Karpo Godina, filmski režiser in direktor fotografije
S kamero pišem svoj dnevnik
Tole ne bo prav izvirno vprašanje, pa vendar, kateri je vaš prvi filmski spomin?
Pri vračanjih v preteklost me vedno pričakajo podobe nekega norega barvnega filma o faraonih. To je bil prvi film, ki je name napravil res velik vtis, ob njem sem film prvič doživel prostorsko, kot nekaj, kar me lahko posrka vase. Ne spomnim se natančno, kateri film je bil to. Vem, da se je dogajal v Egiptu, da je šlo za hollywoodsko produkcijo. Morda je bila to Hawksova Dežela faraonov iz leta 1955, a nisem prepričan. Lahko bi našel naslov, a ga nikoli niti nisem iskal. Pred mano se pojavijo le podobe puščave, piramid, divje pisanih kostumov … In vse to je v barvah.
Takrat je bila večina filmov črno-belih, zato ni težko razumeti fascinacije mulca nad temi pisanimi podobami, neznanimi svetovi, slikovitimi pokrajinami. Kot rečeno, sem se prav pri tem filmu prvič zavedel tudi prostorske dimenzije – globine filmske podobe. Drugače pa sem film začel resneje spremljati nekje pri dvanajstih. Ker je bila mati igralka, sem namreč, vsaj kot otrok, večino časa preživel v teatru.
Od kod fascinacija nad podobo, ki ima pri vas, vsaj tako se zdi, prednost pred zgodbo?
Tudi to je povezano z epizodo iz mojega otroštva. Ko sem bil star šest let, mi je oče (tik preden so ga leta 1949 zaprli) kupil fotoaparat. Trenutek, ko sem ga dobil, je zabeležen na fotografiji, ki jo še danes hranim. Spomnim se, da se takrat nisem mogel ločiti od fotoaparata, še ponoči sem ga imel pod blazino. Šlo je za resno kamero, Kodak Retina 2. Lani sem na bolšjaku zagledal primerek te kamere in ga seveda takoj kupil. Zdaj je na častnem mestu, na polici nad posteljo.
Verjetno lahko prav v ljubezni do fotografije najdemo trenutek, ki je temeljno opredelil vaš avtorski pristop, s katerim ste se lotili predvsem svojih kratkih filmov, kot sta npr. Zdravi ljudje za razvedrilo (1971) ali O ljubezenskih veščinah ali film s 14.441 sličicami (1972)?
Tu sem lahko še konkretnejši. Oče mojega očeta se je poleg drugih stvari ljubiteljsko precej resno ukvarjal s fotografijo, čeprav ni imel svoje delavnice. Tako je v času balkanske vojne na fotografske plošče slikal večje enote vojakov, ki so štele tudi po več sto mož. In vsak od teh mož je zrl v oko kamere in bil prepričan, da je ovekovečen.
Te statične kompozicije, kjer osebe zrejo v kamero, se potem dejansko pojavijo tudi v mojih delih. Kar ni presenetljivo, saj so me fotografije na steklenih ploščah, ki sem jih odkril v kleti, ne da bi sprva sploh vedel, za kaj gre, resnično fascinirale.
Očitno je bila fotografija tista, ki vas je prva fascinirala, pa vendar ste se nato odločili za študij filmske režije na ljubljanski Akademiji.
Najprej sem se vpisal na študij gledališke in radijske režije, leto zatem (po priključitvi) pa še na študij filmske in televizijske režije. Želel sem se sicer izobraziti za filmskega snemalca, a ko sem ugotovil, da v Sloveniji tovrstnega programa ni, doma pa mi študija v tujini niso mogli omogočiti, sem se odločil za študij režije. Vendar je bila moja prva ljubezen kamera, ne glede na to, da sem z mamo veliko časa preživel v teatru in tam celo nastopal – predvsem kot statist –, tako v gledališču kot v operi, kjer sem imel celo manjša solopetja. Skratka, v času odraščanja sem se veliko gibal v krogih, kjer je bila pri delu režija.
Če prav razumem, je bil študij gledališke režije le posledica spleta okoliščin in gledališče za vas nikoli ni bilo možna alternativa?
Nikoli. Čeprav me je teater vedno privlačil, saj sem skoraj dobesedno zrasel na odrskih deskah. Mama me namreč ni imela kam dati in tako sem jo vedno čakal ali v zaodrju ali celo na odrskih deskah.
Med študijem ste posneli niz kratkih filmov na osmičko, a to ni bila klasična študijska produkcija …
Ne, že prej, pred študijem sem začel snemati v Mariboru. Tam sem namreč za tovarno Zlatorog posnel nekaj reklamnih spotov za televizijo, tako da sem imel ob prihodu na Akademijo že nekaj obrtnega znanja. Ker pa takrat Akademija še ni premogla kamer, mi je mama na obroke kupila 8-milimetrsko kamero. S sošolcema Juretom Pervanjem in Mariom Uršičem smo ustanovili kinoklub Odsev in tako v času študija gledališke in radijske režije že snemali svoje prve filme.
Te filme je potem videl Bogdan Tirnanić, ki vas je priporočil Želimirju Žilniku …
Ti filmi so nastali prej. Res pa je, da sva se z Žilnikom, vsaj posredno, takrat že poznala. Bili smo namreč cela generacija mladih režiserjev, od Žilnika do Lordana Zafranovića, ki smo začeli s t. i. amaterskimi filmi. In v tistem času je bilo v bivši državi veliko festivalov, na katerih smo prikazovali tovrstna dela. Sam sem za svoje filme prejel več nagrad, saj sem z njimi, če lahko tako rečem, ponudil nekaj svežega, za tiste čase drugačen, res specifičen pristop. Seveda sem imel svoje vzornike, a zdi se mi, da sem pri oblikovanju svojega sloga izhajal predvsem iz lastnih občutij in hodil povsem samosvojo pot.
In kdo so bili ti vzorniki?
Takratno ameriško produkcijo, tako neodvisno kot hollywoodsko, sem sicer poznal, a razen zgodnjega Cassavetesa in filma noir bi težko rekel, da me je kaj zares privlačilo. Zato pa je name toliko bolj vplival francoski novi val. Naš prostor takrat še zdaleč ni bil tako zaprt, kot mislijo danes. Pa tudi na akademiji smo spoznali veliko avtorjev in novih tendenc, redno smo obiskovali festivale v tujini.
Sam sem s pokojnim profesorjem Brenkom obiskal tudi tedanjo Češkoslovaško in se tam seznanil s Milošem Formanom ter drugimi, takrat še zelo mladimi češkimi novovalovskimi avtorji. Prav tedanji francoski in češki, pa tudi poljski novi film so najbolj vplivali name. Pa Antonioni, ki je zaznamoval vso mojo generacijo. Danes se nekatera njegova dela, na primer Povečava (1966), zdijo vse preveč naivna, toda takrat so resnično močno vplivala na nas. Tu so potem, vsaj zame, pomembni še filmi gruzijskih avtorjev. Seveda jih nismo poskušali posnemati, so nam pa dali določene impulze. Ob njih smo se osvobajali tradicionalnega filmskega izraza in jezika.
Vrniva se k vašim »amaterskim« filmom. Že prej ste namignili, da so vam ta dela omogočila veliko druženja z avtorji iz drugih jugoslovanskih republik …
Življenje tega amaterskega oziroma t. i. paralelnega je bilo takrat resnično izjemno intenzivno. Temu bi danes najbrž rekli »neodvisni« film. Ljudje so iz svojega žepa dajali denar in delali za svojo dušo, največkrat pod okriljem t. i. kinoklubov, ki so bili presenetljivo dobro organizirani. Bili so neke vrste podaljški tistega, kar smo poznali kot »ljudsko tehniko«. In imeli so mrežo dobro organiziranih festivalov, med katerimi je bil eden največjih in seveda najpomembnejših tisti v Pulju. Rekli smo mu »mali Pulj«, saj se je zaključil neposredno pred osrednjim puljskim festivalom. Tako so ga spremljali tudi nekateri veliki in pomembni režiserji tistega časa. Ti so pogosto nastopali tudi kot člani žirije ali pa so nanj prišli preprosto zato, da bi v filmih »amaterjev« našli kako svežo idejo za svoje delo. Pomembno je bilo tudi to, da so bili filmi predvajani na velikem platnu in si takoj lahko videl, ali avtor ima potencial.
Močne in vplivne festivale tovrstnega filma pa so imeli tudi Ljubljana, Novi Sad, Split, Skopje in Sarajevo; večina režiserjev moje generacije je sodelovala na teh festivalih. Generacija, ki je prišla za nami, pa je bila t. i. praška generacija, z Goranom Paskaljevićem na čelu.
Po nizu »amaterskih« filmov sta prišla na vrsto vaša prva dva profesionalna projekta: Piknik v nedeljo in Sonce, vsesplošno sonce. Oba sta bila posneta leta 1967.
Pot od »amaterskih« do profesionalnih filmov ni bila tako gladka in enostavna, kot se morda sliši. Že takrat sem namreč uradnim institucijam pošiljal različne scenarije, tako za kratke kot za celovečerne filme. Vse so mi zavračali, dokler se ni zgodil »čudež« in so se odločili za realizacijo Piknika.
Takrat smo še razmišljali pošteno in nismo niti pomislili na kakšen dobiček – ko sem videl, da je denarja več, kot bi ga potreboval za dokončanje Piknika, sem se odločil, da posnamem še Sonce. Pri nas nisem našel primernega producenta, ki bi si upal s tem denarjem posneti dva filma, zato sem se na priporočilo prijateljev odpravil v Zagreb, k Filmskemu avtorskemu studiu, kjer je pred tem Zafranović posnel svoj prvenec Ljudi u prolazu (1967). Denar sem prenesel, ekipa pa je bila v celoti slovenska in tudi snemali smo v Sloveniji; nihče ni dobil honorarja, saj smo ves denar porabili za materialne stroške.
In prav ti dve deli sta bili nato tisti, ki ju je videl Bogdan Tirnanić in po ogledu »ludega« Karpa priporočil Žilniku.
Ta dva filma sta radikalno svojska v izrazu …
Če pogledamo Sonce – to delo resnično spregovori na izrazito neobremenjen in specifičen način, z metaforami, z delom kamere, celo sklopi kadrov, kakršnih nikjer drugje ni moč najti. Delal sem povsem neobremenjeno, brez strahu, da to, kar počnem, nima podlage v filmski teoriji oziroma v tradicionalnem filmskem jeziku. Lahko bi rekel, da sta bila prav ta dva filma tisti kotel, v katerem je nastala moja filmska estetika.
Za obe deli ste na festivalih po svetu prejeli precej nagrad.
Za Sonce in Piknik sem nagrado prejel v Beogradu, Piknik pa je bil tisti, ki je bil bolj uspešen v mednarodnem prostoru. Pomembna je bila predvsem nagrada s festivala v Krakovu, saj je ta veljal za oberhausen vzhodne Evrope, torej najpomembnejši festival za kratke filme. Ob tem lahko dodam še anekdoto: v Krakovu so običajno zmagovali ruski režiserji, največkrat zaradi političnih razlogov. Tako sem s tem, ko sem premagal vse Ruse v konkurenci in jim speljal glavno nagrado, za kratek čas postal poljski nacionalni heroj.
Med kratkimi filmi, ki ste jih posneli v naslednjih petih letih, je tudi kvartet vaših morda najbolj razvpitih in kontroverznih del Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk, Zdravi ljudje za razvedrilo, O ljubezenskih veščinah ter famozni omnibus I miss Sonia Henie. V njih je vaš avtorski izraz (prilagojen kratki formi in toliko osvobojen konvencij, da se približuje eksperimentu) dosegel svoj veličastni vrhunec. Te osvobojenosti pa se je uradna filmska politika očitno ustrašila, saj so bili prav vsi, če se ne motim, prepovedani.
Res je, vse je doletela prepoved predvajanja. A daleč največjo provokacijo med njimi je predstavljal film O ljubezenskih veščinah. Takrat se iz vojske res ni bilo pametno norčevati; prav vojska je namreč ta film »naročila«. Ko sem služil vojaški rok, so moji nadrejeni izvedeli, da je v njihovi enoti tudi neki znani filmar. Seveda niso imeli pojma, kdo sem in kakšne filme snemam. In ker je vojska imela svoj edukativni program, v sklopu katerega so snemali tudi namenske filme, so mi enega takšnih naročili.
Pred realizacijo so seveda hoteli videti scenarij. Tega sem si pač izmislil in napisal takega, za katerega sem vedel, da jim bo všeč. Ko so ga sprejeli, pa sem imel pooblastila generalov, delal sem, kar sem hotel, omogočili so mi prav vse, kar sem si zamislil. A končni izdelek seveda ni izpolnil njihovih pričakovanj. Zaradi njega sem moral pred vojaško sodišče. Obljubljali so mi leta zapora, a se je našel general, ki je razumel umetniško svobodo in ostale prepričal, da mi vendarle ni treba v zapor. Toda film, njegov negativ in vse kopije, so teatralno uničili sredi trga. K sreči mi je uspelo izmakniti ničto kopijo in nato na njeni osnovi izdelati nove.
Ob pogledu na vašo filmografijo preseneti dejstvo, da tem, ne nazadnje tudi mednarodno nadvse uspešnim kratkim filmom ni sledila režija celovečerca, pač pa se celo zdi, da ste se mu na neki način »odpovedali« in začeli intenzivno delati kot direktor fotografije.
Kje pa! Če bi obstajal spisek vseh zavrnjenih projektov, bi bil ta morda celo daljši. Vseskozi sem namreč pisal scenarije in jih pošiljal na razpise, a vsakič sem bil deležen zavrnitve. Takrat je slovensko filmsko produkcijo obvladoval določen krog ljudi, ki je okrog sebe dvignil betonsko ogrado, nekakšen berlinski zid, skozi katerega je bilo zelo težko prodreti.
A niso mi zavračali samo celovečernih projektov. Po Pikniku in Soncu, ki ju republiška cenzurna komisija še v Beograd ni hotela poslati, sem se v Sloveniji vse težje dokopal tudi do realizacije kratkih filmov.
V »vmesnem« obdobju, ki je sledilo Pikniku in Soncu ter trajalo vse do celovečernega prvenca leta 1980, ste se bolj kot v slovenski usmerjali v širši jugoslovanski prostor. Je bila to posledica dejstva, da so vas pri nas poskušali onemogočiti …
Tudi tega. Od leta 1972 sem imel celo prepoved dela. Šlo je sicer za interni papir partije (Žilnik ga še vedno hrani), s katerim so »črnovalovcem« prepovedali ustvarjati. Nekateri so se s to prepovedjo »sprijaznili« in se avtorsko zamrznili, drugi so odšli v tujino.
Mene so na spisek »prepovedanih« avtorjev uvrstili zaradi kratkih filmov. Očitno pa so pri tem spregledali, da sem kot direktor fotografije sodeloval pri nekaterih najpomembnejših delih »črnega filma«. Tako so mi onemogočili režijo, ne pa tudi dela v vlogi direktorja fotografije. In takrat so me v tej vlogi k sodelovanju vabili predvsem avtorji iz drugih jugoslovanskih republik, medtem ko se je v Sloveniji prvi opogumil šele Vojko Duletič leta 1978. Kot direktor fotografije sem tako posnel vse tri Čengićeve celovečerce, dvakrat sem sodeloval z Žilnikom, znova trikrat z Lordanom Zafranovićem. Tu je bil še Matić …
Ste se zavestno omejili na ta krog avtorjev, ki vam je bil očitno tudi idejno najbližji?
Prav v času, ko sem neuspešno oddajal scenarije in me pri nas nihče ni povabil k sodelovanju, so mi iz drugih jugoslovanskih republik ponujali okrog dvajset scenarijev na leto. Nočem zveneti samovšečno, a takrat sem res lahko izbiral, s kom bom delal. In nikoli nisem izbiral samo zato, da bi delal oziroma zaradi lahkega zaslužka. Vedno sem izbral avtorje, ki so mi bili blizu, s katerimi sem se ujel v razmišljanju o času, v katerem smo živeli, in tista dela, pod katera sem se brez pomislekov podpisal.
To je bilo resnično intenzivno obdobje, saj sem prehajal od projekta k projektu. Seveda je imelo tudi neprijetne posledice, predvsem na intimni ravni, saj ob taki razseljenosti nisem uspel obdržati družine.
V nasprotju z nekaterimi drugimi tedanjimi gibanji, kot sta bila npr. francoski novi val in nemški novi film, pa pri črnem filmu kljub očitni povezanosti med avtorji ne moremo govoriti o nekih skupnih, manifestnih izhodiščih.
Naj najprej opozorim na to, da je bila oznaka »črni film« čisti ideološki konstrukt, ki se ga je po analogiji s tedanjimi gibanji spomnila takratna »uradna« filmska kritika, da bi označila »deviantne« primere znotraj domače filmske produkcije; konstrukt, ki je leta 1972 to »gibanje« tudi pokopal. Sami se seveda nikoli nismo tako označevali. To, kar se je takrat porodilo in kar smo s svojim delom soustvarjali, je bil preprosto novi ali mladi jugoslovanski film. To je bila tudi na idejni ravni primerna oznaka za tisto, kar smo takrat počeli. In res je, nismo imeli skupnega manifestnega izhodišča, a smo precej podobno razmišljali, vsaj glede našega odnosa do tradicionalne kinematografije.
Ne samo to. Zdi se mi, da ste bili takrat resnično povezani. Da ste med seboj komunicirali, sodelovali, se skupaj veselili uspehov, ki so jih dosegli posamezniki ... Kar je diametralno nasprotno vzdušju, ki danes vlada v slovenski kinematografiji.
Res je. Mi smo na primer vsako leto komaj čakali, da se »zgodi« Pulj, torej nacionalni filmski festival, kar si danes cineasti pri nas verjetno težko predstavljajo. Prav z otroškim vznemirjenjem smo nestrpno pričakovali, kaj novega bo pokazala naša »konkurenca«. Komaj smo čakali, da vidimo, kaj je novega posnel Makavejev, kaj Pavlović. In vsi smo delali za Pulj. Legendarne so bile tudi tiskovne konference, na katerih se je drenjalo toliko ljudi, da so konferenčni prostori pokali po šivih, diskusije na njih pa so bile ostre in divje. Da o zabavah na terasi hotela Riviera, ki so trajale do jutra, niti ne govorim. Takrat smo se res družili, skoraj kot družina.
Z vstopom v osemdeseta leta ste končno dobili priložnost, da realizirate svoj celovečerni prvenec Splav meduze. A kolikor mi je znano, na začetku sploh ni kazalo, da bo to domača, slovenska produkcija.
Čeprav s scenaristom Brankom Vučićevićem nisva vedela, ali tista neuradna prepoved dela še vedno velja ali ne, sva se odločila, da vendarle poskusiva z novim celovečernim projektom. Tokrat sva si ga zamislila kot televizijski film, ki bi ga posneli na 16-mm trak, produkcijo pa bi ponudila TV Beograd. Sprva je kazalo, da tudi tako zasnovan projekt ne bo dobil zelene luči. K sreči pa se je nad projektom navdušil Filip David, urednik filmskega programa na beograjski televiziji. In ko je že kazalo, da bomo projekt realizirali, sem se vrnil v Ljubljano, kjer je na Viba filmu ravno takrat prišlo do nekaterih sprememb. Dobili so dramaturški oddelek, v katerem so sedeli Goran Schmidt, Drago Jančar in Aleksander Zorn. V branje sem jim dal scenarij in izrazil željo, da bi se Viba priključila produkciji, kar so na moje veliko presenečenje tudi sprejeli. In ne samo to – predlagali so celo snemanje na 35-mm trak. S predlogom so uspeli in tako je prišlo do za tiste čase res nenavadne koprodukcije med Viba filmom in TV Beograd.
Scenarist Branko Vučićević je bil zelo pomembna figura na vaši ustvarjalni poti.
Tako je, sodelovati sva začela leta 1967, pri Žilnikovih Zgodnjih delih, pa tudi pozneje, kot sem deloval predvsem kot direktor fotografije, sva sodelovala pri številnih projektih. Od takrat pa vse do danes oziroma do pred nekaj dnevi, ko sva se ponovno srečala – in mi je ponovno dal novi tekst, nekakšno skico, zamisel za novi projekt –, sva ostala tesna sodelavca in nerazdružljiva prijatelja. Rekel bi, da je to najino druženje prijateljstvo v najčistejši obliki.
V Splavu meduze sta načela temo odnosa med umetnostjo oziroma umetniki in družbo, temo, ki je postala rdeča nit vašega celovečernega opusa.
Lahko bi celo rekel, da je bil prav v vsem, kar smo takrat počeli, na tak ali drugačen način skrit ta premislek. Ta odnos med posameznikom, ustvarjalcem, in družbenim okoljem, v katerem ustvarja, je bil za nas temeljen. In veseli me, ko vidim, da nekatera moja dela ostajajo v tem pogledu aktualna še danes. Nedavno sem imel priložnost prisostvovati prav projekciji Splava meduze v Kinoteki, kjer sem lahko opazil, da so prispodobe, skozi katere sem v njem spregovoril, še danes z enako intenzivnostjo nagovarjale občinstvo in mu nudile izhodišče za razmislek o aktualnih družbenih razmerah.
Splav meduze je bil zelo uspešen tudi pri občinstvu.
Drži, a prva »javna« projekcija je minila tako, da sem po njej začel resno razmišljati o tem, da bi za vedno opustil snemanje filmov. »Testno« projekcijo smo imeli v Beogradu, v Košutnjaku. Take projekcije poznajo tudi v Hollywoodu, le da tam nanje povabijo »preproste« ljudi, tiste, ki naj bi predstavljali ciljno občinstvo, mi pa smo povabili filmsko srenjo, kolege in kritike.
Po projekciji je sledil popolni šok, saj se na film ni odzval nihče. Kot da bi padel v popolno tišino. Pri odhodu iz dvorane me še pozdravili niso, kot je to običajno, pa čeprav le tako, da bi mi segli v roke ali me potrepljali po rami. Bil se resnično osupel. A nato, morda celo kak mesec pozneje, so začeli ti isti ljudje prihajati k meni, mi čestitati in me objemati. Še danes ne vem, kaj se je takrat zgodilo. Razmišljal sem celo, da sem sam (s svojo negotovostjo in strahom, da ne bo reakcij) povzročil to, da se po projekciji ni nihče odzval. Dejstvo je, da do takrat še nikoli nisem občutil take treme, take negotovosti v pričakovanju reakcij občinstva.
Glede na to, kakšne težave ste imeli pri plasiranju svojih scenarijev filmskim komisijam, se zdi že prav presenetljivo, da ste Rdeči boogie ali Kaj ti je deklica, vaš drugi celovečerec, posneli komaj dve leti po prvencu.
Za to se moram seveda zahvaliti uspehu Splava meduze. Gotovo mi je prav ta omogočil, da sem se tako hitro lotil naslednjega celovečerca. Šele osem let pozneje pa sem posnel tretjega, Umetni raj.
Pri Rdečem boogieju sem opazil dva, po svoje morda celo malce protislovna momenta: namreč, da ste se na ravni zgodbe umaknili v preteklost oziroma vsaj v polpreteklost, ob tem pa se prav v tem filmu morda še najbolj neposredno opredeljujete do takratne (politične) stvarnosti.
Vsaj delno je morda res, da sem se tudi zaradi negativne izkušnje prepovedi dela, ki sem je bil deležen, skoraj refleksno zatekel k pripovedovanju v prispodobah oziroma se izognil neposrednemu soočenju z aktualno družbeno stvarnostjo. A po drugi strani moram ugotoviti, da mi je kot avtorju pripovedovanje s prispodobami bližje, saj se mi te s tem, ko omogočajo branje več stvarnosti, zdijo univerzalnejše. Ta občutek bolj neposrednega opredeljevanja do takratne politične stvarnosti, ki ga omenjate, pa verjetno izhaja tudi iz načina dela, ki sem ga ubral pri Rdečem boogieju. Ta film je namreč nastajal »na terenu«. Tako zaradi tega, ker sem določene dele scenarija pisal sproti, dan za dnem, običajno skrit za kakšnim grmom, kot tudi zaradi dejstva, da smo vsaj posamezne prizore posneli kot improvizacijo, z aktivno soudeležbo sijajne igralske ekipe.
A ker sem kmalu opazil, da s takim načinom dela filma ne bomo posneli v dogovorjenih rokih, sem se mu moral odpovedati in nadaljevati s skrivanjem za grmi. Sem pa dan za dnem opazoval to igralsko skupino in vloge prilagajal posameznikovi dejanski naravi, karakterju. V tem pogledu je bil Rdeči boogie po svoje delno tudi »dokumentaren«.
Rdeči boogie izpostavi še eno konstanto vašega opusa – glasbo, ki ima v številnih vaših delih pomembno vlogo. Od Slovesa (1969), v katerem uporabite Mahlerjevo kompozicijo, do npr. Okvira za nekaj poz (1976), kjer zaigrajo bratje Vranešević.
Glasba je zame res pomemben element. Je namreč tista, ki v statičnost mojega filmskega sloga vnaša motoriko. Hkrati pa deluje tudi kot vezni člen. Poglejte denimo brate Vranešević: spekter glasbe, ki jo ustvarjajo, je resnično impresiven. Sega od izletov na področje ljudske glasbe, ki so jo ustvarili za omenjeni Okvir, do tiste fenomenalne glasbene opreme za film Umetni raj (1990).
Umetni raj se na prvi pogled razlikuje od obeh predhodnih celovečercev, saj je videti, kot da v njem ne nadaljujete svoje preokupacije z razmerjem med umetnostjo in družbo, pač pa da ste z njim ustvarili nekakšen biografski film. Kar seveda ne drži.
Rekel bi celo, da se močno oddaljuje od klasičnih biografskih filmov, saj povsem zanemari faktografijo o življenju predstavljene osebe, torej režiserja Fritza Langa. Z Vučićevićem sva se zavestno odločila, da se omejiva le na njegovo zgodnje, ljutomersko obdobje, o katerem skorajda ni bilo podatkov in je bilo tudi za njegove poznavalce veliko odkritje.
Celo Lang, ki je v tistih letih v Parizu študiral slikarstvo, je prikrival dejstvo, da je kot avstro-ogrski vojak sodeloval v prvi svetovni vojni. V javnosti se je takrat namreč predstavljal kot pacifist, zato je to epizodo iz svojega življenja zamolčal celo v svojih biografijah. In prav to dejstvo nama je po svoje omogočilo, da sva se znova vrnila k »najini« temi in njegovo zgodbo podala s tematiziranjem odnosa med umetnikom in družbenim okoljem.
Povod za nastanek filma je bila posredno tudi želja po obeleženju stoletnice Langovega rojstva.
Tako je. Hiteli smo, ker smo morali uloviti stoto obletnico njegovega rojstva, a še bolj smo hiteli zato, da bi ulovili Cannes. Zaradi tega nam v film ni uspelo vključiti nekaterih sijajnih prizorov. Takrat sem resnično noč in dan sedel za montažno mizo in lovil rok za cannesko premiero. In mislim, da sem prav s tem hitenjem film tudi pokvaril.
Canneskega festivala ste se takrat udeležili še kot predstavnik Jugoslavije.
Umetni raj je bil zadnji jugoslovanski film, ki je bil predstavljen v Cannesu. In čeprav je šlo za obeleženje Langovega rojstva, so hoteli film videti vnaprej, kar nam je še dodatno skrajšalo roke. Šele ko so videli delovno kopijo, smo dokončno dobili zeleno luč za sodelovanje. In čeprav je bilo res naporno, je tista projekcija v glavni canneski dvorani pred dva tisoč gledalci vse poplačala. To je bilo res enkratno doživetje.
Po Umetnem raju je sledilo obdobje, ko ste se, vsaj na videz, usmerili bolj v dokumentarne vode. Leta 1998 ste posneli Abesinijo, že naslednje leto dokumentarec o legendarnem Šumiju, Chubby Was Here, leta 2002 pa je prišel na vrsto vaš prvi celovečerni dokumentarni film, Zgodba gospoda P. F.
Če se ne motim, je bil to sploh prvi slovenski celovečerni dokumentarni film. Pozneje, v zadnjih letih predvsem z razvojem digitalne tehnologije, pa se je število tovrstnih projektov močno povečalo.
Z njim ste ujeli tudi renesanso dokumentarnega filma, ki se je prav v tistih letih začela tudi v mednarodnem prostoru. A kako ste prišli do Petra Florjančiča?
V tujini so ga prvi odkrili, a se ne spomnim točno, kje. Pri nas pa se je o njem začelo govoriti šele pozneje, ko se je gospod Florjančič vrnil in je bil gost v oddaji Sandija Čolnika. Takoj sem se spomnil, da sem o njem že bral pred dvajsetimi leti nekje v Srbiji. In takoj sem tudi pomislil, da bi se lotil projekta o njem. Kar me je še dodatno fasciniralo pri njem, je dejstvo, da je gospod Florjančič napol slep. In tako nas je ta slepec (no, malce vendarle vidi, morda silhuete) med snemanjem naokrog vodil po svojem spominu.
Kako kot avtor doživljate prehajanje med igranim in dokumentarnim filmom? Je med njima kakšna ključna razlika?
Pravzaprav ne. No, če se malo pošalim, lahko rečem, da se mi zdi snemanje dokumentarca po snemanju igranega filma skoraj oddih. A med njima ne delam in ne vidim bistvenih razlik. Ne nazadnje sem v svojih igranih delih pogosto uporabljal »dokumentarne« vložke, v dokumentarnih pa igrane. Tako smo na primer v posnetkih študentskih demonstracij z začetka sedemdesetih let s člani ekipe, s katero sem snemal Kapital – svoboda ali strip (1972) Želimirja Žilnika, inscenirali nekaj prizorov.
Tudi sicer se zdi, da ves čas nekaj snemate, pa naj gre za zapise posameznih dogodkov ali vnaprej pripravljene projekte – kamere preprosto ne daste iz rok … So to vnaprej premišljeni projekti ali preprosto snemate in pozneje ugotavljate, ali se iz posnetega da kaj narediti?
Rekel bi, da sem že od nekdaj nekakšen dokumentalist. S kamero pišem svoj dnevnik. Res je, da je bila na začetku moje filmske poti kamera zunaj profesionalnih krogov še precej nedostopna, a zato imam danes resnično obsežen fotoarhiv. Brez fotoaparata v žepu preprosto ne grem nikamor. Zlasti danes, ko lahko z njim snemam tudi filmčke. Tovrstnega materiala se je z leti nabralo resnično veliko. In prav zdaj, v zadnjih dveh letih, ko sem z odhodom v pokoj zaključil z delom na Akademiji, sem upal, da bom našel čas za ureditev tega arhiva, a tega časa ni in ni ...
… ker še vedno snemate. Denimo Oktolog, ki ste ga posneli med gostovanjem v razredu Radeta Šerbedžije, na novi reški igralski akademiji. V njem ste znova domiselno pristopili k temi posameznikovega odnosa do družbenega okolja, in sicer ob tekstih Vedrane Rudan, ki jih je objavila na svojem blogu, a vas je doletela prepoved predvajanja. Tokrat zaradi malce drugačnih razlogov …
Situacija je bila precej smešna. Akademija se je namreč z Vedrano jasno dogovorila in ji tudi razložila, za kakšen projekt pravzaprav gre. Ko se je nato film pojavil na programu nekomercialnega sklopa večerov, ki so mi bili posvečeni kot dobitniku nagrade Darka Bratine Poklon viziji 2012, sklopa, ki se je začel v italijanski Gorici in nato nadaljeval v nekaterih krajih pri nas, je bila gospa Rudan nenadoma prepričana, da sem mastno zaslužil s prodajo filma Italijanom. In seveda je bila ogorčena, ker smo jo iz tega posla izključili. Takrat je ves svoj bes zlila v tekst z naslovom Tko je jebeni Karpo Godina?, ki ga je objavila na svojem blogu, torej tam, od koder smo tudi črpali njene tekste.
Filma pa v resnici sploh niste prodali Italijanom …
Seveda ne. Gre za mali filmček, ki smo ga posneli v sklopu predmeta Nastopanje pred kamero, kjer študenti običajno »berejo« klasične tekste. Sam si tega nekako nisem želel, zato sem pomislil na Rudanovo in njen blog, v katerem je ostra, neposredna, aktualna, ne nazadnje pa tudi »njihova«, Rečanka. Iz njene dvojne knjige Kad je žena kurva/Kad je muškarac peder sem izbral nekaj tekstov, jih malce oblikoval po svoje, za vsakega določil lokacijo. Vse to smo počeli z njeno vednostjo in dovoljenjem. Zato njene ostre besede o tem, da smo jo »okradli«, preprosto ne držijo.
Do nedavnega ste predavali tudi na ljubljanski Akademiji. Pogrešate stik s študenti, mladimi ustvarjalci?
Prav zdaj smo soočeni z neverjetnim razvojem tehnologije, ki pa hkrati prinaša spremembe tudi na izrazni ravni filma. Digitalna revolucija je globoko in vsestransko spremenila filmsko ustvarjanje. In za nas, starejšo generacijo, ki je bila nekako navajena, da je film tako v pogledu tehnologije kot tudi izraznosti plul v bolj ali manj mirnih vodah, so te spremembe res silovite. Praktično na dnevni osnovi je treba spremljati razvoj, da bi ga lahko nato podal študentom, ki pa so se s to digitalno revolucijo rodili in jim je veliko bolj domača. Seveda me tudi osebno, kot ustvarjalca na tem področju, zanima aktualni razvoj tehnologije in spremembe, ki jih prinaša v filmsko prakso. Pa vendar imam občutek, da morda ne dohajam razvoja oziroma mu vsaj težje sledim.
Če prav razumem, ste skoraj veseli, da ste se kot profesor upokojili?
Ne vem, če bi temu tako rekel. A zdi se mi prav, da zdaj kot profesorji nastopijo mlajši, ki z večjo lahkoto in dosledneje sledijo tem velikim spremembam. Ob zadnjem gostovanju na Akademiji, ko sem lani nastopil kot honorarni predavatelj, sem imel občutek, da sem zdaj morda celo jaz tisti, ki od tega stika s študenti, torej z ljudmi, ki vsakodnevno delajo in živijo s tehnološko revolucijo, več odnese. Kar je po svoje paradoksalno. No, zaključim lahko, da so bila moja zadnja srečanja s študenti prav zaradi tega zelo inspirativna in so mi odpirala nove prostore.
Kako ocenjujete trenutno stanje v domači kinematografiji? Zdi se, da je tisti ustvarjalni zagon, ki je po letu 2000 slovenski film znova uveljavil tudi v mednarodnih vodah, nekako uplahnil.
Kar ob početju te oblasti ni nič nenavadnega. Predvsem mislim seveda na radikalne reze v kulturi, a prav tako na dejstvo, da na neki način pravzaprav znova uvaja cenzuro. Po eni strani ustvarja kaos, po drugi strani pa s finančnimi uzdami povsem nadzira produkcijo. Edina pozitivna točka, ki jo vidim v vsem tem, je dejstvo, da se prav na valovih digitalne revolucije pojavlja neka off-produkcija, katere nosilci so običajno sicer formalno nešolani kadri in se v celoti odvija zunaj uradnih kanalov, a vseeno predstavlja edini trenutni pozitivni moment domače filmske produkcije. No, vseeno pa nisem pesimist. V domačem prostoru vidim toliko ustvarjalne energije in res prodornih avtorskih figur, da ne dvomim, da se bo filmska pomlad ob ureditvi razmer nadaljevala.
Boste tudi vi sodelovali v njej?
Res je sicer, da pripravljam nov celovečerni projekt, a zaradi razmer, ki trenutno vladajo v slovenski kinematografiji, je njegova usoda precej negotova. Država je namreč postavila taka pravila igre, da imajo producenti skoraj povsem zvezane roke. Nepojmljivo se mi namreč zdi, da bi moral filmski producent privoliti v 50-odstotno lastno udeležbo in s tem prevzeti strahotno tveganje, na drugi strani pa imamo denimo gledališko produkcijo, ki se financira iz iste malhe, a tako visokih soudeležb država ne zahteva. Zadnji posegi države na filmsko področje, med katerimi je postavitev Igorja Prodnika za direktorja Vibe, so vrhunec njenega cinizma, ogledalo njenega odnosa do tega področja. Lahko bi rekel, da je slovenska filmska pokrajina ta trenutek zaradi pravnih nejasnosti ter administrativnih in političnih posegov oblasti v nekakšnem krču, blokirana.
Opaziti vas je bilo tako na vseh dosedanjih protestih (vseslovenskih vstajah) kot tudi pri najbolj svežem uporu slovenskih filmarjev, ki ga je spodbudilo prav imenovanje Igorja Prodnika za direktorja Vibe.
Tovrstnih protestov se redno udeležujem. Zdi se mi namreč nujno, da se kot ustvarjalci in posamezniki upremo temu destruktivnemu početju oblasti. Kot ustvarjalec pa čutim tudi dolžnost – tako kot sem jo v sedemdesetih letih, ob tedanjih študentskih uporih, ki sem jih s svojo kamero kot edini tudi posnel –, da to dogajanje posnamem in s tem dokumentiram, tako zase osebno kot morda tudi za poznejše rodove.
Pogledi, let. 4, št. 4, 27. februar 2013