Frederick Wiseman, filmski režiser
Muha, ki motri ameriško družbo
Filmski publicisti so »delo« kamere v vaših filmih opredelili kot »muho na zidu«. Večina vaših filmov gledalca namreč osupne z nevtralnostjo, indiferentnostjo »pogleda«, ki le beleži dogajanje v njegovem »naravnem« okolju. A prav tako ni mogoče spregledati, da ta pogled seže resnično globoko, da nam odkriva številne »skrivnosti« prostora, v katerega se podate. Zanima me, koliko so pri vašem delu pomembne priprave, predhodna raziskava obravnavane teme?
Raziskava je seveda nujno potrebna. A pri meni se ta odvija med samim snemanjem. Če bi namreč fazo priprave izvajal predhodno, če bi si torej vzel neko določeno obdobje, ko bi v instituciji, v katero se podam, samo opazoval in si zapisoval opaženo, bi se lahko zgodilo kaj pomembnega, sam pa tega ne bi ujel v kamero. V mojih delih pa nikoli, pod nobenim pogojem ne rekonstruiram tistega, kar se je zgodilo. Inscenacij in igre v mojih filmih ni. Zato začnem snemati takoj.
Ker pa delam skoraj izključno v institucijah, si rad nekaj dni pred snemanjem pridobim občutek geografije prostora, njegove vsakdanje rutine, rad odkrivam, kje so njegovi centri moči. A vse to lahko opravim zelo hitro, potrebujem le nekaj dni. Prava raziskava nastopi šele med snemanjem. Oziroma, samo snemanje je raziskava. In ker k temu ne pristopam z že izdelano tezo, ki jo hočem s snemanjem le potrditi, pač pa se zavestno izogibam vsem predpostavkam, vnaprej pripravljenim hipotezam, je moje edino vodilo, da posnamem dovolj kakovostnega materiala, iz katerega bi lahko sestavil film.
Ali to pomeni, da se lahko zgodi, da filma sploh ne dokončate?
Gre za razumsko tveganje. Sam pravim, da sledim lasvegaškemu modelu, metu kocke. A tu ne gre za brezglavo hazardiranje, pač pa za tisto, kar sam imenujem sprejemljivo tveganje oziroma upravičeno hazardiranje. Saj ne moreš vedeti, kaj ti bo ponudil obisk urgence, centra za socialno delo ali pa baleta. Tvoj obisk lahko mine v skrajno dramatičnem in kaotičnem vzdušju, prav tako pa je možno, da se v vsem času tvojega obiska ne bo zgodilo prav nič. Kadarkoli imamo opraviti z ljudmi, preprosto moramo računati na določeno raven tveganja.
S kamero ste vstopili v skoraj vse najpomembnejše družbene institucije Združenih držav, od psihiatričnih bolnišnic do vojaških baz, od srednjih šol in univerz do bolnišnic in centrov za socialno delo. Zaradi svojega brezkompromisnega razkrivanja (čeprav se strogo vzdržujete komentarjev) razmer, ki vladajo v njih, in tamkajšnjih medčloveških odnosov ste imeli pogosto težave: tako z dostopom do nekaterih institucij kot pozneje s samimi filmi. Vam je bilo pri premagovanju teh težav v pomoč dejstvo, da ste doštudirali pravo?
Ah, kje pa. Pravo sem sovražil. Še predavanj se mi ni dalo obiskovati.
Toda po zaključku študija ste vendarle tudi predavali pravo?
Res je, a za to ni potrebnega prav veliko znanja. Ne vem, kako se pravo poučuje pri vas, a pri nas študij prava sloni na branju odločb prizivnega sodišča. Te pa so vedno precej slabo napisane, suhoparne in dolgočasne. Zato sem se sam raje odločil, da s študenti obiščem nekatere ključne institucije našega pravnega sistema in jim tako omogočim, da neposredno spoznajo, kako delujejo. Odpeljal sem jih na sodišče spremljat procese, v zapore, kjer so poslušali odločitve komisije za pogojni izpust in videli, kaj pomeni prestajati zaporno kazen. Tako je bila njihova predstava o okoliščinah, v katerih so bile spisane odločbe, in njihovih posledicah, veliko bolj konkretna. No, in tako smo enkrat obiskali tudi umobolnico za zločince, katere delovanje sem nato predstavil v svojem prvencu Titicutske norčije (1967). A naj še enkrat poudarim: pravo sem sovražil, veliko raje sem imel film in literaturo, ki sem se jima takrat tudi veliko bolj intenzivno posvečal.
V kolikšni meri je bil vaš specifični pristop k dokumentarnemu filmu, povsem drugačen od vsega, kar se je takrat dogajalo v ameriški kinematografiji, posledica vaše želje, da se opredelite do takratne filmske produkcije, predvsem dokumentarne, da do nje zavzamete stališče? Če prav razumem, ste bil dobro seznanjeni s takratnim dogajanjem na področju filma.
Poznal sem ga, a morda niti ne tako dobro. Prej bi lahko rekel, da sem imel jasno predstavo o tem, kaj mi pri takratni dokumentarni produkciji ni všeč in kako bi, sledeč razvoju filmske tehnologije, lahko ponudil drugačen pristop k dokumentarnemu filmu. Dejstvo, da so se pojavile lahke, 16-mm kamere, ki so omogočale večjo mobilnost, t. i. snemanje s kamero v roki, ob tem pa tudi sinhrono snemanje zvoka ter snemanje brez potrebe po dodatni osvetlitvi, je dokumentarnemu filmu razprlo celo množico novih možnosti. V prvi vrsti to, da je lahko sledil vsakdanji izkušnji ljudi oziroma institucij, saj prisotnost ekipe (manjše in opremljene le z minimalno tehnično opremo) ni vplivala na njen običajni potek. In to sem tudi sam izkoristil. Nikakor pa si ne bi mogel lastiti tega, da sem sam iznašel metodo, ki jo uporabljam že vse od začetka in ki jo razvijam ter dopolnjujem skozi vso kariero.
A ustaviva se pri tej metodi. Zaradi nje vaše filme opredeljujejo za žanr observacijskega dokumentarca oziroma kar s tendencami cinéma vérité, Thomas Benson pa je vaša dela označil za reality fictions.
Oboje se mi zdi precejšnja neumnost. Cinéma vérité je resda uporabljal podobno metodo, a ob tej še vrsto drugih postopkov, kot so intervjuji, glasba in komentarji, ki se jim sam strogo izogibam.
Izraz, ki ga je uporabil Benson, pa je porojen iz napačnega razumevanja mojih besed. Sam sem jih namreč izrekel kot šalo med nekim intervjujem, ki je bil opravljen v času, ko je izšla knjiga Trumana Capoteja Hladnokrvno. Capote se je namreč takrat hvalil, da je iznašel novo formo, non-fiction fiction. In sam sem kot šalo svojo metodo označil kot reality fiction, kar so nato nekateri resno povzeli. No, saj nekaj resnice je v tem izrazu, a sam zavračam tovrstna predalčkanja.
Literaturo večkrat omenjate kot poglavitni vir vaše inspiracije.
Res je, moj pristop je namreč veliko bolj kot na primer novinarskemu podoben pisateljskemu pristopu. Literaturo imam tudi v mislih, ko govorim, da nisem sam iznašel metode, ki jo uporabljam v svojih delih. In sicer predvsem francoski realizem 19. stoletja. Svoj opus bi morda lahko označil s filmsko Človeško komedijo, Balzacovim romanesknim ciklom. Samo metodo, ki jo uporabljam pri svojem filmskem delu, pa sem si na neki način sposodil pri Flaubertu. V njegovih pismih George Sand je najti njen neposredni opis.
Zaključiva z vašim pogledom na sodobno ameriško družbo. V filmih ste ji sledili skozi skoraj pol stoletja svoje kariere, pogosto tudi takrat, ko ste se s kamero odpravili v tujino (denimo v filmih Sinai Field Mission, 1978, in Manoeuvre, 1979). Katera sprememba v njej je po teh letih najbolj izrazita?
Sam se sicer poskušam izogibati tovrstnim odgovorom, a mislim, da tu vendarle ni nobenega dvoma: spreminja se sam obraz ameriške družbe. To seveda še zdaleč ni samo moja ugotovitev. Danes ni več mogoče spregledati, da Združene države niso več dežela bele večine. Že če pogledate moje zadnje delo, dokumentarec o univerzi Berkeley, boste videli, da so na njej med študenti in osebjem univerze belci v manjšini. In prav to je znal izkoristiti tudi Obama: predsedniški mandat mu je omogočilo prav dejstvo, da je znal mobilizirati latinskoameriško, temnopolto in azijsko prebivalstvo, ki danes predstavlja že skoraj večino ameriškega prebivalstva.
Pogledi, let. 4, št. 5, 13. marec 2013