Ob obisku Fredrica Jamesona
O postmodernizmu, filmu in priredbah
Foto: Igor Zaplatil
12. 06. 2012
Danes si težko zamislimo razpravo o postmodernizmu, ki ne bi upoštevala vloge, ki jo je pri njegovi analizi imel Fredric Jameson. Prav on je bil namreč tisti, ki je v svojih esejih opozoril na razmerje med kulturo in politično ekonomijo oziroma na povezavo med umetnostjo in zgodovinskimi okoliščinami njenega nastanka in recepcije ter pri tem postmodernizem označil za kulturno logiko poznega kapitalizma. V njegovi teoriji postmodernizma pa je posebna vloga pripadla tudi filmu.
Čeprav se je Jameson, rojen leta 1934 v Clevelandu, teoretsko formiral znotraj anglosaksonske akademske sfere, je empirizem in logični pozitivizem, ki sta dominirala znotraj nje, kmalu zavrgel in svoja razmišljanja zasnoval na temeljih zahodnega marksizma oziroma dialektične misli, ki iz njegovih del vznikne kot alternativa humanistični misli, značilni za anglosaksonsko akademsko sfero. Lahko bi ga celo označili za promotorja marksistične misli med angleško govorečimi intelektualci, saj jim je s svojima prvima dvema knjigama – leta 1961 izdano Sartre: The Origins of a Style (Sartre: izvor nekega sloga) in leta 1971 izdano Marxism and Form (Marksizem in oblika) – odkril nekatere ključne, do takrat pretežno neznane zahodne marksistične mislece, od Lukácsa in Blocha do avtorjev frankfurtske šole, predvsem Adorna in Marcuseja oziroma tistih, ki so jih z njo povezovali, na primer Walterja Benjamina.
»Izhajajoč iz lastnih študij realizma 19. stoletja in modernizma zgodnjega 20. stoletja je Jameson zarisal stilistično in ideološko gibanje, ki je vodilo od realizma, prek modernizma do postmodernizma.«
Kljub temu pa Jameson svoje misli ni omejil le na marksistično tradicijo. Res je sicer, da je s svojo metodo oživil nekatere ključne marksistične koncepte in pri tem na nek način revolucioniral naše razumevanje politike umetniške prakse (vsaj tiste od 19. stoletja dalje), a je hkrati v svoja razmišljanja vključil tudi mnoge nemarksistične pristope k umetnosti. Na začetku svoje akademske kariere se je profiliral predvsem kot literarni kritik, pozneje, z začetkom osemdesetih let, pa je svoja razmišljanja vse intenzivneje usmerjal tudi k sodobni družbi. Tako se je pojavila teza o nujnosti obravnave kulturnih in estetskih del v njihovi povezavi z zgodovinskimi okoliščinami, v katerih so ta nastala, naloga kritika na področju umetnosti pa s tem postane razkrivanje ukoreninjenosti posameznega umetniškega dela v politične in ekonomske danosti ter odkrivanje, zakaj je bila ta ukoreninjenost prikrita (ne pa spodbujanje našega občudovanja estetskih kvalitet dela).
Kulturni obrat: izbrani spisi o postmoderni, Studia humanitatis
Izhajajoč iz lastnih študij realizma 19. stoletja in modernizma zgodnjega 20. stoletja je Jameson zarisal stilistično in ideološko gibanje, ki je vodilo od realizma, prek modernizma do postmodernizma ter ga postavil v sovisnost z mutacijami kapitalizma, od merkantilizma, prek industrializacije, do nadnacionalnega finančnega kapitala. A če je za realizem in modernizem veljalo, da sta bila prevladujoča stila v zgodovinskih obdobjih, ko so bile domene ekonomskega, političnega in kulturnega še relativno avtonomne in so zagotavljale družbeni prostor, kjer si je bilo lahko zamisliti spremembe in zagovarjati upor, se postmodernizem pojavi z nastopom globalnega trga, nadnacionalnega finančnega kapitala in s popolnim triumfom kapitalistične logike, ki prinese izbris razmejitev med družbenimi sferami. Kultura je postala ekonomska kategorija, medtem ko ekonomske in politične prevzamejo »različne oblike kulture«. Na novo vlogo kulture v času poznega kapitalizma je Jameson opozoril v svojem pionirskem eseju iz leta 1984 z naslovom Postmodernizem ali kulturna logika poznega kapitalizma. Ta je bil sprva objavljen kot samostojni članek v reviji New Left Review, pozneje, leta 1991, pa je Jameson pod tem naslovom zbral več esejev na to temo v knjigo; prav to delo smo pod naslovom Postmodernizem, kulturna logika poznega kapitalizma leta 2001 dobili tudi v slovenskem prevodu (izšel v knjižni zbirki Analecta Društva za teoretsko psihoanalizo).
Po Postmodernizmu pa smo pred kratkim v slovenskem prevodu dobili še dve Jamesonovi deli: Kulturni obrat (izvirnik The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1998 je leta 1998 izšel pri založbi Verso), je zbornik tistih tekstov na temo postmodernizma, ki niso bili vključeni v delo Postmodernizem in v katerih Jameson nadaljuje z analizo in teoretsko eksplikacijo »postmodernega stanja« znotraj totalitete kapitalističnih družbenih, političnih in kulturnih razmerij; še zanimivejša pa se zdi nova izdaja Slovenske kinoteke, Filmska kartiranja, v kateri je Luka Arsenjuk (poleg Maje Lovrenov tudi prevajalec) zbral nekatere Jamesonove eseje o filmu.
Kot smo že omenili, je Jameson filmu v svoji teoriji postmodernizma namenil prav posebno vlogo (nenazadnje mu je posvetil tudi dve deli: Signatures of the visible (Znaki vidnega), ki je izšla leta 1990 pri založbi Routledge, in The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System (Geopolitična estetika; Indiana University Press, 1992). In sicer se zdi, da znotraj te (ob arhitekturi) zaseda mesto osrednjega predmeta za analizo, mesto simptoma, torej tisto mesto, ki ga je v predhodnih zgodovinskih obdobjih zasedal roman. A čeprav Jameson skoraj sočasno (v uvodu h knjigi Signatures of the visible) glasno podvomi, da bi lahko imele filmske študije takšno filozofsko in zgodovinsko vrednost, kot jo imajo študije romana, nam ti eseji omogočajo poglobitev v Jamesonovo teorijo postmodernizma oziroma nadaljnje približevanje njegovi razčlenitvi dominantnih kulturnih logik in estetskih oblik treh zgodovinskih obdobij kapitalizma ter nam hkrati ponujajo možnost, da spoznamo njegova razmišljanja o mestu in vlogi filmske umetnosti v zgodovinskem trenutku globalnega, nadnacionalnega kapitalizma, katerega kulturno logiko označi s pojmom postmodernizem.
Na tem mestu velja morda opozoriti še na to, da se Jamesonov pristop k filmu – interpretacija posameznega filmskega dela je temeljno zavezana razkrivanju njegove vpetosti v zgodovinske okoliščine, znotraj katerih je nastal, oziroma razkrivanju zgodovinskosti estetskih in kulturnih oblik – bistveno razlikuje od pristopa, ki smo ga sicer vajeni znotraj akademske discipline filmskih študij. A njegovi eseji so (ne glede na to) izjemno lucidni – od uvodnega, ki nosi naslov Obstoj Italije in v katerem Jameson razpravlja o zgodovinskem vprašanju forme filmskega realizma, do zaključnega, v katerem pod naslovom Dekalog kot Dekameron analizira serijo televizijskih filmov Krzysztofa Kieślowskega, združenih pod naslovom Dekalog (1989), ter jih primerja s formo kratke zgodbe, s tem pa problematiko postmodernizma z Zahoda razširi na »svetovno periferijo«.
Filmska kartiranja, Slovenska kinoteka
Jameson v Ljubljani
Prav s slednjim esejem je bil povezan tudi posebni dogodek, ki ga je Slovenska kinoteka pripravila ob izdaji Filmskih kartiranj. V goste je namreč povabila samega avtorja (poleg Luke Arsenjuka, ki je Jamesona in omenjeni zbornik njegovih esejev tudi predstavil), ki je v do zadnjega kotička polni dvorani Slovenske kinoteke spregovoril o Altmanovih Kratkih zgodbah (Short Cuts, 1993), filmski priredbi kratkih zgodb Raymonda Carverja.
Predavanje, ki ga je naslovil s Short Cuts to Totality (Bližnjice k celoti) in v središče katerega je postavil prevpraševanje razmerja med literarnim izvirnikom in filmsko priredbo, je Jameson začel s pojasnilom, da je med opredelitve, s katerimi definiramo kategorijo naroda in nacionalnega, umestil tudi nacionalno mizerijo, pa naj to predstavlja skeleči poraz, nevroza naroda ali pa neka njegova hiba. In čeprav se, kakor pravi Jameson, ta artikulira predvsem preko pogleda drugega, o njej pogosto spregovorimo tudi takrat, ko prevzamemo tisti pripovedni »mi«, ko torej spregovorimo o kolektivni identiteti. Prav to naj bi v svojih kratkih zgodbah storil tudi Carver, saj Jameson v njih vidi epsko pripoved o nacionalni mizeriji.
Povsem drugače pa je k njim pristopil Altman. Ta je namreč totaliteto nacionalne identitete dosegel tako, da se je lotil spretnega in strateškega izključevanja ter gledalcu na koncu ponudil film o nižjem srednjem sloju, kjer se večina stvari zgodi za zidovi zasebnih stanovanj v tipični predmestni soseski. O značilni Carverjevi Ameriki, o tisti tako silovito naslikani družbeni pokrajini, v Altmanovi filmski priredbi skorajda ni več sledu. Seveda je to tudi posledica dejstva, da je Altman princip izključevanja (ter kombiniranja) uporabil tudi pri izboru kratkih zgodb, ki jih je vključil v film. A še pomembneje je to, da je Altman dopustil, da ga je pri zasnovi priredbe vodila njegova religioznost in tako je to neskončno mračno in depresivno carverjevsko družbeno pokrajino, iz katere je izgnano vsako upanje, to ameriško mizerijo je radikalno preobrazil in vanjo vnesel veselje ter jo tako spremenil v nekakšno slavje.
Pogledi, št. 10, 23. maj 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
