Življenje v barvah
»Moji prvi spomini na film so v technicolorju,« je pripovedoval Martin Scorsese. Pravi, da se še vedno natančno spominja prvega filma, Vidorjevega Dvoboja na soncu (Duel in the Sun, 1946), posnetega v technicolorju, njegovih kričečih in hkrati globokih barv, njegove neskončne črnine in bleščečega zlata. »Vse je bilo videti tako živo. Morda res že skoraj kričeče, a brez dvoma nadvse neresnično, daleč od prefinjenosti, toda živo. Živo ... In prav to je zame technicolor.«
Oglede filmov v technicolorju, predvsem hollywoodskih muzikalov, melodram ali pustolovskih filmov, so mnogi označili kar kot kontinuirano, dolžino filma trajajoče ugodje. Kar ne preseneča, saj obilje in intenzivnost barv, ki jih ta tehnologija vdahne podobi, vedno znova navdušita. Vajene sodobnega pristopa k barvam v podobi – ki v teh še največkrat vidi zgolj samoumevni in nujni element sodobne filmske podobe – nas njihova premišljena, skrbno organizirana raba, ki podobi da značaj celovite kompozicije, skrbno načrtovane in izbrušene v najfinejših detajlih ter dramatično niansirane, naravnost osupne. Gledalcu takrat postane jasno, da so barve z vstopom v filmsko produkcijo, z naselitvijo v svetu filmskih zgodb, imele drugačno, veliko pomembnejšo funkcijo: bile so aktiven in s pomeni nasičen vizualni element, ki je dejavno sodeloval v pripovedovanju zgodb.
Čeprav so bili tudi v kontekstu klasične hollywoodske studijske produkcije na delu avtorji, ki so imeli izrazit posluh za vlogo barv v ekonomiji filmske pripovedi, pa sta gledalcu klasična hollywoodska narativna organizacija in struktura, ki temelji na kontinuiranem napredovanju zgodbe, h kateremu spodbuja množica v podobo naseljenih vizualnih namigov, pravzaprav onemogočali tovrstno kontemplacijo vloge in pomena barv. Tako lahko rečemo, da so dela iz klasičnega studijskega obdobja Hollywooda (med 1922 in 1955) pri uporabi technicolorja stavila predvsem na spektakelsko dimenzijo barv. Zato ne preseneča, da je bilo to hkrati zlato obdobje za žanre eksotike in avanture, denimo za različice pustolovskega filma, melodrame in muzikale, vesterne in biblične epe.
Pa vendarle je tudi že znotraj klasičnega Hollywooda ustvarjala vrsta avtorjev, ki jih je bolj kot spektakelska zanimala ekspresivna in likovna dimenzija barv v filmski podobi, njeni psihološki učinki na gledalca. Intenzivno so začeli eksperimentirati z barvami, pri tem pa so tesno sodelovali z vsemi, ki so med produkcije aktivno posegali v oblikovanje filmske podobe: od direktorjev fotografije in scenografov do kostumografov in maskerjev. Zato so številni zgodovinarji in proučevalci njihovih del pri obravnavi vloge barv povlekli nekatere drzne vzporednice s svetom likovne umetnosti. Kolorit v delih posameznih avtorjev, njihovo rabo tehnik chiaroscuro in sfumato so namreč primerjali z delom nekaterih velikih mojstrov likovne umetnosti (El Greco, Tizian, Francisco de Zurbarán). Na drugi strani pa so vzporednice z rabo drznih barvnih kontrastov in poudarjenih obrob našli v delih nekaterih fauvistov. In prav v delu teh hollywoodskih filmskih ustvarjalcev, med katerimi lahko omenimo vsaj Vincenta Minellija, Roubena Mamouliana in Henryja Hathawaya (ki je technicolorjeve barve prenesel celo v film noir!), so navdih našli tudi nekateri evropski auteurji, od novovalovca Jean-Luca Godarda, ki je s to tehnologijo posnel enega prelomnih filmov, svoj čudoviti in razboriti Prezir (Le mépris), do Luchina Viscontija, ki je z uporabo technicolorja ustvaril nekatera svoja najsijajnejša dela.
A še preden se lotim pregleda del, ki nam jih prinaša retrospektiva, velja vsaj na kratko spregovoriti tudi o zgodovini, tehnološkem razvoju in značilnostih technicolorja. Povod za letošnjo festivalsko tematsko retrospektivo je obeleženje 100-letnice rojstva technicolorja: davnega leta 1915 so se v Bostonu zbrali trije lokalni inženirji (Herbert T. Kalmus, Daniel F. Comstock in W. Burton Wescott) s področja industrijskih raziskav in ustanovili istoimensko podjetje. Naloga tega je bila le na videz preprosta: razviti postopek za vpeljavo barv v filmsko produkcijo, ki bo hkrati omogočal njihovo komercialno rabo. Prvi postopek, s pomočjo katerega je bilo mogoče dobiti večbarvno podobo, je bil preprosto prezapleten za kaj takega, zato so se inženirji odločili za omejitev števila barv. Razvili so dvotračni sistem, ki je temeljil na dveh osnovnih barvah in njunem kombiniranju. Prvo demonstracijsko delo tega postopka je bil film The Gulf Between iz leta 1917, ki pa ne gledalcev ne studiev ni povsem prepričal.
Trojica se je vrnila v svoje laboratorije in povsem na novo zasnovala tako sam postopek kot tudi naprave (od kamere do projektorja). Okrog leta 1922 se je rodil tritračni sistem, ki so ga hollywoodski studii postopoma in previdno začeli prevzemati. Sprva predvsem v krajših, reklamnih ali animiranih delih (tudi kot krajše vstavke v sicer črno-bele celovečerne filme). Pozneje, predvsem po uspehu prelomnega, prvega povsem barvnega technicolor filma, Parkerjevega Črnega pirata (The Black Pirate, 1927) – ki pa ga je dejansko zasnoval in sproduciral eden največjih zvezdnikov tistega časa, Douglas Fairbanks – pa so studii vse pogosteje posegali po tem, sicer še vedno dragem tehničnem postopku. A pravi razcvet je technicolor doživel šele z nastopom zvoka, torej na prehodu v trideseta leta, saj se občinstvo temu čudovitemu prepletu zvoka, barv in glasbe preprosto ni več moglo upreti. Sicer je samo podjetje Technicolor ob vstopu v trideseta doživelo še en hud udarec, saj je studio Warner Bros. prekinil pogodbo z njimi, a razvoja te barvne tehnologije ni bilo več mogoče zaustaviti. Po nekaj novih popravkih je ta v drugi polovici tridesetih de facto postala standard filmske industrije, saj so jo po izjemnem uspehu filmov, kot sta bila Disneyjeva Sneguljčica in sedem palčkov (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) ter Curtizove Pustolovščine Robina Hooda (The Adventures of Robin Hood, 1938), prevzeli prav vsi veliki hollywoodski studii. Technicolorjev uspeh se je nadaljeval tudi skozi štirideseta in v začetku petdesetih let, ko so se med desetimi največjimi uspešnicami obdobja prav vse zanašale na barvni postopek technicolorja. A to je bilo tudi obdobje, ko je konkurenca sorodnih družb, predvsem Kodaka, ki je uporabljal postopek eastmancolor, postajala vse močnejša in uspešnejša. Pozneje se je postopek technicolor uporabljal skoraj izključno le še za izdelavo končnih pozitivov, saj so bile njegove barve še vedno daleč najbolj žive in osupljive.
Med filmi, ki so vključeni v tokratno retrospektivo, smo nekatere že omenili, na primer Črnega pirata. In če je bil ta ključen za sam komercialni uspeh postopka, pa je leto mlajši Fantom iz opere (The Phantom of the Opera, 1925) Ruperta Juliana razkril ves njegov ekspresivni in likovni potencial. Piratu in Fantomu bodo sledile Pustolovščine Robina Hooda, ki zaključujejo prvo obdobje postopka. V njegova zrela leta nas bo popeljal eden (vsaj vizualno) najbolj fascinantnih vesternov, Dvoboj na soncu Kinga Vidorja. Čeprav smo ju pri nas že imeli priložnost videti, pa nikakor ne gre zamuditi srečanja s Črnim narcisom (Black Narcissus, 1947, M. Powell in E. Pressburger), to shizofreno ekspresionistično religiozno dramo z elementi srhljivke, in z Afriško kraljico (The African Queen, 1951) Johna Hustona.
Hitchcocka najbrž ni treba posebej predstavljati, si pa to brez dvoma zasluži Henry Hathaway, ki je v Niagari (1953) barve heretično popeljal v sam film noir. Barve technicolorja pa niso bile le domena hollywoodskih studiev. Z njihovo likovno in ekspresivno dimenzijo so se spopadli tudi nekateri evropski ustvarjalci. Poleg že omenjenih, Godarda (čigar Prezira resnično ne gre zamuditi) in Viscontija, velja opozoriti vsaj še na Fellinija in eno njegovih največjih mojstrovin, filma Giulietta in duhovi (Giulietta degli spiriti, 1965), ter Sergia Leoneja, ki se nam bo predstavil s svojim kultnim špageti vesternom, Za pest dolarjev (A Fistful of Dollars, 1964). Seveda bodo vsa dela predvajana z izvorno filmsko tehnologijo, torej prek 35-mm filmskega traku, kar je še dodatno vabilo na to čudovito retrospektivo.
Pogledi, let. 6, št. 20, 28. oktober 2015