnjo.
Kljub povedanemu pa se še vedno zdi, da vendarle ni zgolj tehnologija tista, ki dokumentarnemu filmu daje njegovo moč. V tem pogledu se zdi veliko odločilnejša tista nenapisana etična zahteva, ki je postavljena pred vsakega dokumentarista oziroma zahteva po nekakšni etični drži: po tem, da bi morala biti temeljna gesta vsakega dokumentarista predvsem ta, da kaže ter omogoča videti in slišati vse tisto in tiste, ki jih tako ali drugače marginalizirajo oziroma zapostavljajo zgodovina. Geografija. družbeni predsodki ali pa zakoni prostega kapitalističnega trga.
Otroci tranzicije
In prav slednje nam pravzaprav že zadnjih dvajset let s svojo dosledno in vedno aktualno programsko ponudbo vseskozi potrjuje tudi Festival dokumentarnega filma. Da letos ni nič drugače, potrjuje gostovanje primerno na festivalu Sundance predstavljene izraelsko-nemške koprodukcije Cenzurirani glasovi (Censored Voices, 2015) avtorice Mor Loushy, ki nam razkrije tisto, kar izraelska politika že skoraj pol stoletja uspešno skriva in prekriva – izjave izraelskih vojakov, ki so za Izrael leta 1967 izbojevali zmago v 6-dnevni vojni z njegovimi arabskimi sosedami. Te izjave namreč še zdaleč ne pričajo o tisti brezpogojni narodni enotnosti, s katero izraelska politika poskuša opravičiti svoje brutalno zatiranje Palestincev, temveč govorijo o ljudeh, ki so doživeli grozo o soočenju z brutalnim nasiljem in razčlovečenjem Palestincev, ki ga je izvajala izraelska vojska. In danes, ko je Izrael za Palestince na njihovih ozemljih dokončal z visokim zidom obdano taborišče oziroma ko ta nadaljuje z gradnjami naselbin za judovske priseljence na Palestinski zemlji, so tovrstna dela še kako aktualna in resnično potrebna.
Aktualna in za domače občinstvo še prav posebej zanimiva sta tudi hrvaški Otroci tranzicije (Djeca tranzicije, 2014) Matije Vukšića, ki spregovori o tudi za našo družbo aktualnem problemu tranzicije v drugo družbenoekonomsko ureditev, ter Megla Srebrenice (Izmaglica Srebrenice, 2015) Bosanca Samirja Mehanovića, ki srebreniško tragedijo skozi optiko intimnih pripovedi postavi v povsem novo, še bolj srhljivo in prepričljivo perspektivo.
Vsa našteta dela so pomembna tako zaradi že omenjenega dejstva, torej razkrivanja odrinjenih, zamolčanih ali preprosto izbrisanih epizod zgodovine oz. ljudi, ki so v njej tako ali drugače sodelovali, kot tudi zato, ker nas seznanjajo oz. nam pobliže predstavljajo kulture, ki so nam le bežno znane ali celo povsem neznane, in nam s tem omogočajo, da lažje razumemo tako dogajanje znotraj teh kot tudi običaje in navade ljudi.
Še posebej danes, ko se tudi pri nas soočamo s primeri iracionalnega strahu pred drugim in predvsem z vse preveč skrajnimi reakcijami na prihod drugega (čeprav vemo, da za radikalizacijo teh reakcij največkrat sploh ni odgovoren iracionalni strah, pač pa hujskaški in z nestrpnostjo prepojeni del domače politike), pa velja posebno pozornost nameniti delom, kakršna je italijansko-avstrijsko-švicarska koprodukcija Lampedusa pozimi (Lampedusa in Winter, 2015) Jacoba Brossmanna, ki se prav tako ozre v lokalno skupnost okolja, ki je na begunski poti, in pri tem pokaže, kako cinizem političnih elit zlorablja tako domačine kot pred vojnami bežeče in samim sebi prepuščene begunce.
Privržence aktivistke in publicistke Naomi Klein bo brez dvoma pritegnilo delo To vse spremeni (This Changes Everything, 2015), ki podaja tako njeno razmišljanje o razmerju med okoljsko problematiko in k dobičku usmerjenim ekonomskim sistemom kot tudi portrete ljudi, ki si želijo sprememb in so za to pripravljeni nekaj narediti. Spregledati seveda ne gre niti dela veterana ameriškega dokumentarizma in tudi sicer enega najpomembnejših še aktivnih ustvarjalcev dokumentarnega filma Jackson Heights (In Jackson Heights, 2015) Fredericka Wisemana, v katerem kot primer »talilnega lonca« predstavi istoimensko skupnost iz newyorškega Queensa. A ne zato, da bi jo slikal kot primer idealne multikulturne skupnosti, pač pa jo pred nami razkriva z vsemi njenimi težavami, a tudi odločenostjo njenih članov, da te težave na strpen način razrešijo. Zaključiti pa velja z vabilom k ogledu edinega letošnjega domače naslova, dela Selfie brez retuše (2015), ki ga je kot intimni, brezkompromisno razkrivajoči in do sebe neusmiljeni portret posnel »jezni fant« slovenskega filma, Vinci Vogue Anžlovar.
Pogledi, let. 7, št. 5, 9. marec 2016
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
